史天舒?。ê颖笔〕械略拕F(tuán)演藝有限公司　067000）

?

新世紀(jì)話劇創(chuàng)作特點(diǎn)及藝術(shù)成就

史天舒（河北省承德話劇團(tuán)演藝有限公司067000）

摘要：話劇創(chuàng)作主要由人物對(duì)話構(gòu)成，它當(dāng)然需要演員、導(dǎo)演、舞臺(tái)美術(shù)等各種藝術(shù)因素相互協(xié)調(diào)配合。而人物對(duì)話是演給觀眾看得，寫給中國(guó)讀者讀，當(dāng)然應(yīng)該注意現(xiàn)實(shí)性，因此，現(xiàn)實(shí)性就話劇創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，不僅是重要的，甚至可以說(shuō)是決定性因素，研究新世紀(jì)話劇的創(chuàng)作特點(diǎn)和藝術(shù)成就，也成為構(gòu)成話劇可讀性的重要因素之一。

關(guān)鍵詞：新世紀(jì)；話??；創(chuàng)作特點(diǎn)；藝術(shù)成就；現(xiàn)實(shí)性

一、增強(qiáng)創(chuàng)作的平民意識(shí)

話劇有一個(gè)比較明顯的特點(diǎn)就是現(xiàn)實(shí)主義，也就是我們說(shuō)的創(chuàng)作的平民意識(shí)。在現(xiàn)代話劇發(fā)展中，現(xiàn)代話劇的創(chuàng)作思潮紛繁多姿，諸如象征派、表現(xiàn)派、浪漫派等，都有人涉獵。但唯有現(xiàn)實(shí)主義最為突出。話劇的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)出來(lái)的突出特點(diǎn)就是創(chuàng)作的平民意識(shí)。它也有著自己的特色，一方面，在錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)斗爭(zhēng)和嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)中，它面對(duì)現(xiàn)實(shí)，回答探索了許多重大課題。另一方面，它將戰(zhàn)斗性、現(xiàn)實(shí)性同高度的藝術(shù)真實(shí)性、典型性結(jié)合起來(lái)，并大膽攝取了其他藝術(shù)流派的表現(xiàn)技巧，加以溶化，形成自己獨(dú)特的審美思維方式和多彩多姿的風(fēng)格特色。

怎么看待當(dāng)代話劇，當(dāng)代話劇走向衰落，呈現(xiàn)著前所未有的不景氣，這種衰勢(shì)將持續(xù)一個(gè)長(zhǎng)時(shí)期。多年來(lái)，受“左”的意識(shí)浸染了我們民族的意識(shí)，降低了人們的智商。演出“左”，審查“左”，觀眾也跟著“左”起來(lái)，把話劇看作“藝術(shù)的宣傳”或“藝術(shù)的武器”的固有的思想已經(jīng)根深蒂固。用政治學(xué)代替美學(xué)，一成不變地從社會(huì)學(xué)的角度表現(xiàn)人，考慮人際關(guān)系，并將它抽象為社會(huì)關(guān)系，就連戲劇性格的心理發(fā)掘也始終停留在共同意識(shí)上，這些都大大損害了話劇在廣大觀眾心目中的形象。不少劇作家內(nèi)容上都離不開(kāi)“說(shuō)教”二字。許多劇作家在深入生活、觀察生活時(shí)就帶上了某些條條框框，觀察的結(jié)果是獲得了填充框框的材料。所以很多地方的劇作家創(chuàng)作出來(lái)的作品內(nèi)容差不多，尤其是，作為舞臺(tái)藝術(shù)，我們多年來(lái)的話劇創(chuàng)作排斥觀眾的哲理思考，排斥他們的審美要求，排斥娛樂(lè)性，這些都使得話劇功能大大減少，也增加了話劇和觀眾之間的距離。

1979年以來(lái)話劇舞臺(tái)上出現(xiàn)的創(chuàng)新思潮，并對(duì)它所呈現(xiàn)的多元化探索傾向給予較高評(píng)價(jià)。新時(shí)期話劇出現(xiàn)的風(fēng)格、流派、品種、手法的多樣化，不同程度地給戲劇增加了生機(jī)和活力，推動(dòng)了話劇發(fā)展和認(rèn)識(shí)戲劇的本質(zhì)。提供了豐富的新經(jīng)驗(yàn)和多方面的啟示。如《雙人浪漫曲》《世界在她們手中》《掛在墻上的老B》等作品。一部分劇作家的工作已經(jīng)不局限于從政治學(xué)、社會(huì)學(xué)方面來(lái)反映生活，而是從倫理的、歷史的、心理的、哲學(xué)的多重角度來(lái)揭示生活，思考現(xiàn)實(shí)，反思?xì)v史。探求人的微妙復(fù)雜的心理和精神世界。他們的審美意識(shí)和戲劇觀念也開(kāi)始擺脫凝固、僵化和單向思維的桎梏。向著開(kāi)放、深化和更新的方向發(fā)展。

二、市場(chǎng)開(kāi)放帶來(lái)舞臺(tái)繁榮

“春柳社”成立前夕，當(dāng)梁?jiǎn)⒊雒毡镜臅r(shí)候，他曾提倡白話戲，他著眼于戲劇的宣傳作用，把白話戲作為宣傳改良主義政治主張的工具，這種改良主義的戲劇主張適應(yīng)了當(dāng)時(shí)時(shí)代和人民的要求，接著，“春柳社”的成立，使中國(guó)戲劇發(fā)展的河流出現(xiàn)了大的轉(zhuǎn)折，使它同世界戲劇的潮流匯合起來(lái)，于是產(chǎn)生了話劇的雛形，文明戲。在辛亥革命這一特定的歷史環(huán)境中，文明戲曾一度從封建統(tǒng)治者的手中奪取了戲劇陣地。但是新劇提倡者并沒(méi)有很明確的戲劇革命主張。因此，辛亥革命高潮一過(guò)，文明戲失去了前進(jìn)的方向，很快便同反動(dòng)勢(shì)力同流合污?！拔逅摹蔽膶W(xué)革命中興起的新劇改革運(yùn)動(dòng)，是從新劇理論的探討開(kāi)始的。1921年成立的民眾戲劇社和上海戲劇社從《華倫夫人之職業(yè)》這部戲中吸取了教訓(xùn)，堅(jiān)持批判迎合“社會(huì)心理”的墮落的文明戲。同時(shí)提出了“愛(ài)美劇”和“民眾戲劇”的口號(hào)。民眾戲劇社和上海戲劇協(xié)會(huì)的活動(dòng)，支撐了“五四”退潮后的新劇局面，發(fā)展了“五四”戲劇革命的成果，并帶來(lái)了一九二四年話劇創(chuàng)作和演出的興盛。一九二五年到一九二六年間新月派聞一多、熊佛西等提倡的“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”從某種意義上可以說(shuō)是“五四”戲劇改革論爭(zhēng)的復(fù)歸。對(duì)于維護(hù)和提高話劇的藝術(shù)水平起了一定的作用。一九二六到一九二七年間，話劇發(fā)展又落入低潮，只有南國(guó)社、辛酋社比較活躍。

三、現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作的深化

1.從寫社會(huì)問(wèn)題劇向真正的藝術(shù)創(chuàng)作層次邁進(jìn)

現(xiàn)實(shí)主義話劇以貼近社會(huì)現(xiàn)實(shí)、反映民眾心聲為其特點(diǎn)。中國(guó)話劇主要是演給觀眾看得，寫給中國(guó)讀者讀，當(dāng)然應(yīng)該注意現(xiàn)實(shí)性。話劇是劇場(chǎng)藝術(shù)，只能供高文化層次的讀者和觀眾欣賞。不可否認(rèn)，話劇剛移植到中國(guó)，相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里，它的讀者與觀眾多限于知識(shí)階層。但歷史也表明，話劇曾經(jīng)而且至今仍有大批劇目走向了廣大群眾。抗日救亡運(yùn)動(dòng)中話劇之走向前線和后方，解放戰(zhàn)爭(zhēng)和建國(guó)后更有大量劇目受到工農(nóng)兵歡迎，有些劇目被全國(guó)大大小小的劇團(tuán)演出。話劇文學(xué)讀者也數(shù)不勝數(shù)。這說(shuō)明，話劇是普及的，理所當(dāng)然是普及的。中國(guó)之所以能在中國(guó)生根立足，很大一部分原因還在于培養(yǎng)了眾多的觀眾和讀者。并將繼續(xù)培養(yǎng)更多的觀眾和讀者。特別是全民族文化水平不斷提高和普及的條件下，話劇走向廣大群眾應(yīng)是無(wú)可置疑的。問(wèn)題不在于群眾不能欣賞話劇，問(wèn)題在于話劇本身的思想與藝術(shù)質(zhì)量。任何藝術(shù)品，或遲或早，都會(huì)被廣大人民群眾所真愛(ài)和贊賞，這可說(shuō)是一條顛撲不破的藝術(shù)規(guī)律。

2.創(chuàng)作風(fēng)格從單一化到多樣化

新時(shí)期話劇出現(xiàn)的風(fēng)格、流派、品種、手法、形式的多樣化，不同程度給戲劇增添了生機(jī)和活力。為推動(dòng)話劇發(fā)展和加強(qiáng)對(duì)話劇本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，提供了豐富的新經(jīng)驗(yàn)和多方面的啟示?！峨p人浪漫曲》《世界在她們手中》等作品的創(chuàng)作和演出表明，一部分劇作工作者已經(jīng)不局限于從政治學(xué)、社會(huì)學(xué)方面來(lái)反映生活，而能從倫理的、歷史的、心理的、哲學(xué)的多重角度來(lái)揭示生活，思考現(xiàn)實(shí)，反思?xì)v史，探求人的微妙復(fù)雜的心靈和精神世界。顯示出他們的審美意識(shí)和戲劇觀念開(kāi)始從凝固、僵化和單向思維的桎梏向著開(kāi)放、深化、更新的趨勢(shì)發(fā)展。話劇思潮令人興奮，采納世界話劇史上的紛繁技法，面向戲曲，借鑒戲曲的表達(dá)方式，面向周圍，吸收其他藝術(shù)的表現(xiàn)手段，大大豐富了話劇藝術(shù)的表現(xiàn)力，增強(qiáng)了話劇作品的厚度和力度，使整個(gè)話劇舞臺(tái)呈現(xiàn)出絢麗多姿的景色，這是前所未有的。新時(shí)代話劇創(chuàng)作，應(yīng)當(dāng)多注重思想的深刻性，力求多側(cè)面地反映當(dāng)代社會(huì)變革和歷史進(jìn)步，多層次反映當(dāng)代人高尚的理想、審美追求及豐富復(fù)雜的心理世界。表現(xiàn)崇高美、悲壯美和形形色色的社會(huì)與情感內(nèi)容，透露出劇作家多向的審美考察和典型體驗(yàn)。

四、話劇藝術(shù)的成長(zhǎng)歷程

在早期話劇運(yùn)動(dòng)的中后期，新劇團(tuán)開(kāi)始逃避政治，放棄了思想性的追求，而在藝術(shù)表演上做起文章。除了“春柳劇場(chǎng)“堅(jiān)持自己的話劇藝術(shù)方向，其他劇團(tuán)都跟著朱雙云搞起角色分派的表演方法。每一派在喜怒哀樂(lè)上都有特定的表演方法。這顯然是傳統(tǒng)表演程式化的延續(xù)。由此又各有三種固定的表達(dá)方式，這種藝術(shù)方式運(yùn)用到創(chuàng)作上，就是人物的類型化。這種分派表演的方法雖然對(duì)演員的演技有所提高，但是卻使得演員走向注重表面形象，以致自我表現(xiàn)，出現(xiàn)在同一舞臺(tái)相互爭(zhēng)彩的現(xiàn)象。其次，結(jié)構(gòu)上章回化以及明場(chǎng)戲、幕外戲的特點(diǎn)。早期話劇的結(jié)構(gòu)基本按西方話劇的方式實(shí)行分幕制，情節(jié)集中，并用暗場(chǎng)處理一些情節(jié)。但是結(jié)構(gòu)還是傳奇的章回式，就是按故事的始末順序安排情節(jié)。尤其到新劇活動(dòng)后期，有些干脆不分幕，用白話演傳奇，像民鳴社的《西太后》共有二十四場(chǎng)，連續(xù)演三天。這種現(xiàn)象出現(xiàn)的原因多數(shù)是因?yàn)榫巹∵€沒(méi)有掌握到話劇的編劇技巧，又在創(chuàng)作目的純粹是為了票房。其三，純粹追求情節(jié)化。以追求情節(jié)的曲折離奇為藝術(shù)的最高目標(biāo)，正如李健吾所說(shuō)的，愛(ài)故事，這是中國(guó)民族的傳統(tǒng)，章回小說(shuō)和戲劇都是說(shuō)書(shū)的一種發(fā)展和躍進(jìn)，因此，故事的錯(cuò)落有致，引人入勝成為了劇作家們的主要興趣點(diǎn)。而產(chǎn)生這些特點(diǎn)的原因在于，不少?gòu)氖滦聞∵\(yùn)動(dòng)的人事舊戲班子出身，他們并不熟悉真正的話劇藝術(shù)規(guī)律。有時(shí)事與愿違地把傳統(tǒng)的東西帶進(jìn)來(lái)。為了迎合觀眾，增加了傳統(tǒng)劇的成分。

1979年以來(lái)話劇舞臺(tái)出現(xiàn)的創(chuàng)新思潮，并對(duì)話劇文學(xué)所呈現(xiàn)的多元化探索傾向給予了較高評(píng)價(jià)。探索性創(chuàng)新作品無(wú)論從內(nèi)容還是手法上都突破了經(jīng)典劇作代表的話劇規(guī)范。新時(shí)代的話劇創(chuàng)作，也更加注重思想的深刻性，力求多側(cè)面地反映當(dāng)代社會(huì)的變革和歷史進(jìn)步。

五、結(jié)尾

本文通過(guò)增強(qiáng)創(chuàng)作的平民意識(shí)，從寫社會(huì)問(wèn)題劇向真正的藝術(shù)創(chuàng)作層次邁進(jìn)，話劇創(chuàng)作風(fēng)格從單一化到多樣化，話劇藝術(shù)的成長(zhǎng)歷程等方面為研究方向，通過(guò)舉例對(duì)比等手法為推動(dòng)話劇發(fā)展和加強(qiáng)對(duì)話劇本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，提供了豐富的新經(jīng)驗(yàn)和多方面的啟示。

參考文獻(xiàn)：

[1]居其宏.歌劇綜合美的當(dāng)代呈現(xiàn)M.中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2006：5-23.

[2]李錦云.表演心理學(xué)[M].世界圖書(shū)出版公司北京公司，2007：119-122，137.

[3]焦菊隱.論民族化《提綱》詮，演員于是之[M].北京十月文藝出版社，1997：248.