佟 紅

關(guān)于碎片化的解讀

1.社會形態(tài)的碎片化

碎片化是社會形態(tài)變化的一個突出標(biāo)志，當(dāng)社會從一種低級的形態(tài)轉(zhuǎn)而過渡到更高級的形態(tài)時，社會將會發(fā)生從觀念到關(guān)系到市場結(jié)構(gòu)的劇烈變化，在這種變化中，人們的價值觀將會受到深刻影響，社會的各個階層在思考方式上將呈現(xiàn)不斷分化的態(tài)勢。過去統(tǒng)一的市場模式、消費模式和話語符號等都將被瓦解，會形成利益訴求和身份地位不同的差異群體。此時，整個社會就會呈現(xiàn)出一種碎片化狀態(tài)。

2.哲學(xué)觀點的碎片化

邏各斯作為規(guī)律性哲學(xué)的代表，是西方哲學(xué)經(jīng)典，它強調(diào)現(xiàn)代性即為整體性。而新馬克思主義學(xué)者赫勒則提出了截然不同的觀點，她認為現(xiàn)代性不應(yīng)該被理解為整體性，不能把現(xiàn)代性等同于大團圓或整體一塊，而應(yīng)該將其看作是一塊一塊的異質(zhì)。這種概念是對邏各斯現(xiàn)代性概念的顛覆，也給人們留下了足夠的思考空間，是對不同觀點下視角主義的認可。赫勒是現(xiàn)代馬克思主義學(xué)派的代表，她的思想表現(xiàn)出與傳統(tǒng)的決裂，認為一切都是去總體化的存在，一切都是碎片。主張在解構(gòu)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上用全新的視角去對待社會、歷史和藝術(shù)。

3.藝術(shù)領(lǐng)域的碎片化

約翰·多恩是英國文學(xué)史上著名的詩人，他的大量詩作中都呈現(xiàn)出了碎片化的表意傾向。他認為在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，一切事物都是支離破碎的，一致性的事物已經(jīng)不復(fù)存在。約翰·多恩的碎片觀反映的是許多藝術(shù)家的一種創(chuàng)作觀。藝術(shù)碎片化實際上是一種心靈的碎片化和審美的碎片化。藝術(shù)碎片化觀點認為人們所能支配的都是碎片化的時間，而無法完全支配自己的人生，在碎片化的空間內(nèi)，人們所欣賞的也只能是局限空間內(nèi)的美，這種審美是碎片化的。心靈的碎片化則誕生于人們深刻的自我認知，使得傳統(tǒng)的審美心理、情趣等都發(fā)生了變化。藝術(shù)家們通過碎片化的處理將完整的作品分割成零散的、破碎的碎片，通過對敘事空間、畫面布局和結(jié)構(gòu)等的分割安排，給觀眾呈現(xiàn)碎片化的視覺和心理體驗，之后在觀眾的心理參與下重組這些碎片，從而極大地滿足了觀眾的審美心理和審美標(biāo)準(zhǔn)。

碎片化與現(xiàn)代性的辯證關(guān)聯(lián)

在物質(zhì)水平不斷改善的社會基礎(chǔ)上，諸多學(xué)者關(guān)于現(xiàn)代性的研究也開始逐漸增多。當(dāng)一些學(xué)者把現(xiàn)代性的目光鎖定在消費主義上時，有一部分學(xué)者開始關(guān)注現(xiàn)代性的另一個標(biāo)志——人們靈魂的焦慮和憂患。

一些學(xué)者把社會生活和日常生活中一些比較普遍又具有代表意義的事物作為研究對象。如哲學(xué)家齊美爾把極為普通的“椅子”和“音樂”等作為對象進行現(xiàn)代性的研究。這種關(guān)于日常生活的普通記憶與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村經(jīng)驗是存在對立性的，相較于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村經(jīng)驗的系統(tǒng)完整性，這種日常生活的記憶是零碎的、分散的，而且是相互獨立的。在這種對立的刺激空間內(nèi)，一切經(jīng)驗都被撕成碎片。齊美爾的研究使得各種煩瑣的碎片元素進入人們的視線，這些碎片元素能夠客觀真實反映一種生存境遇，對于現(xiàn)代性內(nèi)涵的解釋更為直觀。還有一些學(xué)者把現(xiàn)代性闡釋為一種狀態(tài)，這方面的代表人物是詹姆遜，他認為拼接、不完整、不連貫是現(xiàn)代化所呈現(xiàn)的狀態(tài)，這種狀態(tài)對應(yīng)的是人們歷史感和完整情感的日漸消失。他對現(xiàn)代化是持批評主義態(tài)度的，認為現(xiàn)代化的藝術(shù)創(chuàng)作將會表現(xiàn)出淺薄和斷裂的特性。人們將會處于一種極度空虛、渺茫的狀態(tài)。詹姆遜的這種現(xiàn)代性邏輯注定了他的文化意識形態(tài)批評的矛盾性。

通過對比較有代表性的學(xué)者關(guān)于現(xiàn)代性的研究，我們可以看出，碎片化與現(xiàn)代性之間是有著極為密切的關(guān)聯(lián)的，現(xiàn)代性催化了碎片化，碎片化折射出了現(xiàn)代性。理論研究的成果和實踐發(fā)展經(jīng)驗證明，現(xiàn)代性的最直接呈現(xiàn)就是碎片化，與傳統(tǒng)性相對立，這既是現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性的對立，也是碎片化與整體化、統(tǒng)一化的對立。

現(xiàn)代藝術(shù)的碎片化歷程及表現(xiàn)

現(xiàn)代藝術(shù)的碎片化其實與媒體變革有著極為重要的關(guān)聯(lián)。傳統(tǒng)時代，藝術(shù)的碎片化特色并不突出，而隨著數(shù)字技術(shù)帶來的媒體變革時代的出現(xiàn)，使得藝術(shù)碎片化得以普遍呈現(xiàn)。瑞典攝影師出版的合并印刷品就是碎片藝術(shù)的早期例證。到了19世紀末，一種以蒙太奇為基礎(chǔ)的剪輯藝術(shù)開始出現(xiàn)，這種藝術(shù)手段意味著將完整的東西進行碎片化切割之后再整體化。隨著廣播電視技術(shù)的出現(xiàn)和深入發(fā)展，出現(xiàn)了磁帶切割方法，依靠這種技術(shù)，諸多電影藝術(shù)家對照片與鏡頭進行了各種形式的切割，呈現(xiàn)出了不一樣的藝術(shù)碎片。到了20世紀中葉，計算機技術(shù)的應(yīng)用領(lǐng)域開始拓展，一些藝術(shù)家開始利用計算機保存下來的藝術(shù)片斷信息進行作品創(chuàng)作，在這個階段，圖像和影視都開始被碎片化，碎片化的藝術(shù)開始成為一種前衛(wèi)藝術(shù)。到了21世紀，碎片化仍然是藝術(shù)的指向標(biāo)，新的藝術(shù)碎片化形式開始出現(xiàn)，人們開始用手機音樂、手機影院等進行各種藝術(shù)作品的解構(gòu)，碎片化藝術(shù)也開始再次進入整體性的軌道中。

碎片化的藝術(shù)反映了現(xiàn)代藝術(shù)家的一種精神和心理狀態(tài)。在現(xiàn)代藝術(shù)家的視界里，古典藝術(shù)家對生活安詳?shù)拿枋鲆呀?jīng)過時，他們認為現(xiàn)代的生活中充斥著各種躁動、憂慮、虛無，人們的生活就像一團亂麻，已經(jīng)被現(xiàn)實社會折磨得千瘡百孔?；谶@種認知，他們認為現(xiàn)代社會充斥著各種碎片，他們開始嘗試用藝術(shù)從不同的角度和形式來表達這種碎片，從而呈現(xiàn)出一個到處都是廢墟、到處都混亂僵化的碎片狀態(tài)。相對于傳統(tǒng)的派別，現(xiàn)代藝術(shù)開始向印象派、野獸派、觀念藝術(shù)和數(shù)字藝術(shù)等新型的藝術(shù)流派發(fā)展。這種巨變從不同時期的藝術(shù)作品可以窺見一斑，如《蒙娜麗莎》營造的整體和安詳藝術(shù)到《格爾尼卡》營造的躁動、破碎，整一的邏各斯已經(jīng)被碎片所顛覆、解構(gòu)和取代。荒誕派的現(xiàn)代藝術(shù)家認為人們所存在的世界是一個沒有意義、沒有目的的世界，人們處于分裂崩潰中，這是一個荒誕的世界。在這個荒誕的世界里，人們沒有寄托和依靠，只能唯我獨尊，孤獨前行。印象派的現(xiàn)代藝術(shù)家認為世界是瞬息萬變的，這種多變甚至能讓人瘋狂。他們執(zhí)著地用非整一的形象，用手中的筆觸，來描述世界的各種微妙變化。印象派藝術(shù)家們的執(zhí)著追求背后實則反映出了他們強烈的心理焦慮。在這種焦慮的支配下，印象派藝術(shù)的代表梵高帶著癡狂、帶著神經(jīng)質(zhì)走向死亡。梵高的死代表著很多印象派藝術(shù)家的精神焦灼，在這個多變的世界里，他們內(nèi)心的訴求找不到寄托，他們的精神找不到依靠，他們不解于人生的荒誕，所以尋求死亡的解脫。從現(xiàn)代藝術(shù)家的心理和精神狀況不難看出，他們都在用一種碎片的方式表達著對所生活的世界的一種反抗和批判。當(dāng)然，除了批判之外，現(xiàn)代藝術(shù)家也有著對社會、對民族等的責(zé)任感。即便他們批判社會，但是仍然嘗試著用碎片化的表達來傳遞對于社會的高度責(zé)任感。

以設(shè)計領(lǐng)域為例，在包豪斯以后，設(shè)計領(lǐng)域也邁入了現(xiàn)代化的進程，并逐步發(fā)展走向繁榮，在20個世紀中期，設(shè)計領(lǐng)域迎來了歷史性的變革。設(shè)計領(lǐng)域的變革既是觀念的巨大變革，也是設(shè)計技術(shù)和設(shè)計媒體的變革。在邁入國際主義之后，以國際主義為代表的設(shè)計風(fēng)格開始廣泛流行。在國際化風(fēng)格之后，歐洲和美洲爆發(fā)了各種激烈的社會運動，如學(xué)潮運動和女權(quán)運動等等，歐洲和美洲社會的矛盾日趨尖銳，在多種矛盾交織下，西方社會意識形態(tài)領(lǐng)域的差異日趨凸顯，越來越多的人加入到了反對權(quán)威和傳統(tǒng)的陣營中，這種挑戰(zhàn)也滲透到了藝術(shù)領(lǐng)域。這就形成了以解構(gòu)主義為核心的后現(xiàn)代設(shè)計主義。藝術(shù)家們堅持用分解的觀念進行藝術(shù)創(chuàng)作，強調(diào)在創(chuàng)作中進行各種打碎和組合，顛覆了過去對統(tǒng)一的過分強調(diào)。后現(xiàn)代主義藝術(shù)家的解構(gòu)思潮對邏各斯思想形成了極大沖擊，并得到迅速發(fā)展。在設(shè)計領(lǐng)域也相繼涌現(xiàn)出了一大批設(shè)計大師，如蓋斯布勒和溫加特等。這些藝術(shù)家堅持用打碎和重構(gòu)的方式進行平面設(shè)計，并創(chuàng)作出了一系列具有特色的碎片化作品。進入到20世紀70年代以后，后現(xiàn)代主義的發(fā)展開始呈現(xiàn)多元化趨勢。設(shè)計領(lǐng)域開始出現(xiàn)各種強調(diào)隱喻和符號等立場的設(shè)計理念和設(shè)計手段，這些分散的多元的觀念促使設(shè)計領(lǐng)域出現(xiàn)了風(fēng)格多變的碎片格局。進入到八九十年代以后，計算機技術(shù)的大量使用，拓展了設(shè)計師的思維和創(chuàng)作手段，借助于計算機設(shè)計軟件的碎片化處理和整合功能，設(shè)計師們按照自己的創(chuàng)作思想對作品肆意進行著各種拼貼和剪接，碎片化的設(shè)計隨處可見。

懷舊作為碎片修復(fù)的人文表征

懷舊在文化意義上是以一種情懷的姿態(tài)存在的，但是追溯懷舊的概念根源，可以發(fā)現(xiàn)，懷舊蘊藏的是一種精神和心理的狀態(tài)。早在17世紀，瑞士的一個醫(yī)生將回家一詞和痛苦的狀態(tài)一詞進行連接，創(chuàng)作出了懷舊一詞，并將該詞釋義為強烈的思鄉(xiāng)病。從對懷舊一詞的溯源可以看出懷舊是由于生活的斷裂和碎片而導(dǎo)致的一種心理疾病，其雛形源于心理學(xué)領(lǐng)域。之后隨著人們對懷舊的關(guān)注，懷舊開始成為哲學(xué)和社會學(xué)等領(lǐng)域的研究對象，并進一步拓展到其他領(lǐng)域和思維維度。發(fā)展到最后，懷舊成為了一種現(xiàn)代性的映射。

隨著社會的不斷變革和科技的不斷革新，人們已經(jīng)進入了一個碎片化的時代，碎片展示了現(xiàn)代人的一種普遍生存境遇和狀態(tài)。在這種碎片化的狀態(tài)里，現(xiàn)代人恐慌著、焦慮著，在心靈焦慮的同時遭受著精神的沖擊和震動。這使得現(xiàn)代人渴望回歸到溫暖的港灣中去，而懷舊（回鄉(xiāng)）是現(xiàn)代人追求情感回歸和內(nèi)心歸宿的一種必然選擇，是其對抗尷尬的、雜亂的生存處境的一種方式。當(dāng)現(xiàn)代人行走在車水馬龍的街頭、迷醉在高科技和燈紅酒綠中時，他們心靈深處與繁華、與騷動無關(guān)的溫情往昔的追憶成為了一種習(xí)慣。不能否認，科學(xué)技術(shù)的進步和經(jīng)濟的高速發(fā)展，已經(jīng)讓現(xiàn)代人的物質(zhì)追求越發(fā)膨脹，物欲、私欲已經(jīng)充溢了現(xiàn)代人的生存空間，在這種空間里，現(xiàn)代人的精神已近乎瘋狂，內(nèi)心的安靜和祥和已經(jīng)被這種生存空間擊得粉碎，現(xiàn)代人正面臨精神和心靈滿目瘡痍的尷尬。而懷舊能夠為現(xiàn)代人提供一個暫時棲息的港灣，在懷舊的港灣里，現(xiàn)代人的生活碎片可以得到某種程度的修復(fù)，現(xiàn)代人的心靈和精神創(chuàng)傷可以慢慢得到愈合。人們在尷尬的生存狀態(tài)下表現(xiàn)出的精神癥候能夠得到修復(fù)和彌補。雖然這種懷舊并不能徹底彌補現(xiàn)代人的心靈和精神斷裂，但是其能夠在一定程度上完成對碎片的修復(fù)，這就是懷舊作為碎片修復(fù)人文表征的使命所在。

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