張 　 蕾

(安慶師范學(xué)院傳媒學(xué)院，　安徽　安慶　246133)

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《全宋詞》中的雪意象及其成因

張 蕾

(安慶師范學(xué)院傳媒學(xué)院，安徽安慶246133)

摘要：《全宋詞》中有大量雪意象，眾多宋詞名家都有包含雪意象的佳作。這些雪意象內(nèi)涵豐富、含義多樣，為宋詞的燦爛增色不少。促成雪意象在宋詞中繁榮的原因既有外在的政治經(jīng)濟(jì)因素，更有詞發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。

關(guān)鍵詞：《全宋詞》；雪意象；宋詞DOI：10.13757/j.cnki.cn34-1045/c.2015.02.011

一、《全宋詞》中雪意象分布情況

《全宋詞》共計輯兩宋詞人1 330余家，詞作約20 000首。據(jù)筆者統(tǒng)計，在《全宋詞》中，大約共有2 690首詞作涉及雪意象，涉及280位作家。其中有25位作家涉及雪意象的詞作超過20篇，分別是：歐陽修21篇，晏幾道27篇，蘇軾 48篇，晁補之22篇，陳師道26篇，毛滂36篇，朱敦儒31篇，向子諲29篇，王之道30篇，楊無咎23篇，曹勛24篇，史浩26篇，范成大21篇，張孝祥24篇，趙長卿41篇，辛棄疾78篇，韓淲23篇，劉克莊33篇，張炎52篇，方岳29篇，吳文英86篇，劉辰翁70篇，周密38篇，王沂孫22篇，李曾伯32篇。而這25位作家涉及雪意象的詞作就有892篇之多，約占總數(shù)的33%。

無論在哪個時代，總有一批文人引領(lǐng)著文學(xué)的發(fā)展，他們有著更敏銳的時代嗅覺，有著更好的文學(xué)天賦，他們的作品總是能很好地反映時代的發(fā)展特質(zhì)。以上的25位詞人用占總數(shù)相當(dāng)大比重的雪意象詞，引領(lǐng)了那個時代雪意象詞的發(fā)展。歐陽修、晏幾道、蘇軾是北宋時期最杰出的詞人代表，朱敦儒、辛棄疾是南渡初期的優(yōu)秀詞人，而吳文英、劉辰翁、周密亦可以代表南宋末期詞壇的較高水平。為了更好地反映這些涉及雪意象的詞作在整個宋代的分布，筆者取這25位的前10位制出下表：

上表是按照這些詞人涉及雪意象作品的數(shù)量進(jìn)行排列的，如果按照他們各自的生活年代，他們的排列順序應(yīng)當(dāng)是蘇軾、毛滂、趙長卿、辛棄疾、劉克莊、李曾伯、吳文英、劉辰翁、周密、張炎。

由此，我們可以很明顯地發(fā)現(xiàn)在宋代前期涉及的雪意象詞，數(shù)量上要遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于后期。單從雪意象詞這個角度出發(fā)對宋詞進(jìn)行分期，筆者認(rèn)為劃分為兩個時期，即南渡前與南渡后兩個時期比較合適，而這兩個時期又可以根據(jù)不同的情況分為不同的階段。在南渡前，雪意象詞含義單一，大多離不開對女性的描寫，故可以把它作為一個單獨的時期而不進(jìn)行分段；南渡后，詞本身開始轉(zhuǎn)變，多表達(dá)詞人的家國情懷，雪意象的含義也開始變得豐富，這個時期的宋詞如果根據(jù)雪意象詞來進(jìn)行分段，可以分為前段的具體含義時期和后段的意境含義時期。所謂的具體含義時期，是指這個階段的雪意象所塑造的多是具體的可直接感觀的含義，比如形容茶乳花；后段的意境含義時期，是指這個階段的雪多用來塑造一種貫穿全詞的意境，比如在詠梅詞中出現(xiàn)的雪。當(dāng)然這種兩期三段的分期只是粗略的，并不排除在南渡前就有彌漫在文人心中的憂愁情緒反映在他們的詞作里，從而創(chuàng)作出與南宋末期意境含義類似的雪意象詞作。

二、《全宋詞》中雪意象的基本內(nèi)涵

(一)雪的情愛意蘊

在宋詞的發(fā)展中，隨時可見對女子的或艷情或雅潔的描寫，這在雪意象詞中主要表現(xiàn)為通過雪去描寫女子的膚色和通過雪意象去描寫女子的舞姿。

詞至宋而大放異彩，其與歌妓的關(guān)系比諸歷代其他文體均要密切。葉嘉瑩認(rèn)為，詞本來是歌筵酒席之間交給那些美麗的歌妓舞女的歌詞，所寫的是男女愛情及相思離別的內(nèi)容[1]。士人作詞，或應(yīng)歌者之請，或為贈妓而作，且多以歌者作為詞中的抒情主人公。詞在歌妓的傳唱過程中，與音樂達(dá)到了完美結(jié)合，也因此而得到了更好的傳播。詞人在品賞歌妓傳唱的過程中，往往能激發(fā)出創(chuàng)作的靈感與欲望。從某些方面可以說，歌妓促進(jìn)了宋詞的繁榮。也是因為如此，詞作中對女子的描寫次數(shù)就特別多，在描寫女子的時候，往往是通過“雪”意象來展示女子的容貌或者體態(tài)，如歐陽修《蕙香囊》(身作琵琶)中的“寶檀槽在雪胸前，倚香臍、橫枕瓊臂”；蘇軾《勸金船·和元素韻自撰腔命名》(無情流水多情客)中的“纖纖素手如霜雪，笑把秋花插”，《三部樂·情景》(美人如月)中“今朝置酒強起，問為誰減動，一分香雪”；還有毛滂的《于飛樂·別筵贈歌妓姊妹》(并梅兄)“淡梳妝，□得恁，雪膩酥勻。揉春捻就，更是他、花與精神”等等。一個雪字就可概括女子膚色的剔透、潔白，簡潔而意義豐富，無怪乎在宋詞中俯拾皆是。

如上所言，詞創(chuàng)作的場合往往是在歌席酒筵。詞人一邊品嘗著美酒，一邊欣賞歌伎優(yōu)美的舞姿，創(chuàng)作的欲望勃然而興。還有很多詞就是歌兒舞女囑托詞人為他們而作的。在這種情況下出現(xiàn)的詞作，往往對女子的舞姿有很多描寫，而這些描寫中常常帶有“雪”這一意象。例如柳永《少年游·十之六林鐘商》(鈴齋無訟宴游頻)“舞裀歌扇花光里，翻回雪，駐行云”；晏幾道《鷓鴣天》(斗鴨池南夜不歸)“云隨碧玉歌聲轉(zhuǎn)，雪繞紅瓊舞袖回”；晏幾道《浪淘沙》(高閣對橫塘)“藕絲衫袖郁金香。曳雪牽云留客醉，且伴春狂”；毛滂《訴衷情·三月八日仲存席上見吳家歌舞》(花陰柳影映簾櫳)“行云自隨語燕，回雪趁驚鴻”；王之道《念奴嬌·和魯如晦中秋》(碧天無際)“露腳斜飛，河陰低轉(zhuǎn)，香篆環(huán)三杰。莫辭終日，舞腰重看回雪”；曹勛《花心動·入破第三》(椒柏稱觴)“鏘鈞奏留云，舞容回雪”；史浩《采蓮舞》(清奏當(dāng)筵)“遏云妙響，初容與于波間；回雪奇容，乍婆娑于澤畔”等等。那滿天飄飛的雪花是想象的舞影，而眼前的舞影亦可化作滿天飛舞的雪花，在高度凝練的想象中，女性的形象、輪廓、節(jié)奏、色彩、運動都在更高層次上得到了豐富。另一方面，雪意象在塑造舞者的過程中具有靈動的生命力。因為具有了這樣靈動的生命力，美就變得更加立體、全面。盡管雪的意象相對寬泛，但是總體的洋洋灑灑和連貫卻通過這種范圍更廣的想象塑造出華美、潔白的動人之美，而此時雪的感知形式則充滿了動態(tài)美的內(nèi)涵。

(二)形容水

宋詞有婉約和豪放之分，婉約詞中的輕柔與水的輕盈、靈動一拍即合。這時候的水是“淺斟低唱”式的，而在豪放詞中的水是“大江東去”的豪放豁達(dá)式的。雪意象在塑造這一美麗物象的過程中功不可沒。通過雪意象所塑造的水的形象，許多是用雪來形容飛濺的水花。不僅如此，雪意象所展現(xiàn)水的感覺離我們的感官很近，水變得親切可感，我們可以看到水的深靜與汪洋，聞到水的空靈的氣息。宋詞中用雪來形容的水花更多的是壯美的，原因很簡單，如果不是壯美的，就不會翻騰起白如大雪的水花了，小橋流水式的水，多不使用雪來形容修飾。王國維在《紅樓夢評論》中說：“美之為物，有二種，一曰優(yōu)美，一曰壯美。”[2]無論是優(yōu)美還是壯美，它們都令人感到愉悅，但方式不同。感受優(yōu)美的時候，感覺是醉人，感受壯美則感覺到的則是震撼。優(yōu)美可以是渺小的、小范圍的，但壯美卻多是偉大的、開闊的。在這些用雪意象來描寫壯美的水花的詞作中，蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》是一個杰出代表，該詞中的“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”可以說是最廣為傳唱的名句了，其他如秦觀《念奴嬌·過小孤山》(長江滾滾)“長江滾滾，東流去，激浪飛珠濺雪”；王之道《青玉案·送無為守張文伯還朝》(逢人借問錢塘路)“鰲峰浮玉，鯨波飛雪，正是潮來處”；辛棄疾《沁園春·送趙江陵東歸，再用前韻》(佇立瀟湘)“悵雪浪沾天江影開”。這些詞作的共同點是用白色的氣象壯闊的雪來形容壯美的浪濤，能夠給人更直觀的感受，從而也給詞作本身增色許多。

(三)形容茶乳花

中國人自古愛茶，宋太宗于太平興國二年(公元977年)即詔令建州北苑專造貢茶，從此漸漸形成了一套空前的貢茶制。社會各階層的人們對茶隨之變得須臾不能離之，這在文人的作品中也體現(xiàn)得很明顯?！艾F(xiàn)存茶詞始見于張先。張先以后，有蘇軾、黃庭堅、秦觀、毛滂、周紫芝、趙鼎、張孝祥、吳文英、張炎等八十多位詞人都曾作有茶詞，共計514首?！盵3]這么多的茶詞中，涉及雪意象的作品也很多，而雪意象在其中所起的作用，則常是用來歌詠茶乳花。往經(jīng)過加工的茶餅中摻入米粉、薯蕷、楮芽等淀粉類物品，然后用恰當(dāng)?shù)膿舴饕鸩柙碥掌鹋?，這就形成了所謂的茶乳花。用雪意象來描寫茶乳花的作品很多，典型的有蘇軾《浣溪沙·元豐七年十二月二十四日，從泗州劉倩叔游南山》(細(xì)雨斜風(fēng)作曉寒)“雪沫乳花浮午盞，蓼茸蒿筍試春盤”；楊無咎《朝中措》(杯盤狼藉燭參差)“春雪看飛金碾，香云旋涌花瓷”；辛棄疾《六么令·用陸氏事，送玉山令陸德隆侍親東歸吳中》(酒群花隊)“送君歸后，細(xì)寫茶經(jīng)煮香雪”和《好事近》(花月賞心天)“取次錦袍須貰，愛春醅浮雪”；黃庭堅的《阮郎歸·茶詞》“金甌雪浪翻，只愁啜罷水流天”和另一篇《阮郎歸》(歌停檀板舞停鸞)“雪浪淺，露花圓。捧甌春筍寒”等。

(四)梅花的陪托

雪作為冬天的代名詞是再自然不過的了，這也更接近雪字的本意。即使作為雪的本意，所用地點不同，表達(dá)的意思也不同。在上面的雪意象的含義中，無論是形容女子還是作為浩瀚的水花或者茶乳花的美好形象，都與雪的原意相差甚遠(yuǎn)。雪意象作為其天氣的本意的作品在宋代亦很多。宋代詠梅詞很多，并且名篇佳作眾多，梅具有凌寒傲雪的品格，因此常用來代表作者超群獨立的品格。另外，梅還是純潔高雅的象征。稍加留意，我們會注意到詩人、詞人在各自的詠梅之作中往往用到“雪”和“香”兩個字，雪突出的是梅的潔白和不畏嚴(yán)寒的氣節(jié)，而香更多的是突出梅的高雅。涉及雪意象的詠梅之作在全部的雪意象詞作中占相對大的比重，這些詞作中，一部分是通過“雪”來渲染寒冷的天氣，從而表達(dá)梅花傲雪不畏強暴的品格。代表的詞作有張先《漢宮春·蠟梅》(紅粉苔墻)“仙姿自稱霓裳。更孤標(biāo)俊格，非雪凌霜”；歐陽修《蝶戀花》(簾幕東風(fēng)寒料峭)“簾幕東風(fēng)寒料峭。雪里香梅，先報春來早”；賀鑄《南歌子》(心蹙黃金縷)“孤芳不怕雪霜寒。先向百花頭上、探春□”等等。另一部分是用“雪”的潔白來寫梅花純潔的品格。代表的詞作有晁元禮《菩薩蠻》(百花未報芳菲信)“只有雪爭光，更無花似香”；晁補之《鹽角兒·亳社觀梅》(開時似雪)“開時似雪，謝時似雪，花中奇絕”；毛滂《浣溪沙·詠梅》(月樣嬋娟雪樣清)“月樣嬋娟雪樣清，索強先占百花春”等等?！拔娜嗽伱?， 始盛于南北朝。到了宋代， 崇尚之風(fēng)更為繁盛，南宋初年的黃大輿編集詠梅詞《梅苑》十卷”[4]，由此，我們可以看出宋代詠梅詞的興盛，離不開“雪”意象的功勞。

(五)其他含義

雪的意蘊豐富，可以被用來描摹其他事物的特質(zhì)也很多，可以著重于它的白色，比如用雪寫白色的頭發(fā)或者白色的胡須，例如張先的《慶佳節(jié)·雙調(diào)》(芳菲節(jié))“人間萬事何時歇，空贏得、鬢成雪”；歐陽修的《圣無憂》(相別重相遇)“莫惜斗量珠玉，隨他雪白髭須”；黃庭堅的《采桑子》(投荒萬里無歸路)“投荒萬里無歸路，雪點鬢繁”；蘇軾的《浣溪沙·伽花彩甚奇，謂有初春之興。因作二首，寄袁公濟(jì)》(雪頷霜髯不自驚)“雪頷霜髯不自驚，更將剪彩發(fā)春榮”；晁補之的《千秋歲》(玉京仙侶)“何妨心似水，莫遣頭如雪”；朱敦儒的《桂枝香·南都病起》(春寒未定)“年光自趁飛花緊，奈幽人、雪添雙鬢”等等。也可以著重于它的洋洋灑灑、密密麻麻的形態(tài)，像晁補之的《聲聲慢·家妓榮奴既出有感》(朱門深掩)“斷腸如雪，撩亂去點人衣。朝來半和細(xì)雨，向誰家、東館西池”。斷腸如雪，可見心碎的程度，這句詞和賀鑄的那首名句“一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時雨”一樣，用雪紛揚、細(xì)密的形象來表達(dá)無法消除的彌漫的思念。也有用雪來描寫飄飛的柳絮的作品，如曹勛的《竹馬子·柳》(喜韶景才回)“似怕日暖，飛花成絮，擬雪堆繡戶”；也有用雪花來表達(dá)所寫物象的輕盈的特征，如趙長卿《小重山·楊花》(枝上楊花糝玉塵)“枝上楊花糝玉塵。晚風(fēng)扶起處，雪輕盈”。即使僅僅作為雪的本意，也有很多作品含義不同，有張孝祥《念奴嬌·欲雪呈朱漕元順》(朔風(fēng)吹雨)“朔風(fēng)吹雨，送凄涼天氣，垂垂欲雪”中還沒有落下的雪；還有方岳《水調(diào)歌頭·別廬山題龍湖閣》(宇宙一杯酒)中“是耶非，天莽蒼，雪模糊”這樣厚重的似乎永遠(yuǎn)也融化不了的雪；還有描寫那些初春已融化之雪的詞作，如歐陽修《蝶戀花》(嘗愛西湖春色早)“嘗愛西湖春色早。臘雪方銷，已見桃開小”，晏幾道的《臨江仙》(淺淺余寒春半)“淺淺余寒春半，雪消蕙草初長”。不同的雪表達(dá)不同的感情，我們無法窮盡雪意象的含義，以上所列舉的，只是其中比較典型并且出現(xiàn)頻率較多的含義。

三、影響雪意象發(fā)展的因素

經(jīng)濟(jì)對宋詞的影響，在北宋前期的雪意象詞作中表現(xiàn)得很明顯。在北宋名家雪意象詞中，雪更多的是與形容女子的膚色、舞姿連在一起，這與北宋發(fā)達(dá)的商品經(jīng)濟(jì)分不開。宋太祖趙匡胤即位后，在965年下令允許開夜市，這一舉措刺激宋代的商業(yè)發(fā)展得更為迅速。隨著商業(yè)的發(fā)展，宋代的娛樂業(yè)也隨之發(fā)展，大量的勾欄瓦舍應(yīng)運而生，觀看歌伎、舞姬的表演，已經(jīng)不再是文人雅客的專利，而成為廣大平民的娛樂方式之一。因此，在宋代出現(xiàn)大量用雪意象來描寫女子身姿的詞作，與當(dāng)時經(jīng)濟(jì)發(fā)展密切相關(guān)。

宋代最大的政治事件莫過于靖康之變。靖康之變徹底打破了北宋士人原本和平、安定的生活，眾多的文人學(xué)士開始了南渡逃亡的飄零生涯。南渡文士的悲慘命運，引發(fā)了他們強烈而沉重的身世之感與家國之痛，促使他們?nèi)?chuàng)作更多貼近生活的作品。靖康之變是國家的災(zāi)難，是社會的悲劇，但從文學(xué)的繁榮角度來看，卻是一次發(fā)展的機遇。具體表現(xiàn)在現(xiàn)在雪意象詞中，大多是通過雪不怕嚴(yán)寒的品格來表達(dá)作者自身渴望復(fù)興故國、一展抱負(fù)的理想，而這樣的環(huán)境又多與詠梅等作品聯(lián)系在一起，如辛棄疾《洞仙歌·紅梅》(冰姿玉骨)“怕等閑、春未到，雪里先開，風(fēng)流煞、說與群芳不解”。而隨著復(fù)興理想的無望，到了南宋末期，出現(xiàn)了一大批追求煉字琢句、審音守律、有著高雅脫俗的藝術(shù)情趣的詞作，這些詞作大多以詠物為題材，講究寄托，力圖通過雪意象去渲染寒冷冬天的環(huán)境，詞的整體意蘊晦澀難解，詞人們走進(jìn)了自己的內(nèi)心世界，創(chuàng)造了更多的涉及雪意象的詞作，雪意象以它本身的幽冷境界更好地貼合南宋后期的文人們的心靈。

宋代作家獨特的文化品格和內(nèi)心思想對宋詞的創(chuàng)作也有影響，這種品格便是儒道思想的融合，即“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨善其身”。這在前代文士身上很少可兼容的兩項，到了宋代已不再互相排斥，而成為互補的兩個方面，并因此形成宋代文人的處世態(tài)度和方法。這樣的思想在有宋一代表現(xiàn)得十分明顯，在北宋時體現(xiàn)在蘇軾、歐陽修等人的詞作上，他們十分關(guān)心時政，同時也十分關(guān)注自己的生活，多在家里養(yǎng)著歌女供自己享樂，于是有那么多的與歌妓舞女相關(guān)的作品傳世。在這些作品中，不乏用雪意象寫女子膚色和舞姿的詞作。這種思想到了南宋就演變成歸隱的心理，例如吳文英，他是一位頗為獨特的江湖游士，一輩子放浪江湖，布衣終生，非官非侯，雖有著頗為復(fù)雜的感情世界，可是并不影響他保持著清高獨立的人格。他的詞作清新幽麗，而其詞中的雪意象就更多地表現(xiàn)為一種意境，而不是直白地表述作者的情感。

雪意象在宋代的發(fā)展更是詞藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的體現(xiàn)。宋代是詞的鼎盛時期，宏觀來看，詞從隋唐之際產(chǎn)生，經(jīng)歷了晚唐五代的發(fā)展和兩宋的繁榮，在元、明時代默默無聲，后在清代又煥發(fā)光彩。顯而易見的是發(fā)展時期也好，中興的清詞也罷，都不能和宋詞的成就相提并論。而宋詞本身的發(fā)展也有它自身的規(guī)律，簡言之就是“雅化與俗化的相伴而生，雅化與俗化，不僅是宋詞演化的兩個方向，也是古典詩歌演進(jìn)的基本線索。詞本肇始于民間，經(jīng)文人之手，逐漸由伶工之詞而為士大夫之詞，由小令艷曲而為文人案頭讀物，并不斷雅化，直至南宋而成清空詞風(fēng)。這是宋詞演進(jìn)化的總體態(tài)勢”[5]。也正是因為宋詞存在雅化的過程，故用雪來形容女子的膚色和舞姿的詞作數(shù)量，在整個雪意象詞作中所占的比例呈現(xiàn)出越來越少的趨勢。而另一個方面是“中唐以降，隨著市井文化的形成，詩歌、小說、戲曲日趨關(guān)注市民的娛樂需求，文學(xué)不斷俗化，在這一大文化背景下，宋詞亦浸染時風(fēng)，頗多俗化之處，尤其在北宋后期至南渡之際，俗化似成潮流”[5]。而宋詞中俗化的具體

體現(xiàn)，應(yīng)該是語言的淺俗化。所謂的“語言淺俗化，是指詞人有意采用民間口語、俚語入詞，通過淺白直切的語言，來表達(dá)生動逼真的抒情口吻”[5]。這種趨勢在曹勝高《論宋詞的俗化》一文中論述得十分詳盡。曹文認(rèn)為宋詞的俗化體現(xiàn)在題材適俗化、情致平俗化、技法通俗化和語言淺俗化四個方面。宋詞的俗化體現(xiàn)在雪意象詞作中，主要是語言的淺俗化，這是因為雪意象在南宋后的詞作中更多表達(dá)的是冬天的本意，較少用雪來曲折地表達(dá)其他的意思。這里必須區(qū)分的是詞的題旨與詞的語言兩個問題。俗與不俗，論的是題旨，而本文所言的雪意象詞的俗化，是指隨著詞的發(fā)展，雪意象不再用來曲折地表達(dá)其他的含義，而更多地用到雪的本意，因此使得語言更加通俗易懂，即語言的俗化。

雪意象還受到詞家自身氣質(zhì)的影響。作家個人的氣質(zhì)天賦與作家的經(jīng)歷是離不開的，譬如柳永一生流連秦樓楚館，他的作品總不脫艷麗的色彩和羈旅情懷，而羈旅情懷又離不開思念故人，所以在他的涉及雪意象的詞作里，雪意象所表達(dá)的含義大多是女子的舞姿或者女子的膚色。后來的情形也是如此，與女子交往較多的文人詞中，雪意象總是更多地和形容女子連在一起。

從前面的表格中可以很清晰地看到，吳文英的雪意象詞作在所有宋代作家中排名第一，在他的雪意象作品中我們看到更多的雪都是以其本意出現(xiàn)。吳文英的感情世界是比較曲折的，以楊鐵夫和夏承燾為代表的許多學(xué)者認(rèn)為吳文英有蘇杭二妾，吳文英也確實是寫了大量的懷人之作思念這兩位女子，但是反映在他的作品中的雪意象卻不再像柳永的詞作那樣，與女子的容貌體態(tài)密不可分。同樣仕途不得志，同樣思念女子、描摹女子，但是他們的詞作表現(xiàn)得卻截然不同。不能否定時代的影響，但是作家自身天賦、氣質(zhì)的不同才是造就他們詞作面貌不同的主要原因。

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責(zé)任編校：林奕鋒

中圖分類號：I207.23

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-4730(2015)02-0053-04

作者簡介：張蕾，女，安徽六安人，安慶師范學(xué)院傳媒學(xué)院講師，文學(xué)碩士。

基金項目：安徽省高校人文社科類一般研究項目(AQSK2014B014)；安慶師范學(xué)院青年基金資助項目(SK201220)。