李涵聞?。P水職業(yè)技術(shù)學(xué)院 社會科學(xué)系　553000）

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古典戲曲中神祇表現(xiàn)研究的現(xiàn)狀綜述
——以明傳奇為例

李涵聞（六盤水職業(yè)技術(shù)學(xué)院 社會科學(xué)系553000）

摘要：關(guān)于神祇的研究，歷來為學(xué)者所熱衷。但過往的研究多關(guān)注存在于現(xiàn)實(shí)信仰生活的神祇，而忽略了戲曲文本這一神祇存在的又一種“神圣空間”。尤其是明傳奇，作為我國古代戲曲中較為成熟與流行的戲曲樣式，針對其中神祇表現(xiàn)的研究，盡管目前學(xué)術(shù)界取得的成果并不多見，但仍然極具開拓價值，為后人的研究提供了全新的視角與范式。

關(guān)鍵詞：神祇研究；研究現(xiàn)狀；明傳奇

一、引言

神祇，作為信仰的一部分，最能反映一個國家與民族的文化積淀與歷史演化，最能反映一個民族的心理特征與文化特質(zhì)特質(zhì)，因而，研究神祇是研究信仰文化的首要任務(wù)，也為諸多學(xué)者所熱衷。

以往研究認(rèn)為，神祇存在的空間多為廟宇或家庭等現(xiàn)實(shí)空間、口傳與史料典籍，多以實(shí)物或文字的形式靜止得存在，因而對神祇的研究也就多關(guān)注史料分析與相關(guān)儀式的田野調(diào)查。然而，還有一種被人們所忽略的神祇生存空間，那便是古代戲曲。

明朝時期，是在古典戲曲走向成熟（元代）后，承接元雜劇輝煌的又一個時代。作為明朝時期的戲曲代表樣式，明傳奇，動輒幾十出，囊括了古代社會生活的各個方面。同時，明傳奇在民間是具有相當(dāng)影響力的戲曲樣式，十分為民眾認(rèn)可與喜愛，其中融入了許多民間文化，與當(dāng)時的民俗文化生活緊密相連。作為民俗文化的核心，神祇崇拜在民間一直有著廣泛深厚的基礎(chǔ)，因而在明傳奇中也占據(jù)較重的地位，大量的神祇頻繁穿插于劇本之中。值得注意的是，明傳奇對當(dāng)下的生活并非完全是真實(shí)再現(xiàn)，而是藝術(shù)地呈現(xiàn)；且與元雜劇作者大多身世低微不同，明傳奇的作者往往都具有較高的社會身份以及文化程度。

因而對明傳奇中的神祇進(jìn)行研究，就極具科研價值與意義，不僅富有整體性與開拓性，對于揭示劇本與舞臺、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、信仰與生活的內(nèi)在聯(lián)系，也極具啟發(fā)。

二、研究現(xiàn)狀綜述

針對戲曲中的神祇之研究成果，尤其是明傳奇中的神祇研究成果，國內(nèi)外還并不多見，但相關(guān)有所涉及的研究成果卻富有開拓性，具有不俗的科研價值。在著書方面，目前國內(nèi)外還未曾有專著問世，僅僅為論著在某些章節(jié)有所涉及，根據(jù)具體論述內(nèi)容，可以分為以下三類：一、對舞臺以及神祇形象的分析。張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史》，1在第二編第四章中，涉及到對于神祇形象（本質(zhì)為人物形象）的藝術(shù)分析；王安祈的《明代傳奇之劇場及其藝術(shù)》，2是為數(shù)不多的明確以明傳奇為研究對象的成果，分析傳奇劇中的藝術(shù)形象，其中涉及到具有神祇性質(zhì)的人物形象。二、神祇與戲曲創(chuàng)作的藝術(shù)表現(xiàn)。鄭傳寅的《傳統(tǒng)文化與古典戲曲》，3側(cè)重從傳統(tǒng)文化的角度研究古典戲曲，其中提及到神靈信仰對于戲曲在思想內(nèi)容與藝術(shù)表現(xiàn)上的意義。三、信仰與戲曲的關(guān)系。王嵩山的《扮仙與做戲》4與日本學(xué)者田仲一成的《中國戲劇史》，5則都直觀反映出信仰與戲曲的關(guān)系，其中，前者論述作為臺灣演劇活動中重要一部分的扮仙戲，其內(nèi)容本質(zhì)在于反映民眾對未來的期待以及對神明的祈福，后者則是從“祭祀戲劇”的角度來描述中國戲劇的發(fā)生、發(fā)展和演變，其中包含大量的神靈信仰內(nèi)容。

此外，相關(guān)研究的學(xué)術(shù)論文，目前也多從戲曲入手，著重對相關(guān)神祇的形象進(jìn)行分析，并探討其與文化、信仰的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。陳濤的《淺論明傳奇中的包公形象》，6指出包公形象逐漸神化在傳奇中成為了一種風(fēng)氣，其原因在于為了迎合市民階層的欣賞趣味。劉海燕的《明代戲曲中關(guān)羽形象的多種形態(tài)探析》，7以及朱偉明、孫向鋒的《關(guān)公戲與三國文化的傳播》，8均對關(guān)羽形象神化的過程進(jìn)行了分析，指出作為戲曲神祇形象的關(guān)公與作為信仰偶像的關(guān)公交叉重疊、互為因果，是宗教信仰在戲劇中的體現(xiàn)。母進(jìn)炎的《論中國古代戲曲中的岳飛戲》，9對古典戲曲，尤其是對南戲、明傳奇中岳飛作為神的形象進(jìn)行了闡釋，從中也能看出岳飛所具有的神性是由其人性所決定的。翁敏華的《土地神崇拜以及戲曲舞臺上的土地形象》，10呈現(xiàn)出作為傳統(tǒng)民俗文化重要內(nèi)容的土地神崇拜進(jìn)入戲曲的過程。并以南戲為主要材料，展現(xiàn)土地神的神性及神權(quán)，為后人較為清晰地呈現(xiàn)出戲臺上的土地形象。孫京榮的《〈投梭記〉論》，11在結(jié)尾部分對劇中神祇伊尼大王進(jìn)行了角色分析，指出作者創(chuàng)造出這樣一位神祇形象，在關(guān)目設(shè)計和構(gòu)思布局方面起到至關(guān)重要的作用，使得歷史故事、浪漫傳說與藝術(shù)想象完好地結(jié)合在一起。

三、結(jié)語

以古典戲曲為文本，研究生存于其中的神祇，是富有新意的課題，具有跨學(xué)科的意義，也具有總體性的視野；盡管相關(guān)研究成果還不多見，但現(xiàn)有成果已經(jīng)在學(xué)術(shù)史上具有開創(chuàng)性價值，為后人的研究提供了全新的視角與范式。

注釋：

1.張庚，郭漢城.《中國戲曲通史》.中國戲劇出版社，2006.

2.王安祈.《明代傳奇之劇場及其藝術(shù)》，臺北學(xué)生書局1986年版.

3.鄭傳寅.《傳統(tǒng)文化與古典戲曲》，湖南人民出版社2004年版.

4.王嵩山.《扮仙與做戲》，臺北稻鄉(xiāng)書局，1988年版.

5.[日]田仲一成著，云貴彬、于允譯.《中國戲劇史》，北京廣播學(xué)院出版社2002年版.

6.陳濤.《淺論明傳奇中的包公形象》，《齊魯學(xué)刊》2009年第3期，第125-127頁.

7.劉海燕.《明代戲曲中關(guān)羽形象的多種形態(tài)探析》，《福建師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2001年第2期，第63-69頁.

8.朱偉明、孫向鋒.《關(guān)公戲與三國文化的傳播》，《華中師范大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》2008年第5期，第105-109頁.

9.母進(jìn)炎.《論中國古代戲曲中的岳飛戲》，《黔南民族師范學(xué)院學(xué)報》2004年第5期，第23-27頁.

10.翁敏華.《土地神崇拜以及戲曲舞臺上的土地形象》，《山西師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》1996年第2期，第47-52頁.

11.孫京榮.《〈投梭記〉論》，《西北師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2000年第5期，第33-37頁.

參考文獻(xiàn)：

[1]張庚，郭漢城.中國戲曲通史[M].北京：中國戲劇出版社，2006.

[2]王安祈.明代傳奇之劇場及其藝術(shù)[M].臺北：學(xué)生書局，1986.

[3]鄭傳寅.傳統(tǒng)文化與古典戲曲[M].長沙：湖南人民出版社，2004.

[4]王嵩山.扮仙與做戲[M].臺北縣板橋市：稻鄉(xiāng)書局，1988.

[5][日]田仲一成著，云貴彬、于允譯.中國戲劇史[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，2002.

[6]陳濤.淺論明傳奇中的包公形象[J].齊魯學(xué)刊，2009（03）：125-127.

[7]劉海燕.明代戲曲中關(guān)羽形象的多種形態(tài)探析[J].福建師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2001（02）：63-69.

[8]朱偉明、孫向鋒.關(guān)公戲與三國文化的傳播[J].華中師范大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2008，47（05）：105-109.

[9]母進(jìn)炎.論中國古代戲曲中的岳飛戲[J].黔南民族師范學(xué)院學(xué)報，2004（05）：23-27.

[10]翁敏華.土地神崇拜以及戲曲舞臺上的土地形象[J].山西師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），1996，23（02）：47-52.

[11]孫京榮.《投梭記》論[J].西北師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2000，37（05）：33-37.

李涵聞，六盤水職業(yè)技術(shù)學(xué)院社會科學(xué)系教師，主要研究方向為民間文學(xué)與戲曲民俗。

作者簡介：