周 　 芃

(安慶師范學(xué)院文學(xué)院，　安徽　安慶　246133)

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韓劇對“灰姑娘”母題的繼承與發(fā)展

周 芃

(安慶師范學(xué)院文學(xué)院，安徽安慶246133)

摘要：“灰姑娘”母題歷史悠久，影響深遠(yuǎn)。近年來韓劇有意識地復(fù)制和改寫“灰姑娘”母題，并獲得了極大的成功。這一成功與韓國社會根深蒂固的男權(quán)文化的影響，為數(shù)眾多的女編劇的性別價值取向，以及數(shù)量龐大的女性觀眾的審美期待等有著密切的關(guān)聯(lián)。韓劇對文學(xué)母題的合理繼承與發(fā)展，對我們發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)具有重要的借鑒意義。

關(guān)鍵詞：韓??；“灰姑娘”母題；男權(quán)；女權(quán)主義DOI：10.13757/j.cnki.cn34-1045/c.2015.02.015

一

“母題”是個外來概念，源于拉丁文“moveo”，意指動機，所以母題與動機有關(guān)。在中國民俗學(xué)和民間文學(xué)研究界，普遍采用的是美國當(dāng)代著名民俗學(xué)家斯蒂·湯普森在《世界民間故事分類學(xué)》中用“motif”這個詞來詮釋的意義，即“一個母題是一個故事中最小的且能夠持續(xù)在傳統(tǒng)中的成分。要如此它就必須具有某種不尋常的和動人的力量”[1]499。湯普森曾廣泛搜羅口頭流傳的神話、傳說、故事和敘事詩歌，并從中提取母題兩萬余個，經(jīng)過比較，他認(rèn)為“全部民間故事中最著名的要算《灰姑娘》”[1]51。

灰姑娘的故事在很多國家都有文本記載，盡管時間不同，地域不同，但故事的內(nèi)容卻有著高度的相似性。將世界各地流傳的灰姑娘故事合并考察，可以從中提取出幾個共同的部分：1.一個女孩受到虐待(后母和異母姐姐的不友善；父親去世或無能)；2.她被迫在家或在外從事卑賤、艱苦的勞動(得到樹、鳥或其他動物幫助)；3.她遇到一位王子，或王子知道她很美麗(王子與她跳舞時被迷住，同時對灰姑娘暗示自己所受的苦難感到迷惑)；4.由于她的鞋，她被識別出來(試鞋或完成某種困難的工作)；5.她和王子結(jié)了婚。

灰姑娘故事流傳千年，廣受全世界讀者尤其是女性讀者的喜愛，究其原因，也許就像美國民俗學(xué)家R.D.詹姆森所說的那樣，“灰姑娘故事最直接的含義還在于它表現(xiàn)了一個小女孩對于美好生活的幻想”[2]。對于傳統(tǒng)社會的女性而言，她們最需要的是安全感和依靠感，是從親密的關(guān)系中獲得滿足和愉悅，而灰姑娘故事里的貧民女孩與富有的白馬王子的完美愛情故事無疑能極大地滿足她們的精神需求。

文學(xué)母題就像種子，有著潛在的生命力和更新生長的可能性，只要合理地加以培育往往會事半功倍、收獲多多。如今，聰明的韓國電視劇人看中了“灰姑娘”母題的藝術(shù)價值，為招徠觀眾，提高收視率，他們一部又一部地制作以“灰姑娘”為原型的電視劇，營造“烏托邦”，并獲得了極大的成功。

二

韓國電視劇崛起于20世紀(jì)90年代，時至今日，發(fā)展勢頭依然強勁。在數(shù)量可觀的作品中，“灰姑娘”的故事占據(jù)了相當(dāng)?shù)姆至俊纳鲜兰o(jì)90年代的《星夢奇緣》、《洗澡堂老板家的男人們》和《看了又看》，到世紀(jì)之交的《藍(lán)色生死戀》、《人魚小姐》、《我叫金三順》、《浪漫滿屋》和《豪杰春香》，再到近幾年的《新妓生傳》、《成均館緋聞》等，均屬此列。這些電視劇雖出自不同時期、不同編劇，但劇情卻大同小異。它們的主角都是年輕的女性，比如《看了又看》里的銀珠，《藍(lán)色生死戀》里的恩熙和《浪漫滿屋》里的智恩，等等。她們家境平平，沒有高學(xué)歷和過人的天賦，整天辛苦地做著薪資微薄的工作，因為某種原因偶遇家境殷實、學(xué)歷高、工作體面的男主角。此后，男女主角由于身份、地位懸殊，在相處過程中難免遭遇各種挫折，但歷經(jīng)艱辛后終于花好月圓，結(jié)為夫妻。很顯然，這就是典型的“灰姑娘”母題的翻版。何平在《現(xiàn)代小說還鄉(xiāng)母題研究》中指出：“母題是具有結(jié)構(gòu)功能的文學(xué)元素，以類型化的結(jié)構(gòu)或程式化的言說形態(tài)，反復(fù)出現(xiàn)于不同的文本之中，具有某種相對穩(wěn)定的、可以被別人識別的結(jié)構(gòu)語言形式?！盵3]為了便于人們看清這些劇作的“具有某種相對穩(wěn)定的、可以被別人識別的結(jié)構(gòu)語言形式”，我們選擇其中的幾個代表作，將男女主人公身份背景情況制成表格，展示如下。

韓劇男女主角身份地位、家庭環(huán)境差異表

眾多劇作中男女主人公身份背景的高度相似顯然不能用巧合加以解釋，而是韓國電視人對“灰姑娘”母題的有意識的繼承和復(fù)制，是一種自覺的文化經(jīng)營策略。不過，這種繼承和復(fù)制是有限度的。與童話故事里的灰姑娘在與王子遭受波折后終于喜結(jié)良緣故事便戛然而止不同，韓劇延續(xù)著灰姑娘的生活，即女主角婚后的生活。她們或遭受婆婆刁難，或遭遇豪門世家美女插足，等等。這些節(jié)外生枝使傳統(tǒng)的“灰姑娘”母題得以改寫、變異和發(fā)展，使人在熟悉之中產(chǎn)生陌生感，從而獲得全新的審美體驗。

早期韓劇里的女主角更類似于傳統(tǒng)的灰姑娘形象，她們善良、克己、隱忍，對于不幸的命運習(xí)慣逆來順受。例如《藍(lán)色生死戀》中的女主角恩熙，在殷實富裕的教授之家度過公主般的童年后，陰差陽錯地回到貧困而又負(fù)債累累的生母家，從此生活不再安逸，但恩熙默默地承受了這一巨大變故。長大后的恩熙在酒店打工時，偶遇教授家從國外學(xué)成歸來的兒子俊熙，兩人在接觸中暗生情愫。但他們的感情卻遭到多方阻攔，恩熙多次暗自流淚，最終不得已忍痛離開俊熙，獨自承擔(dān)內(nèi)心的痛苦。在《看了又看》中，妹妹銀珠在鄉(xiāng)下長大，因為家境不好，高中畢業(yè)后只好去讀衛(wèi)校，把上大學(xué)的機會讓給了被母親寵愛的大姐。后來，她嫁給家境殷實的檢察官基正后，又因為自己出身貧寒、學(xué)歷不高而被婆婆嫌棄，常遭刁難。銀珠為了保持家庭的和睦而將自己遭受的種種委屈埋在心里，待獨處時則默默垂淚。還有，像1997年的《星夢奇緣》、2002年的《人魚小姐》等劇中的女主角也大多如此：性格溫順、忍辱負(fù)重，面對親人的冷遇、傷害，婆婆的刁難和工作的不如意，大多一忍了之，即傳統(tǒng)意義上的“賢惠”女人。

近十幾年來，韓國受西學(xué)東漸的影響頗深，人們的女性觀、倫理觀、婚姻觀已發(fā)生了改變，于是，韓劇里的“灰姑娘”的性格也悄悄隨之變化。她們不再一味低眉順眼、克己忍耐，而是熱情開朗、樂觀進取，勇于接受生活的挑戰(zhàn)，充滿生命活力。比較典型的例子有2005年熱播的《我叫金三順》，其僅在韓國本土的收視率就突破了55%，在中國也很受歡迎。劇中女主角金三順是個年過三十，沒有顯赫家世，沒有正當(dāng)工作，而且還慘遭前任男友拋棄的大齡“剩女”。她因飲食無節(jié)制而導(dǎo)致肥胖，面對困境時喜歡講粗俗的笑話。失戀后她立刻去相親，在被“高富帥”男主角真賢吸引后，多次主動向其表白。期間，家境較好的男主角的前任女友對金三順的追愛行動進行阻止，要求其放棄真賢，對此，三順斷然予以拒絕。三順是一個有著旺盛生命力、勇敢地堅持自我的現(xiàn)代灰姑娘。用劇中她自己的臺詞說就是：“相愛吧，就像沒有受傷一樣；跳舞吧，就像沒有人看你一樣；唱歌吧，就像沒有人聽一樣；工作吧，就像你不需要錢一樣；生活吧，就像今天是最后一天一樣?！背私鹑樦猓?006年《浪漫滿屋》中的智恩，2008年《豪杰春香》中的春香，2009年《花樣男子》中的金絲草和2011年《新妓生傳》中的丹絲蘭等眾多女主角，也都具有新型灰姑娘的性格特征。她們雖然家境貧寒、處境卑微，但都積極向上，決不向來自生活和精神的雙重困境低頭。

韓劇對“灰姑娘”母題的繼承與發(fā)展無疑是成功的，而其背后則涉及社會歷史、婚姻習(xí)俗、性別心理以及文學(xué)傳統(tǒng)等諸多因素。對于女性而言，向往有著白馬王子的美好愛情的愿望是在任何時代都不曾改變的，不同的只是追求的方式。或者是過去的含蓄委婉，或者是現(xiàn)在的直截了當(dāng)，方式的改變是因為時代的改變，是在女權(quán)主義運動的推動下女性對自身價值的重新定位。

三

母題不僅具有功能性，而且還具有社會文化心理性。因而，“分析一個民族的文學(xué)母題，常常能夠揭示該民族的審美心理結(jié)構(gòu)。在這個分析的過程中，母題以審美的方式展示了一個民族的成員對于人和世界的獨特態(tài)度和把握方式”[4]。韓國隸屬于東亞文化圈，傳統(tǒng)的儒家文化對其影響深遠(yuǎn)。眾所周知，儒家文化提倡的是“三綱五常”、“三從四德”和“男尊女卑”。盡管目前韓國社會現(xiàn)代化程度相對較高，西方文化的影響也隨處可見，但由于男女社會分工的不同和綿延不絕的儒家文化基因的影響，其社會仍是男權(quán)文化一統(tǒng)天下。在韓國，男人是主角，肩負(fù)著支撐社會和家庭的雙重重任。而女性，包括相當(dāng)一部分受過良好教育的現(xiàn)代知識女性往往蝸居家中，成為不得已的生活“配角”。如此背景下，“灰姑娘”母題備受推崇也就不難理解了。

韓劇的編劇多為女性，且家庭主婦居多。2005年上海曾經(jīng)舉辦“中韓電視編劇研討會”，當(dāng)時與會的韓方代表有九成都是女性！這些女編劇沒有養(yǎng)家的壓力，可以專心致志地從事創(chuàng)作。然而，在男權(quán)文化主宰下的韓國，“女人始終沒有真正作為封閉、獨立的社會而存在，她們是人類社會無法分割的一部分，這一群體由男人支配，在社會中位于附屬地位”[5]231。長期生活在男權(quán)文化陰影下的女編劇們，往往會自覺或不自覺地認(rèn)同視女性為男性附庸的社會常規(guī)文化心理，即便她們擁有較為自由的創(chuàng)作空間，仍不約而同地將“全部精神生活和現(xiàn)實生活都集中在愛情里和推廣為愛情”[6]。當(dāng)然，女性較之男性在感情上更為細(xì)膩、敏感，創(chuàng)作愛情劇本身也具有先天的優(yōu)勢。早期的韓國女編劇將“灰姑娘”式的愛情描寫得唯美動人，她們筆下的女主角大多美麗、柔弱、善良，在精神和物質(zhì)上多依附于多金而又帥氣的男主角。正如西蒙·波伏娃所言：“一個女人之為女人，與其說是天生的，不如說是形成的?！盵5]121

隨著時代的發(fā)展，尤其是新世紀(jì)以來，現(xiàn)實生活越來越偏離傳統(tǒng)法則的指南，韓國女性在經(jīng)濟、政治、文化等方面的地位也日漸提高，比如，韓國現(xiàn)任總統(tǒng)樸槿惠即為女性。新世紀(jì)的女性對傳統(tǒng)男權(quán)文化的認(rèn)可度越來越低，于是，女編劇筆下的“灰姑娘”也變得獨立而自尊，即使追求愛，也要與男性平等相處，而不再是做傳統(tǒng)意義上的男人的附庸，即體現(xiàn)了這樣的觀念：“一個公正的愉快的兩性關(guān)系，全靠兩性間相依、平等與互相扶助的關(guān)系，不靠婦女附屬與男性的優(yōu)越?！盵7]比如《我叫金三順》中的男主角真賢因親人出車禍去世而走向精神自閉，是對生活充滿熱情和夢想的三順打開了他的心扉，并使其獲得真愛。再比如《浪漫滿屋》里的男主角李英宰是個超級大明星，在他遭遇事業(yè)低谷時，是通過不斷努力而成為知名女作家的智恩伸出援手，讓英宰成為自己作品的男主角，助其重回事業(yè)的巔峰。也就是說，新型“灰姑娘”不僅有自己的事業(yè)和理想，而且還能擔(dān)當(dāng)起拯救男性的重要使命。

另外，新近韓劇里時常出現(xiàn)的一個情節(jié)也很值得玩味，即所謂“契約”。還是在《我叫金三順》里，男主角真賢因為不堪家里無休無止的相親安排，便對單身“剩女”三順提出“戀愛契約”，即三順假扮真賢女友來阻止家人的相親安排，而真賢則幫三順償還家里的巨額債務(wù)。同樣，在《浪漫滿屋》里，英宰也與智恩簽訂了“結(jié)婚契約”，即英宰通過和智恩結(jié)婚來消除緋聞，從而穩(wěn)定自己的明星事業(yè)，而無家可歸的智恩則可以免費住在英宰的屋子里。此類“契約”的出現(xiàn)帶有明顯的商業(yè)色彩，當(dāng)事人雙方是一種平等的關(guān)系。只是“無心插柳柳成蔭”，公平的交易居然擦出了愛的火花。就像托爾斯泰說過的：“我們平等地相愛，因為我們互相了解，互相尊重?！盵8]

在熱播的韓劇中，我們可以感受到韓國的女編劇們試圖通過“灰姑娘”的故事來展示在男權(quán)文化統(tǒng)治下韓國女性的某種生存狀態(tài)和思想感情。當(dāng)然，沖破男權(quán)統(tǒng)治追求平等這條路走起來還是相當(dāng)艱難的，男權(quán)文化的影響無處不在、根深蒂固，就像一張巨大的網(wǎng)束縛著所有的人。因此，女性特征仍有待于解構(gòu)、重建和完善。波伏娃曾說過：“人類社會最終將達(dá)到男女平等，在這一過程中，女性會逐漸失去以往的一些女性特征?！盵5]21

四

韓劇的創(chuàng)作固然與編劇、與民族文化心理有關(guān)，但市場的因素也不能忽略。在競爭日趨激烈的文化市場，真正左右文化產(chǎn)品生產(chǎn)的決定性因素是文化消費者。在韓國，電視劇觀眾80%為女性，而且她們中的大部分都是家庭主婦，所以，要想提高電視收視率，就得滿足她們的喜好?！盎夜媚铩蹦割}的不斷重復(fù)和改寫，都緣于這些女性觀眾的心理需要。坐在沙發(fā)上看電視，可以使家庭主婦從繁雜瑣碎的家務(wù)中脫身。女人天性愛做夢，完美的愛情、理想的“烏托邦”是她們永恒的精神期待。女人多半還有些自戀，且渴望被人愛憐，然而，現(xiàn)實生活中又沒有那么多的白馬王子，那就只好讓自己暫時置身于劇中去扮演一回“灰姑娘”，在虛擬的故事中實現(xiàn)自己的夢想。

從歷年來輪番上演的韓劇中我們可以看到，無論是傳統(tǒng)的灰姑娘，還是新型灰姑娘，灰姑娘故事的核心要素都沒有變，即貧窮女人對于富有男人的依賴。所謂依賴，就是指對愛、感情、庇護、安全、物質(zhì)等的需要。從心理學(xué)的角度出發(fā)，“由于男女兩性高級神經(jīng)活動類型及外部表現(xiàn)氣質(zhì)類型不同，以及環(huán)境、教育條件和活動方式的差異，男女兩性的性格發(fā)展不盡一致，其表現(xiàn)也不盡相同。性格差異主要表現(xiàn)在性格類型的偏向性上”[9]。女性的性格特征就是偏向于依賴性、脆弱性和易受暗示性。而男性則相反，他們更趨向于獨立、自主，更易于發(fā)揮自己的力量。所以說灰姑娘的故事能如此深入人心正是因為它符合男女兩性的普遍心理特征和心理期待。誠然，“灰姑娘”身影的反復(fù)出現(xiàn)也使韓劇遭到詬病，比如劇情陳舊、老套，缺乏新意，等等。可即便如此，吃準(zhǔn)了觀眾口味的“灰姑娘”故事仍舊屢試不爽，足見文學(xué)母題所擁有的藝術(shù)生命力之強大。

韓劇對“灰姑娘”母題的繼承與發(fā)展充分說明了傳統(tǒng)的民間故事在當(dāng)代社會是可以實現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)化而重新煥發(fā)活力的。民間故事母題生長于廣袤、厚重的民間文化土壤，是對人類在面臨人與人、人與自然、人與社會的關(guān)系時所遇到的一系列基本問題的呈示。比如，“難題考驗故事” 源于人類生存時常要面對的艱難考驗，“孝子故事” 源于民眾對親子關(guān)系的期望和失望，“仙女下嫁窮漢故事” 源于民間百姓渴望平等、希望意外得福的心理期待，“戀人殉情故事”源于嚴(yán)酷的現(xiàn)實對美好愛情的摧殘，等等。民間故事母題是民族文化積累的果實，它不僅在一代又一代的反復(fù)呈示中獲得相對穩(wěn)定性，而且還具有面向未來的開放性和超越性?，F(xiàn)實從歷史走來，現(xiàn)代孕育于傳統(tǒng)?，F(xiàn)代人與前人在生存中所遇到的基本問題的相似或相同決定了那些看似古老、陳舊的民間故事母題仍具有當(dāng)代意義和價值，值得人們好好開掘與利用。

韓劇不僅在本土深受歡迎，而且也受到亞洲其他國家尤其是中國廣大電視觀眾的熱烈追捧，以至“韓流”會成為一種時尚。在韓劇的影響下，韓國料理、韓國服飾、韓國旅游等相關(guān)產(chǎn)業(yè)在中國得以迅速發(fā)展，并為韓國經(jīng)濟帶來了可觀的收益。韓劇成功的原因固然是多方面的：政府在明確的文化強國目標(biāo)下出臺的一系列政策的有力扶持，電視工作者高效、精湛、完美的制作，電視劇運營商完備的營銷策略的推廣，等等。但從文學(xué)的角度考察，韓劇對文學(xué)母題的合理繼承與發(fā)展功不可沒！在發(fā)展現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)的同時合理地利用傳統(tǒng)文化資源，在利用傳統(tǒng)文化資源的同時不斷推陳出新，在堅持文化的民族風(fēng)格和民族特色的同時兼顧文化的人類性和普適性，這些都是值得我國電視工作者認(rèn)真學(xué)習(xí)和借鑒的。

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責(zé)任編校：林奕鋒

中圖分類號：J905

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-4730(2015)02-0069-04

作者簡介：周芃，女，湖北黃石人，安慶師范學(xué)院文學(xué)院碩士研究生。

收稿日期：2014-05-07 2014-12-27