邵培仁 王譽俊

(浙江大學(xué) 傳播研究所,浙江 杭州310028)

現(xiàn)代戰(zhàn)爭與社會沖突中的好萊塢電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展和流變
——以三個歷史階段為例

邵培仁 王譽俊

(浙江大學(xué) 傳播研究所,浙江 杭州310028)

戰(zhàn)爭與沖突時刻伴隨著社會活動和政權(quán)的更替,而電影作為歷史書寫和群體價值觀的載體,是超越記憶的存在。包括電影在內(nèi)的各種媒介塑造的美國形象由過去主要依賴地理條件來連接各自區(qū)塊的熔爐,轉(zhuǎn)變?yōu)橛缮虡I(yè)與技術(shù)相交織的混合體。電影從誕生至今,持續(xù)保持的首要定位是一種商品,其次是滿足文化意識的傳承和美學(xué)藝術(shù)的發(fā)揚。將藝術(shù)、商業(yè)與大眾娛樂雜糅在一起的好萊塢為世界提供了一個探究美國文化和社會歷史的窗口。好萊塢受惠于戰(zhàn)爭和社會沖突的成果不僅是有形的,也是無形的;而電影有超越媒介技術(shù)和文化宣傳層面的更深的傳播影響,能夠雙向助力于產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)者和消費受眾意識形態(tài)的變革。與政治合作是好萊塢曾經(jīng)的資源和策略,而全球化則是華萊塢的機遇與挑戰(zhàn)。

戰(zhàn)爭;沖突;電影產(chǎn)業(yè);好萊塢;華萊塢

一、引 言

美國憑借好萊塢電影獲得了巨額的經(jīng)濟利益,不僅如此,作為一種有影響力的傳播媒介,好萊塢電影還使美國得以在全球展開了文化滲透和擴張,并進而產(chǎn)生巨大影響。好萊塢電影為世界提供了一個探究美國文化和社會歷史的窗口,更為世界各地的觀眾提供了一種獨特的生活方式和生活文化。顯然,好萊塢電影無論對美國還是全世界而言都非常重要。但事實上,在一戰(zhàn)之前,歐洲電影幾乎占據(jù)著整個世界。法國、意大利和丹麥是主要輸出國,而美國主要是電影進口國。1907年在美國上映的1 200部電影中,僅有400部是美國本土生產(chǎn)[1]25。但是,戰(zhàn)爭和社會的急劇變化改變了這一切。戰(zhàn)爭以及由此作為表征之一的社會矛盾給人類歷史、政治格局和市場環(huán)境帶來了不良影響,卻也在某種意義上促進了新的文化甚至是文明的生成與發(fā)展。好萊塢因?qū)⑸婕芭c惡勢力斗爭和反法西斯主義的影片搬上大熒幕,受到了世界的矚目。好萊塢電影用展現(xiàn)沖突的畫面?zhèn)鬟f關(guān)于世界和平的理念,助力于宣傳美國士兵堅韌不拔的精神,從而影響了公眾的政治立場,增強了社會的凝聚力,并推動了愛國主義理念的傳播,使其在戰(zhàn)爭時期得到了國家乃至同盟國的大力支持,由此,電影也隨即成為一項利潤豐厚的產(chǎn)業(yè)[2]121。

戰(zhàn)爭時期,地緣政治的優(yōu)勢賦予了美國急劇擴張的資本,彰顯了其駕馭戰(zhàn)爭的實力和對軍隊規(guī)模的自信,美國政壇也借助戰(zhàn)爭向世界傳達了其所聲稱的改革與民主。而好萊塢順應(yīng)并借力于時勢,讓自身的發(fā)展與美國的戰(zhàn)爭及當時的社會政治、環(huán)境沖突發(fā)生了千絲萬縷的聯(lián)系:1898年,美西戰(zhàn)爭成為當時劇院流行的演出主題之一;1915年,《一個國家的誕生》雖受到種族主義的質(zhì)疑,但無法否認它在電影史上里程碑式的成就;1925年,美國商務(wù)部建立了電影部門以助力電影的海外營銷;20世紀30年代早期,保守主義甚囂塵上,各地對電影都提高了審查的標準;1941年,美國參議院聽證會因好萊塢支持美國參戰(zhàn)并進行宣傳而對其展開調(diào)查,但此調(diào)查因珍珠港事件被打斷,次年上映的電影中,1/4的主題與戰(zhàn)爭有關(guān)[3]568;20世紀50年代,好萊塢10人因涉及政治沖突而被監(jiān)禁;20世紀60年代的大學(xué)生運動間接刺激了好萊塢的文藝復(fù)興;到了20世紀70年代,社會沖突愈發(fā)激烈,好萊塢產(chǎn)業(yè)周旋于左派、右派和自由主義者之間,1971年,好萊塢重新獲得了美國法律對其在投資稅收信貸上的支持,電影產(chǎn)業(yè)由此財富激增;20世紀80年代,當局保守的價值觀影響了好萊塢的影片題材,簡單易懂的商業(yè)電影成為當時的主流;20世紀90年代起,好萊塢推出了大量有助于鞏固超級大國意識形態(tài)的大片;2000年之后,反恐活動為電影的類型和題材注入了新的活力。

“某些地方之所以能產(chǎn)生那種特殊的教育作用和傳播效果,是因為受傳者不得不以這些客觀條件為背景而進入那些在他們的生活中留下明顯痕跡的或預(yù)存定勢的相互作用之中。在這種互動中,受傳者自覺或不自覺地賦予或接受這些特殊環(huán)境的影響作用。”[4]325媒介必須依賴傳播環(huán)境進行活動,因為媒介的產(chǎn)生和發(fā)展依托于它所處的文化平臺,有其歷史特殊性和社會適應(yīng)性,而電影作為近百年來最出色的媒介之一,當然也不例外。好萊塢電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展,與美國所經(jīng)歷的以戰(zhàn)爭為主要表現(xiàn)形式之一的社會沖突和社會環(huán)境的急劇變化有著緊密的關(guān)聯(lián),而從戰(zhàn)爭對社會、公眾意識形態(tài)和消費市場的影響來看,好萊塢的電影業(yè)可被劃分為世界大戰(zhàn)時期,“冷戰(zhàn)”下的多元沖突時期與符號化的自由貿(mào)易時期三個階段。誠然,階段的劃分可因人而異,但人們對一系列事件所引發(fā)的因果關(guān)系及其影響的追蹤是無窮無盡的。所以只要上述時期劃分與歷史上的紀事年表以及影響電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展走向的開端與轉(zhuǎn)折息息相關(guān),那便是有意義的劃分。

當我們將上述三個階段所涉及的內(nèi)容和因素視為環(huán)境的組成部分之后,便可根據(jù)環(huán)境與傳播的理論關(guān)系得出受眾與媒介環(huán)境之間的部分關(guān)系,從而論證:好萊塢受惠于社會沖突和政治沖突的成果既是有形的,也是無形的;而電影有超越媒介技術(shù)和文化宣傳層面的更深層的傳播影響,能夠雙向助力于產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)者和消費受眾意識形態(tài)的變革。媒介環(huán)境是在傳播環(huán)境中形成的,是傳播環(huán)境的具體化,而某類環(huán)境帶給媒介的反作用又可能是部分群體所形成的媒介環(huán)境的整體反映。傳播環(huán)境的優(yōu)劣加之受眾本體所處的媒介環(huán)境的差異,能夠產(chǎn)生改變受眾意識形態(tài)的影響力。在對好萊塢產(chǎn)業(yè)在上述三個階段的發(fā)展和流變進行論述之后,本文希望給華萊塢產(chǎn)業(yè)提供參考:面對現(xiàn)如今轟轟烈烈的媒介融合,電影如何與各渠道的視頻及其他文化產(chǎn)品進行競爭。

二、世界大戰(zhàn)后方的好萊塢電影

戰(zhàn)爭為好萊塢的發(fā)展創(chuàng)造了得天獨厚的環(huán)境。20世紀20年代初,歐洲疲于應(yīng)對各種戰(zhàn)事遺留下的經(jīng)濟與社會問題,電影工業(yè)疲軟,從業(yè)人員缺乏創(chuàng)作力,好萊塢則成了華貴、魅力與娛樂的象征,成了世界的電影之都:幾乎所有的美國電影都制造于此。美國在一戰(zhàn)中占據(jù)了世界的大部分銀幕,好萊塢對全世界觀眾產(chǎn)生的巨大吸引力被認為是帶動美國其他商品出口的最重要的宣傳載體[3]106-143與此同時,美國的城市化使人們爭相奔赴城市居住和生活,這為電影的營銷和宣傳提供了極好的機會。一戰(zhàn)期間,美國雖對戰(zhàn)爭持模棱兩可的中立態(tài)度,卻也成了英國等其他協(xié)約國的主要軍備供應(yīng)商。該階段的媒體信息審查到了幾乎苛刻的程度,所有的電影臺詞都必須通過有關(guān)部門如戰(zhàn)時新聞局(Office of War Information)的預(yù)審[5]30-31。雖然電影公司并不鼓勵演員表明自己的政治立場,但到了20世紀30年代末,好萊塢還是成為政治活動的重要中心[6]128。待到二戰(zhàn)時,美國的媒體開始扮演起舉足輕重的宣傳角色。當局借助各種宣傳手段向國人傳達克勤于邦、克儉于家的理念,國民生產(chǎn)物資被運往了戰(zhàn)爭前線。

談及對戰(zhàn)爭的貢獻,好萊塢的成就之一是鼓舞了軍隊與國民的士氣。包括種族歧視、貧富差異等各種社會內(nèi)部矛盾被濃厚的民族主義情感所暫時性取代,民眾的工作效率由此提高。根據(jù)美國勞動統(tǒng)計局公布的當時勞動人口統(tǒng)計調(diào)查數(shù)字顯示,從二戰(zhàn)前期到戰(zhàn)爭結(jié)束,國民失業(yè)率從14.6%一直下跌到1.9%[7];包括政治丑聞在內(nèi)的許多不利于當局形象的言論也被鋪天蓋地的戰(zhàn)事情報和宣傳所覆蓋。

從美國參與第二次世界大戰(zhàn)的那一刻起,好萊塢的從業(yè)者或許已開始擔(dān)心電影業(yè)會受到來自政府的嚴厲審查。但美國政府并不想重復(fù)他們在一戰(zhàn)期間所采取的方法,當時的國家公共信息委員會通過引導(dǎo)來強化公眾的反納粹情緒,宣揚參戰(zhàn)的正義性與必要性:“戰(zhàn)爭能將正義與和平帶回地球,將上帝的殷殷關(guān)懷和諄諄教導(dǎo)帶給世人?！盵8]19在最終將美國卷入戰(zhàn)局的珍珠港事件發(fā)生兩周后,總統(tǒng)羅斯福表態(tài):“電影產(chǎn)業(yè)能夠?qū)?zhàn)爭做出有力的貢獻……我希望這個行業(yè)發(fā)展自由,不受審查束縛。”[9]即便如此,好萊塢也像其他行業(yè)一樣遇到了戰(zhàn)爭時期的特定問題,當局削減了電影制作的配套成本并限制了每部影片制作所需要的開支。幸運的是,戰(zhàn)爭年代的電影市場成就了好萊塢的票房高收益期:在缺少能源和交通工具導(dǎo)致公眾可參與的休閑活動種類貧乏的環(huán)境下,美國的周觀影人次達到了9 000萬,接近歷史最高水平[8]19。在20世紀30年代的大蕭條期間,美國的影院每周觀影人次高達8 000萬人,占當時總?cè)丝跀?shù)的65%[10]25。而到了1946年,每周有9 000萬人次的觀影量,這相當于當時總?cè)丝跀?shù)的60%①參見L.R.Wolliams&M.Hammond(eds.),Contemporary American Cinema,Maidenhead:Open University Press, 2006,p.3。。因此,有學(xué)者將有聲電影的推出和大制片廠制度的形成到電影發(fā)展的鼎盛時期——大約從 1927年至 1949年稱為好萊塢的黃金時代(the Golden Age of Hollywood)②根據(jù)不同的評判視角,比如對著名電影明星的定義、影片高產(chǎn)與否的判斷等,也有人認為好萊塢的黃金時代是從1927年開始,結(jié)束于1945年,也有人認為是結(jié)束于1948年。參見R.Jewell,The Golden Age of Cinema:Hollywood,1929-1945, Hoboken:Wiley-Blackwell,2007;P.McGilligan,Backstory:Interviews with Screenwriters of Hollywood’s Golden Age, Berkeley:University of California Press,1986,pp.17-18。[11]56。

一戰(zhàn)時期的戰(zhàn)爭電影大多場面宏大,例如《一個國家的誕生》(The Birth of a Nation,1915)和《黨同伐異》(Intolerance,1916)。這兩部電影講述的都是關(guān)于原始財富積累、種族歧視或教義沖突的故事。戰(zhàn)后出現(xiàn)的造成較大轟動的影片則更多是站在人文關(guān)懷的角度,對“美國夢”進行呈現(xiàn)和敘述。例如于1927年推出、曾獲得1929年第一屆美國電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院獎(也就是后來的“奧斯卡”獎)年度最佳影片的《鐵翼雄風(fēng)》(Wings),這是一部描述戰(zhàn)爭與愛情的經(jīng)典默片,電影不僅包含了大量真實的空戰(zhàn)場面,還用傳統(tǒng)的好萊塢敘事手法詮釋了親情、愛情、友情,影片中的兩個男人愛上了同一個女人,而對戰(zhàn)爭的同仇敵愾則讓他們由情敵變?yōu)閼?zhàn)友,最終男女主角也幸福地走到了一起。顯然影片充滿了對戰(zhàn)后和平生活的向往,由此“美國夢”的內(nèi)涵得到了最好的詮釋。類似帶有浪漫主義風(fēng)格的影片還有《四騎士啟示錄》(The Four Horsemen of the Apocalypse,1921)、《尋子遇仙記》(The Kid,1921)、《戰(zhàn)地之花》(The Big Parade,1925)和《黎明偵察》(The Dawn Patrol,1930)等。

事實上,美國人在大蕭條時期仍熱衷于看電影的原因之一是電影作為一種文化產(chǎn)品具有生產(chǎn)“白日夢”的功能,也就是說,電影通過影像敘事,可以使觀眾暫時忘卻生活中的煩擾,進而使其得以釋放心中因為社會壓力而產(chǎn)生和蓄積的激進情緒。在此意義上,雖然戰(zhàn)爭讓好萊塢失去了部分海外市場,卻從另一方面促進了好萊塢電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。因為戰(zhàn)爭,影片的創(chuàng)作素材變得更加豐富和多樣化,例如編劇可以將德國、意大利和日本等國家的特務(wù)、叛徒及士兵形象設(shè)為劇本中的反面角色,已無須太過在意可能引發(fā)的外交糾紛。不僅如此,大蕭條對好萊塢產(chǎn)業(yè)的影響是多方位的,它雖然降低了好萊塢與華爾街之間的信任度,間接地影響了電影明星的高額薪酬,但在當時席卷全美的明星制度沖擊下,制片廠則趁機得利,并迫使電影宣傳部門采用更靈活多變的宣傳手法推廣影片。

到二戰(zhàn)期間,美國經(jīng)濟的大蕭條得到了驚人的復(fù)蘇,包括生產(chǎn)和銷售軍火在內(nèi)的制造業(yè)不斷發(fā)展,這在很大程度上使當時的剩余勞動力問題得到解決。戰(zhàn)后,海外市場成為好萊塢更為重要的收入來源。電影也成為對外宣傳美國生活方式的主要媒介,戰(zhàn)爭一結(jié)束,美國軍隊的心理作戰(zhàn)部就向法國輸出了四百多部最新的美國電影[12]190。大制片廠這一模式是在一戰(zhàn)后的好萊塢電影中迅速成長起來的,在20世紀20至50年代,作為垂直整合經(jīng)營活動的大制片廠制度是順應(yīng)歷史的一種合理發(fā)展,它為電影提供了穩(wěn)定的創(chuàng)作環(huán)境,排除了部分無力支付高額開支的競爭者的干擾,并且為看電影這一娛樂活動披上了一層高貴的外衣。由于美國觀眾人口特征的多元化與復(fù)雜性,在當時受到市場歡迎的影片是那些并不強調(diào)角色或演員的種族、信仰或國籍的影片,即讓觀眾能夠?qū)⒆⒁饬Ψ旁陔娪敖巧隙瞧渌F(xiàn)實生活的外在因素的影片。

而具體到電影制片公司與戰(zhàn)爭及戰(zhàn)爭相關(guān)的政策之間的互利互惠,則可以以美國在戰(zhàn)時實行的“唐老鴨公關(guān)”為例。二戰(zhàn)期間,迪士尼通過下述幾步與美國政府達成了互利互惠的合作關(guān)系。在1941年,美軍征用了迪士尼制片廠靠近洛克希德公司(美國二戰(zhàn)期間的飛機供應(yīng)商之一)的部門,用于從事對可能發(fā)生的空襲活動的防御工作。之后,迪士尼從多個政府機構(gòu)獲得了制作動畫教育短片的訂單。出于良好的觀眾體驗反饋,懷特·迪士尼隨后接到了美國政府的委托,負責(zé)制作在全國范圍內(nèi)發(fā)行的動畫短片,其目的是提升國家的戰(zhàn)斗士氣。當兩者的合作進一步深入之后,迪士尼還自費為軍隊設(shè)計徽章。當時的迪士尼公司出產(chǎn)的商品絕大多數(shù)都與戰(zhàn)爭有關(guān),為戰(zhàn)爭期間的成功合作提供了范例。迪士尼通過大規(guī)模的短片播放等政治活動的參與,使唐老鴨的形象成為戰(zhàn)時宣傳海報上的常客。

三、多元沖突時期穩(wěn)中求進的好萊塢電影

世界大戰(zhàn)給多個國家與地區(qū)間的力量平衡帶來了深遠的影響,戰(zhàn)后世界經(jīng)濟的復(fù)蘇使包括曾經(jīng)作為戰(zhàn)場的歐洲與亞洲多個國家和地區(qū)在內(nèi)的各地電影市場一起卷入了全球化的工業(yè)浪潮之中,而這之中的主要受益者就是已經(jīng)培養(yǎng)出海外觀眾觀影習(xí)慣的好萊塢電影。因此,當戰(zhàn)爭結(jié)束時,戰(zhàn)后生活方式的改變和其他富有競爭力的娛樂產(chǎn)業(yè)的沖擊也刺激著電影傳統(tǒng)的更替;有聲電影的發(fā)展刺激了電影類型的創(chuàng)新和變化;憑借堅不可摧的產(chǎn)業(yè)管理實力和重新開放的海外市場,好萊塢電影正式邁向其產(chǎn)業(yè)發(fā)展的頂峰。

第二次世界大戰(zhàn)以及后來的“冷戰(zhàn)”格局對國家和國民的生活產(chǎn)生了巨大影響:它加速了全球范圍內(nèi)的人口流動,深刻地改變了種族關(guān)系,強調(diào)了女性對社會的作用,還通過刺激生產(chǎn)促進就業(yè),從而提高了人民的生活水平。好萊塢也從二戰(zhàn)中受益頗豐,它不僅通過對電影情節(jié)和內(nèi)容的設(shè)計與安排出色地完成了電影作為宣傳機器的任務(wù),從而吸引了受戰(zhàn)爭波及而轉(zhuǎn)移至美國市場的運營資本和人力資源,而且還有利于電影產(chǎn)品向同盟國市場的出口。另一方面,電影中的幻想世界成功地安撫了戰(zhàn)爭所導(dǎo)致的多種社會不安定因素,使人們即使深陷戰(zhàn)爭社會,仍然堅信生活和未來會變得美好;同時,電影還通過影像敘事告訴公眾,政府的職能就是保護他們免受外部力量的威脅?？偠灾?面對戰(zhàn)爭以及由戰(zhàn)爭引發(fā)的社會矛盾,好萊塢電影將美國描繪成了一個無階級差異、充滿美好愿景的社會。

當戰(zhàn)爭結(jié)束后,人們的生活水平和生活方式也隨即變化,好萊塢電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展也隨之改變。與此同時,其他大眾媒介也得以發(fā)展起來,比如電視,這使好萊塢影業(yè)發(fā)展的社會環(huán)境變得更加復(fù)雜,因而好萊塢也做出了更多的努力和改變。為了適應(yīng)電視等作為競爭者的大眾媒介,好萊塢采用了諸如提高彩色電影的生產(chǎn)數(shù)量,并在電影拍攝中使用更寬的膠片規(guī)格,著力推廣寬銀幕工藝等舉措。若以卡通片內(nèi)容形式上的衍變?yōu)槔?可以看到好萊塢如何在此時期取長補短、適時創(chuàng)新。

20世紀30至40年代,以迪士尼為代表的卡通短片和類型電影通常是采用現(xiàn)實主義的表現(xiàn)形式,追求每個鏡頭細節(jié)上的精確,并不惜為此投入大量的制作時間和生產(chǎn)成本?！兑磺袨榱诉x舉》(Hell Bent for Election,1944)帶有卡通影片生產(chǎn)早期典型的現(xiàn)實主義風(fēng)格。該片的推出是為當時的民主黨候選人羅斯福競選所服務(wù)的,旨在激發(fā)觀眾的投票熱情。在這部時長約13分鐘的影片中,一輛現(xiàn)代化的流線型貨運列車被用來指代民主黨,車上裝滿了戰(zhàn)爭補給物資;共和黨則由一輛搖搖欲墜的老式蒸汽火車所指代,車上拉著標有“高物價、高稅收、商業(yè)崩盤”等英文字母的貨物。該片的寓意在片尾曲中有直白的顯現(xiàn):“想要每個人都有工作,那么請投票給我們;想要獲得安全感,那么請投票給我們……只要支持總統(tǒng),戰(zhàn)爭就能勝利?！钡搅?0世紀50年代,無論是華納兄弟還是米高梅的動畫工作室都已達到它們創(chuàng)造力的頂峰,好萊塢各大電影公司的創(chuàng)造力在二戰(zhàn)結(jié)束后也就是20世紀40年代后半期開始逐漸下滑。此后有限動畫作為一種新的動畫表現(xiàn)形式開始走俏。這種風(fēng)格的動畫電影與20世紀40年代的細節(jié)逼真的動畫風(fēng)格大不相同,換言之,有限動畫不再追求對現(xiàn)實的精確描繪。創(chuàng)作者希望用簡潔的筆觸、快速移動的畫風(fēng)更高效地講述故事,而不刻意依賴郁郁蔥蔥的視覺效果。觀眾在觀看此類風(fēng)格的動畫電影時,需要去自行想象和理解某些在影片中并沒有具體呈現(xiàn)或被省略但卻富有意味的細節(jié)。當然,有限動畫這一表現(xiàn)形式并不等同于粗制濫造,相反,由于縮短了總體的時間成本,制片方可以更好地把控關(guān)鍵幀的質(zhì)量,《貓和老鼠》(Tom and J erry)系列、《瑜伽熊》(Yogi Bear)、《史酷比》(Scooby Doo)和《摩登原始人》(The Flintstones)便是典型。

戰(zhàn)后的好萊塢電影在影片的類型格局上也發(fā)生了重大變化,電影人運用他們在戰(zhàn)爭期間訓(xùn)練出的影像記錄技術(shù)和受戰(zhàn)爭的殘酷性影響而轉(zhuǎn)變的創(chuàng)作心理,將電影風(fēng)格由浪漫的故事片轉(zhuǎn)向反映社會矛盾的類型電影。戰(zhàn)爭本身已嚴重影響了人民的生活質(zhì)量,而美國的社會矛盾在戰(zhàn)后又達到了前所未有的復(fù)雜程度:意識形態(tài)上充斥著對某些政治體制和猶太人的抵觸;在種族問題上,退伍的黑人士兵成了種族主義者新的打擊對象;性別問題在戰(zhàn)后也重新凸顯,女性成為大眾媒介的話題中心之一,社會討論她們是應(yīng)該留在職場還是回歸家庭,是否應(yīng)當在男權(quán)世界中積極地爭取自身的權(quán)益。

社會矛盾和政治沖突除了與好萊塢的電影類型、題材有所關(guān)聯(lián)之外,對好萊塢產(chǎn)業(yè)整體的發(fā)展也影響深遠。“如果說是法國人將電影工業(yè)化的話,那么是美國人將其政治化的,而且,隨著電影業(yè)不斷向前發(fā)展,它變得越來越依靠政客和銀行家的友善態(tài)度了?！盵12]86好萊塢產(chǎn)業(yè)在面對社會沖突時的保守主義傾向則是對此極好的佐證,除去對當時政治環(huán)境順勢而為的原因,審查辦公室的建立充分體現(xiàn)了好萊塢電影產(chǎn)業(yè)的利己主義。雖然電影業(yè)的命脈把握在一群猶太人手中,但他們的經(jīng)商才能并不能消除其作為美國社會外來者的自卑感[13]142。因此,他們試圖在加州的土地上為藝術(shù)家提供創(chuàng)作平臺,從而獲得知識分子和社會精英階層的尊重。但是,嚴格的章程阻礙了藝術(shù)家的自由發(fā)展,剛性的規(guī)章制度使許多以政治難民身份來到美國并想有所作為的外國藝術(shù)家和文學(xué)名人感到強烈的水土不服,這不可避免地激怒了部分有創(chuàng)造力的人才。與此同時,神學(xué)家、政治領(lǐng)袖和普通家長們都對部分影片中傳遞給年輕觀眾的消極信號表示擔(dān)憂,他們對電影中顛覆傳統(tǒng)和權(quán)威的意識形態(tài)并不認同。當時社會的不安因素聚集在紐約和加州這兩大文化中心,百老匯的激進思想和來自歐洲的政治難民的保守主義之間的沖突,無形中形成了狹隘的民族主義思想,而這些都體現(xiàn)在當時好萊塢生產(chǎn)的影片中。

與此同時,并不是當局的所有部門都肯定好萊塢的作為:美國戰(zhàn)時情報局就認為好萊塢宣揚的是對現(xiàn)實的逃避,是對現(xiàn)實的錯誤解讀,不僅過分夸大了納粹和日本間諜的破壞力,也沒有準確地傳達美軍與盟軍真正的戰(zhàn)斗目的,而且還把盟軍描繪成了舉止唐突的部隊,把美國設(shè)計成了充斥著黑幫打斗、工會斗爭和種族沖突的場所。而一篇關(guān)于電影研究的報告也顯示,在那些與戰(zhàn)爭有關(guān)的電影中,大約三分之二的影片是諜戰(zhàn)片、戲劇片或是關(guān)于軍營生活的音樂片,總的來說,充斥著被高度藝術(shù)化和曲解的戰(zhàn)爭畫面[8]20?！岸?zhàn)和戰(zhàn)后大清洗時期是美國黑色電影的黃金年代,它通過無處不在的恐懼妄想氣氛和絕望宿命論調(diào),間接地對當時的政治運動做出了回應(yīng)。歐洲二戰(zhàn)引發(fā)的焦慮呼之欲出,冷戰(zhàn)陰影和核威脅在后期的影片中也隨處可見?！盵14]169黑色電影的實質(zhì)也可被理解為強調(diào)人類如何從邪惡的勢力中抽離出來,而非局限于描摹戰(zhàn)爭和矛盾所帶來的困境。由此,都市成了該類型影片中一個不可或缺的元素,而影片烘托的陰冷色調(diào)成了對這一時期公眾心境的一種抽象解讀?！叭缤娪笆穼W(xué)家柯林·麥克阿瑟所說:‘黑色電影所傳達的意義并不是反映某一個社會的具體問題,而是講述人類與生俱來的焦慮與孤獨’。”[14]171在這些類型片中觀眾能夠體會到“冷戰(zhàn)”時期社會上所存在的悲觀、絕望情緒和對戰(zhàn)爭及核武器的恐懼。

制片廠體系時期,這種以工廠化生產(chǎn)和商業(yè)運營為模式的產(chǎn)業(yè)操作方式使制片廠能夠附帶地控制他們在海外的影片制造與銷售。到了第二次世界大戰(zhàn)之后,反對好萊塢產(chǎn)業(yè)中部分群體實施壟斷化經(jīng)營的派拉蒙判決則直接標志著這個制度的終結(jié),至此,好萊塢的線性制造模式也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。加之戰(zhàn)后美國經(jīng)濟從復(fù)蘇到繁榮刺激了大規(guī)模的人口遷徙,人們從城市分散至郊區(qū),而戰(zhàn)士的返鄉(xiāng)則促使美國戰(zhàn)后生育高峰的形成,這些變化對整個美國社會、美國媒體的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。大量歐洲資本進入美國,觀眾的觀影習(xí)慣也開始改變,美國的電影工業(yè)由此開始向多元化轉(zhuǎn)型,比如好萊塢高投入、大制作的電影風(fēng)格開始形成。

但有學(xué)者認為,好萊塢電影工業(yè)的變化實際上與電視的發(fā)展有關(guān)。他們認為電視是對好萊塢的電影市場產(chǎn)生巨大沖擊的根源,“戰(zhàn)爭期間留守的人時間充裕,看電影是他們有效、有趣而經(jīng)濟的休閑方式”[14]221,到了戰(zhàn)后,電視成為人人都能擁有的、隨時隨地可以享受的廉價的娛樂方式。當然,也有學(xué)者認為,導(dǎo)致電影業(yè)衰落的真正原因并不是電視產(chǎn)業(yè):“實際上,電視并不是造成觀眾流失的原因,當電影票房收入在1947年開始下滑時,全美國的電視臺數(shù)量也沒有影院多,到1950年,當1/3的觀眾不再光顧影院時,美國的電視臺數(shù)量仍然少得可憐,而且只有四百萬的家庭擁有電視機。到1955年,當電視提供的服務(wù)真正贏利時,才將那些年紀稍大的人群留在了家里,這時電視才開始吞噬掉后輪影院的票房收入。”[3]157“電視只是代表戰(zhàn)后娛樂形式發(fā)生變化的一個表象,導(dǎo)致電影業(yè)衰落的真正原因是戰(zhàn)后美國經(jīng)濟和文化結(jié)構(gòu)的大變化,使美國藍領(lǐng)和白領(lǐng)工人們變成了‘消費大眾’……由于有更多可用于消費的收入和大量的休閑時間……電視剛好與這種新的休閑方式相吻合,它提供的是一種能隨時獲取的被動的家庭娛樂?！盵3]148-149

與其討論哪一種原因讓好萊塢電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展發(fā)生了新的變化,毋寧說是由多種原因夾雜在一起所形成的“多元沖突”促使好萊塢電影發(fā)生改變并往前邁進。好萊塢在影片制造和營銷方式的選擇上更加精挑細選,希望能以更優(yōu)秀的電影產(chǎn)品來吸引若即若離的觀眾。當好萊塢受到嚴格的制度限制、新媒體的沖擊和觀眾的不信任時,一批優(yōu)秀的創(chuàng)作人才卻能堅持在混亂的社會環(huán)境中找尋靈感,而加寬的電影屏幕和鮮活的畫面色彩也重塑了科幻片、西部片、劇情片、警匪片和歌舞劇,電影人也在已然降低的生產(chǎn)成本中突圍,他們抑或加重獨立制作的份額,抑或轉(zhuǎn)移電影的生產(chǎn)場地,甚至奔赴海外,這在潛移默化中加速了好萊塢電影國際制作的進程,同時也有利于開拓更廣闊的海外市場。獨立制片人緊鑼密鼓地投身于電影的制造產(chǎn)業(yè),青年電影人也為好萊塢注入了新鮮的血液。明星制度的升級,音響設(shè)備的改良,影院的改造,電影敘事方式的革新,更多類型片的推出,再到觀影體驗的提升,營銷方式的進一步商業(yè)化,都體現(xiàn)著電影產(chǎn)業(yè)的絕地反擊?？偠灾?戰(zhàn)后社會經(jīng)濟的復(fù)蘇,城市人口的激增,居民休閑方式的多元化(如電視的出現(xiàn))等原因,形成了多元沖突的競爭局面,而好萊塢電影產(chǎn)業(yè)正是在這一格局下穩(wěn)中求進,形成了一股新的發(fā)展浪潮。換言之,好萊塢電影產(chǎn)業(yè)一路走來,雖步履蹣跚,卻也能夠?qū)彆r度勢,推陳出新,不斷前進。

四、政治與商業(yè)符號下的新好萊塢

世界大戰(zhàn)期間的美國占盡了天時與地利,成為武器的輸出國;“冷戰(zhàn)”期間的美國在與蘇聯(lián)等量的對峙中不忘開拓第三方市場,如拉丁美洲等地區(qū)?！袄鋺?zhàn)”結(jié)束之后,軍火交易與文化資本的輸出占據(jù)了美國出口產(chǎn)業(yè)的第一與第二把交椅。20世紀70年代之后的好萊塢依舊沿襲著大公司控制發(fā)行權(quán)的生產(chǎn)模式,當時大片的類型受到新保守主義右派政治的影響,雖呈現(xiàn)出較明顯的商業(yè)特質(zhì),卻也不乏強烈的愛國主義的價值取向。到了20世紀80年代,電影的業(yè)務(wù)程序已深受有線電視和錄像帶的影響,大型制片廠又面臨著迷你制片廠的競爭。20世紀90年代之后,電影版權(quán)的全球化傳播又使好萊塢產(chǎn)業(yè)在國際市場上獲得更多的機遇,并對之后的全球電影文化產(chǎn)生了普遍影響;迷你制片廠的利潤變得微薄,有些開始專攻利基市場;大公司則走向了多元化發(fā)展,它們在垂直整合的過程中經(jīng)歷了多輪兼并和收購,逐漸形成了各自的娛樂帝國。

21世紀以來,數(shù)字拷貝與互聯(lián)網(wǎng)的流行增加了電影的營銷成本,促使盜版業(yè)的大爆發(fā);與此同時,反恐戰(zhàn)爭帶給了好萊塢新的市場體系和經(jīng)濟關(guān)系,美國希望好萊塢電影在國際上的傳播和擴散能有助于其打造自由的資本主義市場,并加強其對世界文化的控制。因此,政治主題與好萊塢電影始終如影隨形。但在“9·11”事件之前,反恐影片并非好萊塢的主流產(chǎn)品,好萊塢電影所涉及的政治話題多數(shù)與種族問題、階級差異、民族矛盾等方面有關(guān),這些頑固且沉重的話題仍然隱喻著“美國夢”的理想層面?！?·11”事件發(fā)生之后,當時的美國總統(tǒng)小布什在安撫民眾的公開講話中,核心思想就是“一切照舊”的方針。在事件發(fā)生當晚的公開發(fā)言里,他說:我們政府的職能不會被中斷,今天被迫撤出華盛頓特區(qū)的聯(lián)邦機構(gòu)將會在今晚恢復(fù)重要職能部門的運轉(zhuǎn),并在明天全部重新對公眾開放;我們的金融機構(gòu)依舊穩(wěn)健,而我們國家的經(jīng)濟也將恢復(fù)正常①G.W.Bush,″9/11 Address to the Nation,″2001-09-11,http://edition.cnn.com/2001/US/09/11/bush.speech.text/, 2015-06-01.。從一開始,小布什就把反恐戰(zhàn)爭作為一個龐大且重要的事業(yè)來看待,他敦促美國人用享受生活的方式和態(tài)度——出去旅游,出去消費——來支持他的目標。借用《華盛頓郵報》的觀點來說,小布什希望國民支持他發(fā)動戰(zhàn)爭,然而他并不需要公眾對此真正嚴肅地做出實質(zhì)性的貢獻,因為他尋求的是公眾被動的支持:不要質(zhì)疑,只要服從[15]。

在“9·11”之后,好萊塢則推出了許多以反恐為主題的電影。研究電影的學(xué)者凱瑟琳·凱恩(Kathryn Kane)指出,戰(zhàn)爭電影作為一種類型,與西部片之間的相似性就在于這兩種流派都會使用類似戰(zhàn)爭與和平、文明與野蠻這樣相對的概念。例如關(guān)于二戰(zhàn)影片的敘事框架通常是講述發(fā)生在盟軍與德國納粹之間的善惡沖突,而在“西方流派”的創(chuàng)作中,也常常會將沖突的雙方設(shè)定為文明的移民者與野蠻的土著人[16]9091。雖然沒有直接的因果顯示布什當局的反恐決心與美國電影市場興衰直接相關(guān),但不可否認的是美國國內(nèi)影院的觀影人次在經(jīng)歷了不溫不火的小幅上升與下滑態(tài)勢后,到了“9·11”事件后的第二年即2002年,攀升至前后五年內(nèi)的最高峰[17],即使排除通貨膨脹的因素,2002年的平均電影票價也是近14年(2001—2014)來的最高值[18]。

由此可見,電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展與國家政權(quán)是密不可分的。例如在世界大戰(zhàn)時期被特定意識形態(tài)管控的蘇聯(lián)電影業(yè)以及納粹想要國有化的德國電影業(yè);即使是在當時電影文化相對自律的意大利,國家政權(quán)也扮演著重要角色。在反恐戰(zhàn)爭之前,好萊塢已有像《愛國者游戲》(Patriot Games,1992)、《辛德勒的名單》(Schindler’s List,1993)和《美國總統(tǒng)》(The American President,1995)等諸多優(yōu)秀影片。2000年之后,以戰(zhàn)爭或政治為主題的影片持續(xù)繁榮,如《兵臨城下》(Enemy at the Gates, 2001)、《華氏“9·11”》(Fahrenheit9/11,2004)、《琉璃島來信》(Letters from Iwo Jima,2006)、《拆彈部隊》(The Hurt Locker,2008)和《美國狙擊手》(American Sniper,2014)等。

當使用“政治”這個詞時,人們首先想到的是政黨活動等最常見的形式,但在此之外,它顯然還囊括了其他一些東西。盡管電影企業(yè)的代表總是一再否認好萊塢是一個政治的實體,但實際上,在較為寬泛的意義上而言,除了對諸如政黨活動這類較為常見的政治形態(tài)進行呈現(xiàn),好萊塢電影中的政治具有了廣泛意義上的社會團體的功能,諸如種族、階級、民族性,這些范疇內(nèi)的東西都在電影中通過各種各樣的方式,在不同情境下得到反映。但是,影片在進行具體表現(xiàn)時,其中某些方面可能會基于對不同時代或其他因素的考量而被壓制或得到強化。因為好萊塢清楚地認識到自己的經(jīng)濟利益不僅來自于華盛頓,更多是來自于觀眾,隨著觀眾的范圍越來越廣,它的產(chǎn)品便越來越具有國際性。因此,也不能完全由美國政府的外交主張來決定電影的內(nèi)容和制作,而是必須顧及觀眾的審美需求,比如面對廣闊的海外市場,面對某些政治主張不同的國家和地方的觀眾,好萊塢必須適時進行調(diào)整。

綜上所述,全球化語境下的新好萊塢已是符號化的好萊塢。好萊塢作為電影生產(chǎn)中心的角色已逐漸弱化,取而代之的是娛樂文化的策劃管理與商業(yè)運行中心,好萊塢電影正式成為主流電影類型的一種概括、宏大巨制營銷風(fēng)格的一種代表。全球各地的電影生產(chǎn)大多具有好萊塢的印跡,即使有些電影從劇本到臺詞都并非美語,我們?nèi)阅茉谄^片尾的制作名單里找到好萊塢的演員、制片人或投資方的名字,在電影的敘事風(fēng)格和場景設(shè)置中品味出好萊塢根植的拍攝傳統(tǒng)。當將好萊塢認可為一種形式、一種信息來源和一種資本的支撐時,它就變?yōu)橐环N意識和心態(tài)?，F(xiàn)代的好萊塢不再僅是區(qū)域文化的活性劑或是產(chǎn)業(yè)的霸主,而且是在用簡明直接的方式敘述美國電影產(chǎn)業(yè)在各個沖突時期所獲得的改變與成就。

五、華萊塢的借鑒與啟迪

現(xiàn)如今,華萊塢與華人觀眾已成為世界各電影產(chǎn)業(yè)無法忽視的生產(chǎn)方與消費主體。2013年,華萊塢的票房年增長率為27%(36億美元),成為美國以外首個票房超過 30億美元的市場[19]。2014年,中國的電影票房僅用了141天就突破 100億元大關(guān)①參見陸芳《不到百天,全國電影票房過百億》,載《錢江晚報》2015年4月7日,第A0018版。。面對增長迅猛且潛力巨大的電影市場,華萊塢產(chǎn)業(yè)亟須探索的問題之一是如何從當下充斥著社會沖突和國際不安因素的大環(huán)境中獲得文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展上的啟迪,面對好萊塢對東方市場的持續(xù)滲透,華萊塢加強區(qū)域聯(lián)盟或合作顯得越發(fā)重要。

放眼全球,一個多世紀以來,電影一直是文化的重要傳播者,它借助影像,將風(fēng)俗傳統(tǒng)、價值觀念乃至社會政治歷史等以相對直觀、易懂的方式傳遞給觀眾,因此,它可以說見證著現(xiàn)代社會的發(fā)展歷程。同時,更為重要的是,現(xiàn)代社會的發(fā)展、沖突、矛盾也對電影的發(fā)展和變化產(chǎn)生了深遠的影響。不僅是美國,展現(xiàn)戰(zhàn)爭和沖突的電影在各國電影產(chǎn)業(yè)中都一直占有較大份額,其中的優(yōu)秀影片對該時期的電影發(fā)展有著里程碑式的意義。

而就當代電影而言,無論大公司和獨立制作方在專業(yè)影響力上如何輪轉(zhuǎn),世界電影業(yè)的控制權(quán)仍然在各大經(jīng)銷商手中,因為只有他們才擁有資金和主流渠道來進行大規(guī)模的電影發(fā)行。可以說,今天的電影經(jīng)營比過去更加公式化。雖然總體來看,好萊塢反映社會現(xiàn)實問題的主題并不很多,但這并不意味著好萊塢影片不受政治元素影響。觀眾希望電影能夠把這些主題戲劇化,通過電影的演繹,能夠?qū)㈦娪暗臑跬邪钍澜缗c他們周遭的現(xiàn)實世界建立起有機的聯(lián)系。好萊塢影片中的世界就像我們的現(xiàn)實世界一樣,都可以得到辨認,它們與現(xiàn)實世界共享很多共同的社會文化和政治習(xí)俗。雖然好萊塢為觀眾暫時性地逃離日常生活提供了條件,但它卻始終保持了社會慣例,在其情節(jié)和主題中仍然描述了一種我們可以加以辨識的社會狀況。

隨著時代的發(fā)展,華萊塢的觀眾在全球文化的哺育下,觀影的情趣也變得更加多元化,他們對片中角色的認同也表現(xiàn)得更為理性。對華萊塢電影劇作人而言,如何審時度勢,推陳出新,是一個亟待解決的問題;對華萊塢電影的監(jiān)制方來說,應(yīng)該關(guān)注行業(yè)道德,意識到影視作品對公眾產(chǎn)生的輿論引導(dǎo)效應(yīng),能夠承擔(dān)與權(quán)利相當?shù)呢?zé)任;對華萊塢產(chǎn)業(yè)規(guī)范的制定者來說,應(yīng)該吸取美國當局在世界大戰(zhàn)期間對好萊塢實行審查政策的經(jīng)驗,創(chuàng)造出適合華萊塢電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的既寬松自由又健康的環(huán)境;而對廣大華萊塢產(chǎn)業(yè)的消費群體來說,可以用一顆更加包容的心去看待當下的電影市場,既要表達出批評意見,也要表現(xiàn)出對民族產(chǎn)業(yè)的支持與鼓勵。好萊塢受惠于戰(zhàn)爭和社會沖突的成果不僅是有形的,也是無形的;而電影有超越媒介技術(shù)和文化宣傳層面的更深的傳播影響,能夠雙向助力于產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)者和消費受眾意識形態(tài)的變革。與政治合作是好萊塢曾經(jīng)的資源和策略,而全球化則是華萊塢的機遇與挑戰(zhàn)。我們有理由相信,“華萊塢作為國家的面孔,體現(xiàn)了中華文明的‘精、氣、神’……華萊塢即將迎來一個充滿希望和活力的時代”[20]。

[1]E.Weis&J.Belton(eds.),Film Sound:Theory and Practice,New York:Columbia University Press,1985.

[2]L.Jacobs,World War II and the American Film,Austin:University of Texas Press,1967.

[3][澳]理查德·麥特白:《好萊塢電影:美國電影工業(yè)發(fā)展史》,吳菁、何建平、劉輝譯,北京:華夏出版社,2012年。[R.Maltby,Hollywood Cinema,trans.by Wu Jing,He Jianping&Liu Hui,Beijing:Huaxia Publishing House,2012.]

[4]邵培仁:《傳播學(xué)(修訂版)》,北京:高等教育出版社,2007年。[Shao Peiren,Communication(Revised Edition),Beijing:Higher Education Publishing House,2007.]

[5]P.Graham,″Frugal Matters:Money Lessons Learned in the Great Depression and World War II for the Use Today,″2011-12-14,http://www.lulu.comshoppatt-igraham/fruga-lmatters-money-lessons-learned-inthe-great-depression-and-world-war-i-ifor-use-today/ebook/product-18754378.html,2015-04-05.

[6]R.Allen,″Psychoanalytic Film Theory,″in T.Miller&R.Stam(eds.),A Companion to Film Theory, Hoboken:Wiley-Blackwell,1999,pp.123-145.

[7]U.S.Bureau of Labor Statistics,″Labor Force Statistics from the Current Population Survey,″2014-07-07, http://www.bls.gov/web/empsit/cpseea01.htm,2015-04-05.

[8]S.Mintz&R.W.Roberts(eds.),Hollywood’s America:Twentieth-Century America through Film(4th Edition),Hoboken:Wiley-Blackwell,2010.

[9]R.Worland,″OWI Meets the Monsters:Hollywood Horror Films and War Propaganda,1942 to 1945,″Cinema Journal,Vol.37,No.1(1997),pp.47-65.

[10]R.Koszarski,An Evening’s Entertainment:The Age of the Silent Feature Picture,1915-1928,in C. Harpole(ed.),History of American Cinema Series:Vol.3,New York:Charles Scribner’s Sons,1990.

[11]New England Vintage Film Society Inc.,Spencer Tracy,a Life in Pictures:Rare,Candid,and Original Photos of the Hollywood Legend,His Family,and Career,Bloomington:Xlibris Corporation,2012.

[12][英]大衛(wèi)·普特南:《不宣而戰(zhàn)——好萊塢VS.全世界》,李欣譯,北京:中國電影出版社,2001年。[D. Puttnam,The Undeclared War:The Struggle for Control of the World’s Film Industry,trans.by Li Xin, Beijing:China Film Press,2001.]

[13]C.J.Bjerknes,Albert Einstein:The Incorrigible Plagiarist,New York:XTX Inc.,2002.

[14][美]菲利普·肯普編:《電影通史》,王揚譯,北京:中央編譯出版社,2013年。[P.Kemp(ed.),Cinema:The Whole Story,trans.by Wang Yang,Beijing:Central Compilation and Translation Press,2013.]

[15]A.J.Bacevich,″He Told Us to Go Shopping,Now the Bill Is Due,″2008-10-05,http://www. washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2008/10/03/AR2008100301977.html,2015-04-01.

[16]K.Kane,″The World War II Combat Film,″in W.D.Gehring(ed.),Handbook of American Film Genres, New York:Greenwood Press,1988,pp.85-105.

[17]J.Patricof,″2012 Movie Box Office May Be the Biggest of Al-ltime,″2012-12-17,http://www. huffingtonpost.com/jon-patricof/2012-movie-box-office-may_b_2317224.html,2015-04-07.

[18]R.White,″Movie Attendance Continued Its Long-term Decline in 2013,″2014-01-07,https://www. whitehutchinson.com/blog/2014/01/movie-attendance-continued-its-long-term-decline-in-2013/,2015-03-25.

[19]Motion Picture Association of America,″Theatrical Market Statistics 2013,″http://www.mpaa.org/wpcontent/uploads/2014/03/MPAA-Theatrica-lMarket-Statistics-2013_032514-v2.pdf,2015-04-07.

[20]邵培仁:《華萊塢的機遇與挑戰(zhàn)》,《中國傳媒報告》2014年第 1期,卷首語。[Shao Peiren,″Imagination and Expectation of Huallywood,″China Media Report,No.1(2014),p.1.]

The Development of War and Social Conflicts in Modern Hollywood Film Industry:A Case Study of Three Historical Phases

Shao Peiren Wang Yujun
(Communication Research Institute,Zhejiang University,Hangzhou310028,China)

From hearsay to being well known,the Chinese audiences have become more familiar with the term Hollywood,especially since the end of last century.Film markets believe that Hollywood produces films according to the interest of the audiences,as if Hollywood is approximately equal to commercial output.This kind of bias is why this paper chooses the classic Hollywood film industry for text and historical analysis.It is understandable that market performance helps film companies to make production decisions.This paper tries to dig deep intothe relationship between the economic interest of Hollywood and the social environment it has penetrated into during same historical stages.The paper hopes to demonstrate that the industrial development trend in Hollywood does not primarily depend on economic adjustment,but is intertwined with warfare and social conflicts.

Films are most likely treated as vehicles for carrying historical and community values,and are used as a form of an alternative hyper memory card.With the help of its film industry along with other types of the media,the United States is able to gradually transform the nation from″a bowl of broth″into a big community with a national spirit of solidarity.That is to say,in the past,the country mainly relied on geographical connections from one section to another for the sake of transportation and communication.However,the entire nation is nowadays more likely to be influenced by an ideological mixture of the art,commerce and mass entertainment.

Ever since the film itself has been invented,its main concern is to follow the commercial law,which is to meet market needs in order to maintain a competitive position.After that,to satisfy the desires of delivering cultural values and social ethics of a certain community,and to promote the aesthetic awareness are also important duties of the film.Hence,the Hollywood entertainment industry,which is considered as a combination of the previous components,offers the world a possible way to explore the United States,both culturally and historically.

This paper analyzes the opportunities and challenges which Hollywood industry and its films have encountered from the perspectives of wars,social conflicts,public ideology and the commercial market,by demonstrating benefits that the Hollywood film industry has taken from the following three time periods:the World War II stage,the Cold War and multi-conflicts phase,and a globalized and symbolized Hollywood stage.The paper indicates that films’influence can spread beyond the media technology and culture propaganda,and can direct both the content producers and consumers’political preferences in addition to ideological adjustments. Nowadays,China and the Chinese audiences have become a market that the world’s film industries can hardly ignore.On 2013,Huallywood box office has an annual growth rate of 27%, which is about 3.6 billion in the U.S.currency,and has become the first film market to reached three billion U.S.dollars other than America.In 2014,China’s film box office exceeded 10 billion mark in just 141 days.Huallywood film industry is facing rapid financial growth plus a huge potential market.One of the opportunities to be explored is how to motivate the audiences with positive cultural orientation,and how to get inspiration from the current environment which can be considered as full of social conflicts and instability.While Hollywood continues to break through the Orient film market,it is necessary for Huallywood to strengthen its regional alliances and cooperation.

war;conflict;film industry;environment;Hollywood;Huallywood

10.3785/j.issn.1008-942X.CN33-6000/C.2015.06.041

2015-06-04 [本刊網(wǎng)址·在線雜志]http://www.journals.zju.edu.cn/soc

[在線優(yōu)先出版日期]2016-06-30 [網(wǎng)絡(luò)連續(xù)型出版物號]CN33-6000/C

國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大招標項目(15ZD01);浙江省社會科學(xué)重點研究基地“傳播與文化產(chǎn)業(yè)研究中心”、浙江省重點創(chuàng)新團隊“國際影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究中心”資助項目(ZJ14Z02)

1.邵培仁(http://orcid.org/0000-0001-7804-3965),男,浙江大學(xué)傳播研究所教授,博士生導(dǎo)師,主要從事傳播學(xué)與媒介管理學(xué)等方面的研究;2.王譽俊(http://orcid.org/0000-0001-5392-3640),女,浙江大學(xué)傳播研究所博士研究生,主要從事電影及文化產(chǎn)業(yè)等方面的研究。