北京丨苗壯

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關(guān)于寫生

北京丨苗壯

寫生與創(chuàng)作的關(guān)系總是剪不斷、理還亂地纏繞在每一個(gè)畫家的生活里。遍翻古代畫論仍舊模糊一片，即便是今天，西方的各種繪畫理論大量涌入，似乎依然沒有對(duì)此問題給出高屋建瓴的答案。

寫生問題并沒有被刻意提及，或許其根本就沒有作為一個(gè)獨(dú)立問題存在過。歷代著述者只是努力去回答繪畫到底是什么這一終極問題，但繪畫里交錯(cuò)的各種復(fù)雜關(guān)系卻還是含混不清。作為一名畫家，寫生與創(chuàng)作確實(shí)又是兩個(gè)具體的“技術(shù)”課題，二者之間有著共通性，又存在著不同，至于這種不同體現(xiàn)在哪些方面，我想這正是見仁見智的地方。

從臨摹到寫生再到創(chuàng)作一直是繪畫學(xué)習(xí)者的必經(jīng)之路，也是一個(gè)漸次提升的過程，縱觀古今、橫看中西概莫能外。如果把臨摹傳統(tǒng)看作是對(duì)前人繪畫經(jīng)驗(yàn)和語(yǔ)言的繼承，僅是對(duì)過往繪畫史和理論的學(xué)習(xí)，只為學(xué)習(xí)者成為一名成功的畫家打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)。

而從臨摹到寫生，無疑是對(duì)既有藩籬的驗(yàn)證和超越。之所以這么說，首先就要搞清什么是寫生，寫生的目的是什么，進(jìn)入寫生階段與臨摹的連續(xù)性如何體現(xiàn)，這才考驗(yàn)著每個(gè)畫家的綜合認(rèn)識(shí)水平和思想能力。當(dāng)然這只不過是問題的一個(gè)方面，更重要的是應(yīng)該隨時(shí)提醒自己要把寫生與創(chuàng)作的關(guān)系作為前提條件進(jìn)行深入思考。

如果臨摹的功夫相當(dāng)了得，自然就學(xué)會(huì)了如何組織畫面，包括具體技法的運(yùn)用等畫面中可能涉及的所有因素，但范本的窠臼必然會(huì)造成某種似曾相識(shí)的舊面貌。因?yàn)榉侗揪哂幸欢ü交?，它自身的完整性已?jīng)被繪畫史接受并作為一種繪畫的積極因素得以傳承，因而也存在不容改變的限制。但任何經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)總是來自于從對(duì)現(xiàn)實(shí)景觀的情感觸動(dòng)到物化的漫長(zhǎng)時(shí)間，即創(chuàng)造者對(duì)對(duì)象的提取與再加工和接受者從自身的感官經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，去檢驗(yàn)創(chuàng)作者的合理性，這是一個(gè)挑戰(zhàn)、糾正與接受多方長(zhǎng)期角力的過程，如此一個(gè)畫家的風(fēng)格特點(diǎn)才能進(jìn)入到我們的繪畫系統(tǒng)之中，逐漸豐富我們繪畫語(yǔ)言的多樣性。“古人之須眉，不能生我之面目”，石濤的語(yǔ)錄顯示了人性的多元。繪畫畢竟是個(gè)人心性的跡化，但這種多樣性依舊不能滿足人們對(duì)審美的不斷要求，也勢(shì)必會(huì)形成難以消解的矛盾——審美需求的多樣化與既有經(jīng)驗(yàn)的不足之間的矛盾。如果僅僅是抱守舊有的經(jīng)驗(yàn)，雖然不至于犯什么錯(cuò)誤，但畢竟對(duì)矛盾的解決毫無裨益，也對(duì)中國(guó)畫歷史的推動(dòng)毫無意義。

寫生正是我們可以直面現(xiàn)實(shí)的一種方法，寫生并非是舶來品。中國(guó)畫傳統(tǒng)中現(xiàn)有的各種表現(xiàn)技法都不是空穴來風(fēng)的杜撰，而是畫家終日危坐山林，或是游歷中目識(shí)心記的總結(jié)，也可以說，寫生是繪畫的真正基礎(chǔ)。寫生更傾向于共時(shí)性，能反映出畫家所處時(shí)代的審美取向，也能反映特定時(shí)代的客觀現(xiàn)實(shí)，更能準(zhǔn)確地反映畫家在此時(shí)此刻的心境與理念，正是這種被畫面固化了的鮮活性使它具有了永久的感染力。

“寫生”本來就是個(gè)復(fù)合名詞，“寫”強(qiáng)調(diào)人的主觀能動(dòng)性，寫的程度和如何寫取決于畫家本人的文化自覺力和性格稟賦，當(dāng)然少不了對(duì)工具材料的熟悉程度?！吧钡暮x就更加復(fù)雜，可以是對(duì)象的生命張力，可以是畫家的生命體會(huì)，還可以是在總結(jié)前所未見的問題時(shí)所流露出的生澀，更可以是其他多種因素的混雜?？傊畬懮^非是被動(dòng)地機(jī)械再現(xiàn)對(duì)象，它可以幫助畫家在新問題面前思考、整理，所以寫生的價(jià)值絕不能小覷。

當(dāng)然，在寫生當(dāng)中我們還能看到畫家們不同的著力點(diǎn)，這就是寫生的目的。

寫生目的之一：素材搜集。素材包括特定的個(gè)體，還包括一組或幾組對(duì)象之間的復(fù)雜關(guān)系。雖然古人給我們留下不少課徒畫稿之類的技法總結(jié)，但在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中仍舊無法滿足刻畫對(duì)象的需求，這需要身體力行地從點(diǎn)滴做起。這種技法總結(jié)必須抓住對(duì)象的主要特征，由于沒有現(xiàn)成的借鑒材料，因而這個(gè)階段的工作必然帶有創(chuàng)造性的個(gè)人特征，為豐富日后的創(chuàng)作整理積聚對(duì)象素材和技法經(jīng)驗(yàn)。

寫生目的之二：在掌握了相當(dāng)能力的技法經(jīng)驗(yàn)后，寫生的主動(dòng)性會(huì)大大提高，寫生的目的性向創(chuàng)作靠攏，這時(shí)的寫生可能就是一幅完整創(chuàng)作的關(guān)鍵骨架，甚至就是完整的作品，而且，寫生作品自身的藝術(shù)性也會(huì)彰顯得更加鮮明。以創(chuàng)作為出發(fā)點(diǎn)的寫生，強(qiáng)調(diào)畫面的完整性、協(xié)調(diào)性，但并不意味著可以置對(duì)象于不顧。如此，畫面的問題意識(shí)就會(huì)大大加強(qiáng)，不論對(duì)畫家自己還是對(duì)觀眾都會(huì)提出視覺挑戰(zhàn)，其中對(duì)尺度的拿捏最能體現(xiàn)畫家的智慧和學(xué)養(yǎng)。

寫生的兩個(gè)目的也可以說成是兩個(gè)階段，其中的界限經(jīng)常難以分辨。第一個(gè)目的當(dāng)中就已經(jīng)蘊(yùn)含了第二個(gè)目的要去解決的問題，第二個(gè)目的中也會(huì)有對(duì)第一個(gè)目的中細(xì)節(jié)的再討論。

寫生的積極意義還應(yīng)該說到的一點(diǎn)是，畫家是串聯(lián)對(duì)象和畫面的節(jié)點(diǎn)，而畫面之外的生活感受，也會(huì)成為畫家的生活記憶，現(xiàn)場(chǎng)的活色生香同樣會(huì)勾連起畫家的內(nèi)心不曾意識(shí)到的經(jīng)驗(yàn)積累。盡管這種細(xì)微的觸動(dòng)并不一定能夠直接物化到正在進(jìn)行的寫生之中，但它會(huì)自動(dòng)儲(chǔ)藏起來，經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的醞釀幻化為難以預(yù)測(cè)的創(chuàng)作能源。這應(yīng)該算是寫生中無法量化的副產(chǎn)品吧。

科學(xué)的發(fā)展讓我們與古人之間的世界觀已經(jīng)有了許多差異，這不是簡(jiǎn)單使用對(duì)錯(cuò)二元論就能判斷的差別，而是認(rèn)識(shí)方法和角度不再相同，因此繪畫觀也會(huì)發(fā)生變化。綿延在中外繪畫史中的各種被時(shí)間壓縮為平面化的整體，在信息高速傳播的今天一起呈現(xiàn)在我們面前等待著我們揀選，因此這個(gè)時(shí)代的中國(guó)畫必然不會(huì)雷同于中國(guó)畫史上的任何時(shí)代。寫生就成為熔古鑄今的津梁，不僅通過材料工具以及技法的延承讓我們領(lǐng)略到古人的精微之處，也將當(dāng)代畫家的繪畫個(gè)性和時(shí)代性帶入繪畫史驗(yàn)證的渠道。

作 者： 苗壯，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，文化部青聯(lián)委員，陜西國(guó)畫院畫家，陜西省青聯(lián)委員，中國(guó)人民大學(xué)培訓(xùn)學(xué)院特聘教授。

編 輯：趙際灤 chubanjiluan@sina.com

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