夏漢

一

以作品去詮釋一個詩人，或自以為與一個詩人熟識，因而能去解析他的詩歌，二者都可能是在冒險?；蛘咭部梢赃@么說，闡釋的無效也是詩歌魅力的一種？面對11歲開始寫詩且詩齡已有10年的蔣在，或許稍顯靠譜的路徑是，嘗試放下我們業(yè)已趨于穩(wěn)定而普同的品讀經(jīng)驗，回到詩意發(fā)生的原初：“一首挽歌/夢想如大海/洶涌的血/一次又一次排列/倒下/目光/懷抱生命/流浪（《目光》11歲）；“我去的時候/我只看見了一輛皮卡車敲擊出的時間/那只是一堆廢鐵/沒有花朵和傳言” （《農(nóng)婦》15歲）；“我將如何把他們一一命名/我怕他們重復(fù)/所有的話都被所有的詩人說過了……用我最憎恨的方式面對你/一語不發(fā)”（《插線板》16歲）。

“原初”隨時在與我們相遇。當(dāng)我漫步在這些看似信手拈來的句子背后，我發(fā)現(xiàn)了一種奇妙：真正的優(yōu)秀詩人，他看世界其實(shí)是哲學(xué)的、宗教的，甚至就是不可思議的、超驗的，而他樂于在表述這個世界時選擇詩句——這便是這個世界最真實(shí)的詩意。90后詩人蔣在正是這樣的奇妙體，通過她的詩行我有理由相信，優(yōu)秀詩人是來自上帝對人間的饋贈。我知道，越想準(zhǔn)確地闡釋她就越是遠(yuǎn)離她，所有的解讀和梳理都有可能是一次善意的玩笑。

詩人注定要為了這個荒誕的世界保留自己的無效。進(jìn)一步看，或許詩人就是拿來無效的，伴隨的定律就是：越是無效就越高貴。

蔣在是一個天生對時間的流逝有著深度敏感的人。因此，在這個表象世界被幻覺和自慰牽著前行的集體游戲中，她的讀寫和感悟力都可能無效，或者說她只是對文明的發(fā)生與彌散產(chǎn)生了不由分說的敬重和困惑。她萬般向往耶路撒冷，總想用脆弱的肉身去體悟和分擔(dān)基督降世的苦弱。這樣的情懷，正是她精神留存于永恒圣途的初心，這種行走即是抵達(dá)。它是世界無極的遠(yuǎn)處，也是原初。而二者中間的一切，便是那些被我們用文化和感覺的謊言矯飾的意義和價值——而“詩人的無效”便成了世界的最美風(fēng)景。蔣在的詩行與其心靈是一味的，同構(gòu)的，她天然就與“中間”絕緣。她初心剔透，詩意無限，足以讓俗物們汗顏。換言之，無論蔣在寫與不寫，走紅與否，成名與否，她都是個不改初心的人。詩句，以外化的層面看，不過是她表情的一種。

猶如庖丁眼中無牛，蔣在太不詩人了，自然就太詩性了。這個鄰家女孩，她的原創(chuàng)性和審美價值珍貴若此：“貫穿了陳舊的往昔/途中的路還有那匹老馬/被誰的手輕輕地抹去”（《老馬》12歲）；“朝露/變成細(xì)小的眺望/夢醒了的影子/再荒涼一次/這樣/再晃蕩一次/就將變成為/昨日的瞳孔”（《干花》12歲）。

面對當(dāng)下混亂而貌似熱鬧、喧囂的詩壇，尤其近年不斷涌現(xiàn)的詩人走紅事件，我與王小妮的觀點(diǎn)頗為相近，她說過：詩人走紅與詩歌質(zhì)量“這二者之間沒必然聯(lián)系。詩不適用‘度量衡，一個讀者的感受不能替代另一個讀者”。源于此，這篇文字里要談及的蔣在以及她的詩——盡管欣喜于她十一歲即開始詩的寫作，并被多家刊物刊發(fā)，得到過若干成名詩人的贊賞，但這些并不是我要關(guān)注的理由，我更樂于探尋其詩寫的發(fā)生學(xué)背景，以及所關(guān)涉的詩學(xué)方向及可能的抵達(dá)程度。我希望遇見一個詩歌幽微處的蔣在，舉證出一個有價值的詩學(xué)案例：“……把一個準(zhǔn)確得不能再準(zhǔn)確的時間/快點(diǎn)記錄下來/將分秒后的那個數(shù)字也記錄下來/我沒有見過你/但我想我是認(rèn)識你的/我想在一個時間張開手臂/碰觸那個在某個大道或是酒館里喝咖啡的一個人/即使是精確得不能再精確的時間/我也無法準(zhǔn)確的說出你在哪里/你的面貌你聲音的流沙里”（《聲音的流沙里》17歲）。

詩人，詩意，世界，到底是怎樣一個奇妙的組合？我想，我們?nèi)粲姓`讀或錯解，上帝也會寬恕。因為蔣在。

二

“現(xiàn)代觀看方式是碎片式觀看。人們覺得現(xiàn)實(shí)在根本上是無限的，而知識是無止境的。依此，則所有界線、所有統(tǒng)一的概念都必定是誤導(dǎo)的、蠱惑人心的：充其量是臨時性的；長遠(yuǎn)而言幾乎總是不真實(shí)的。根據(jù)某些統(tǒng)一的概念來觀看現(xiàn)實(shí)，對塑造和形成我們的經(jīng)驗有無可否認(rèn)的合理性。但它也——現(xiàn)代觀看方式如此教導(dǎo)我們——否認(rèn)真實(shí)事物的無限多樣性和復(fù)雜性。因此，它壓抑我們再造我們希望再造的東西——我們的社會、我們自己——的能量，確切地說，權(quán)利。我們被告知，注意更多、更多，才是真正的解放?！痹凇锻瑫r——隨筆與演說》里，蘇珊，桑塔格的這番話既道出事物的多樣性，也為我們對事物多種呵能性的表達(dá)提供了依據(jù)，或者說，探尋事物更多的表達(dá)可能是現(xiàn)代人的基本沖動與欲望，詩人的表達(dá)尤其如此。

以我陳舊的詩學(xué)視閾，當(dāng)我讀蔣在《夜晚用哀求挖一個澗》時就是如此的感受。因為我一直被這標(biāo)題吸引從而咀嚼著——這是一個百思方能得其解的妙句，這或許是給孤獨(dú)的一個獻(xiàn)祭。那孤獨(dú)是孩子氣的，也是最本真的。而答案卻只存在于我的臆測，以至于得動用哀求這極致之心為深夜挖了一個洞。我相信，這小是輕而易舉就能得來的一個句子，它一定是在天光韶然的剎那問世的。有天空就有小鳥，誰能解釋又何需解釋？這也許就是蔣在在一個訪談里對天才這個讓每個妙齡少女都暗自稱喜的字眼，既保持了矜持又不過于厭棄的緣故，因而她說：天份“也不過是老火在你出生的瞬間，給你的一點(diǎn)光亮，就如同一粒種子落了下來，想想看如果后天的土壤貧瘠，那粒種子連生根的可能性都不會有了，就更不要指望它開花結(jié)出果來”。顯然，她更在意后天的土壤，對她來說，就是童年孤獨(dú)的內(nèi)心體驗、近乎偏執(zhí)的想象以及勤勉于讀書讓天賦閃爍于詩篇里，或者說，是那份特別的童年時光，內(nèi)心有條小徑，她在那兒遭遇過這個世界的另一種顏色和形狀？或生活，或異稟，或兼而有之？也正是在此基礎(chǔ)上，我們才有理由去探尋其更多的詩學(xué)可能。

在一首詩里，蔣在寫下“在我家的谷堆上”這個句子，詩里還有“一棵榆樹”，這里透露出一個生活的細(xì)節(jié)——鄉(xiāng)村。而讓我們感到意外的是，詩里所彰顯的是一個人的逃離或者說是急于離開。那是詩人的小伙伴？一個城里小孩？詩人的重心偏于勸說——也就是說，詩人并沒有沉溺于日常物象的描述中，而是游離之外，落腳于內(nèi)心的闡發(fā)（這里奠定』，一個抒情詩人的基礎(chǔ)——如此，會讓一個詩人走得更遠(yuǎn)）。在這首詩里，還披顯著一種詩歌的真相，這是一個十匕歲少女的真實(shí)：在她這個年齡，關(guān)注的往往不是日常物象，而是其敏感的內(nèi)心。應(yīng)該說這是年輕詩人基本的詩歌實(shí)現(xiàn)方式——在這里，吻合著文藝心理學(xué)的原則。

蔣在立足于自身的想象力，從童年孤寂的內(nèi)心生活里派生的精神密碼，也是詩的可能性中一種讓人驚悚的實(shí)現(xiàn)。比如在一首詩里，她寫道：

等天暗了

從烏黑的時間

從后面的門出發(fā)

海鷗變成了雛菊

從詩里，依稀能夠回味童稚靈魂里的對等待的懼怕與絕望，乃至于讓時間浸透了黑暗，海鷗也幻化為雛菊的黛墨之色。一個孩子的內(nèi)心無所不知，失去心愛的玩具，抑或是一種意欲帶來的虧欠感，經(jīng)由 上帝的輕撫，都成為詩意的原初，而世界也由此生動和真切。

在《農(nóng)婦>這首詩里，我們則看到了死亡意象，據(jù)詩中交代來自一個傳說：

油菜花迅速地開在農(nóng)婦腹部

但在文本里，我們依『日感到震撼，那是一種波德萊爾意義上的“惡之花”，一個超現(xiàn)實(shí)主義的技藝卜.催生的意象拼貼。我想，當(dāng)年十六歲的蔣在，可能還沒有接觸波德萊爾的詩及其現(xiàn)代派詩學(xué)，不過她幼年時學(xué)過油畫，那么她或許接觸過畢加索等立體派畫家，從中領(lǐng)悟了現(xiàn)代藝術(shù)的某種意趣，從而滋生了可貴的富有現(xiàn)代性的死亡的質(zhì)素，也顯示了詩人“早熟的憬悟”——我想起阿波利奈爾評價畢加索的繪畫時所說的話：他“正致力于奇思異想，恰當(dāng)?shù)負(fù)交烀烂畹暮涂刹赖?、高尚的和卑鄙的”——而唯此，作為詩的精神空間才會在另一個高度洞開，這其實(shí)預(yù)示廠蔣在的又一個詩學(xué)可能性：一種哲學(xué)視角的詩性抵達(dá)。

無論是縱觀人類文明史，還是就終極意義上看，文化不曾拯救過什么，世俗的宗教亦然。真正的救贖根本不在別處，它僅是個體的初心不退，感召上帝能夠于我們的時間原點(diǎn)上復(fù)活。令我傷懷的是，活出這種救贖的人又在哪里？如同蔣在一般的誠實(shí)者有幾個？也罷，言語道斷，歲月平凡，受盡平凡者方能自贖真心。

從普遍意義上看，詩或許來自于夢境，或許是幻象，或許來自暢想和閱讀中與神共舞的剎那，哪怕只是在書本和冥想中活過，但只要詩里擁有了超現(xiàn)實(shí)主義的質(zhì)素，總讓人眼前一亮，而唯有這樣的句子可以給詩添加更多新的可能。比如：“眼里揉滿了石灰還有孩子”，這已經(jīng)被搬離現(xiàn)場的真實(shí)，在詩里卻精確地抵達(dá)詩人內(nèi)心深處的本真，乃至于它是無可替代的。蔣在的《羅馬花園的街道》似乎就踐行了這一路徑：

我花了五年的時間 睡在街上

讓我替你點(diǎn)上讓你前往羅馬的蠟燭吧

假如這是我最后一次為你蓋上被褥

把他們發(fā)放給窮人的湯汁

一滴不剩的全部喝下去

我抱住大腿

也抱住了顏色無法相襯的手臂

下咽

起互

讓我們的腸道起舞

跳一種節(jié)日參拜的時候

才能出現(xiàn)的舞蹈

停止再去讀書

讓我替你點(diǎn)上

讓你前往羅馬的蠟燭吧

而另一首詩《帶上大麻去耶路撒冷》則源于《福音書》；《夜鶯與玫瑰》在西方文化里更是耳熟能詳?shù)溺R像——但這些類文化遺產(chǎn)在詩人筆下卻演繹著自己獨(dú)有的鏡像（蔣在寫下這首詩時大概16歲，她還不知道濟(jì)慈），成就了一首首語象豐滿的詩?？傊?，在10年的寫作中，蔣在一直在詩里展現(xiàn)著更多的可能，除了早期的童年孤獨(dú)、無奈，對親人獨(dú)有的依戀和心疼，還有耽于幻想的超現(xiàn)實(shí)具象，以及對生命意識乃至宇宙意識的覺醒——而對生命的悲憫卻始終貫穿于創(chuàng)作之中，想必這已是詩人生活的常態(tài)？或許在蔣在這里，西方文化和宗教感并非是其創(chuàng)作上的某類可利用資源，而是與她的情懷本然相應(yīng)。就詩寫意趣來看，隨著成長和視野的拓展，蔣在近年的詩歌似乎還多了一份情愛，一抹對身體的禮贊與對異性的揣測，同時感性的魅惑和智性的尊嚴(yán)似乎己能雙重在場，悲天憫人的特質(zhì)也更為明顯。

三

一般而言，少年得志者易于輕浮，而我們考察蔣在的詩，似乎并沒有此類憂慮，尤其近年，對生命的敬畏讓蔣在意識到個體的卑微感以及對內(nèi)心的審察，這都不是她這個年齡所能有的，而她居然擁有了。同時，緣于西方古典哲學(xué)原著的閱讀和對事物的理性省察，令她的詩里反而增添了知性的元素，這對于一個少女來說尤為難得。

在寫作中，探索語言的可能是一個詩人的天職，也就是說，詩人會一直游走在語言的邊界上，讓詞語古老的生命傳說喚起新的表達(dá)。蔣在當(dāng)然也走在這條路上，無論是生命的省悟使然，亦或是詩性的自覺，我們時常覺察到這種語言痕跡。比如“把舌頭放進(jìn)領(lǐng)帶”這個句子，就引來我的注目，它表達(dá)的意蘊(yùn)相當(dāng)曲隱，而語性則頗為具象化，讓你讀了頓感奇崛。蔣在耽于詩的寫作已有年頭，一定會在怎么寫上考量過，不妨說，技藝這個層面是每一位嚴(yán)肅寫作的詩人都不會輕視的，哪怕在詩里并不刻意或不露聲色。我們看得出蔣在詩里面的技術(shù)的質(zhì)素，比如通感，她就經(jīng)常會運(yùn)用。她狀寫一個體育場，那里會有掌聲、歡呼聲，她如此寫道：

里面有瀑布的味道

取瀑布的聲響己足夠了，她卻落足于味道，這是一種延宕，讓詩句復(fù)合，感覺則愈加豐厚。而緣于兒童時代的寂寥養(yǎng)成長久專注于一境一物的習(xí)性，滋生出蔣在超常的想象力和豐盛的內(nèi)心生活，以及天然性靈的力量復(fù)蘇，乃至于顯現(xiàn)迥異的幻象，這能力給詩的創(chuàng)造帶來不言自明的驚喜。比如她能夠這樣寫道——

我從她的身體里看到一棵樹

然而，詩人是不以天才自恃的，或者說，他/她是不依賴天才寫作的。但詩人敏銳而獨(dú)特的感受力和獨(dú)有的想象力卻是其他人所不具備的能力——這恰恰成為詩人的財富。蔣在在不自詡為天才的背后似乎看重的也是這些。

有時候，一個詩人的完成并不僅僅來源于詩，那是一個合力塑造，詩可能是很少的力量，而藝術(shù)的其它分支，比如小說、戲劇、繪畫、攝影等為之啟蒙，哲學(xué)等也成為基點(diǎn)，但最終都要聽命于內(nèi)心的感受與感悟所訴諸的語言而呈現(xiàn)最高抽象的沉默。蔣在所走過的路大致如此，但她無疑是正確的。

閱讀蔣在的近作，你會覺得她的詩寫越發(fā)老道而干練，《你把我含在嘴里>這首詩，就給人一種語氣硬朗而境界寬遠(yuǎn)的感覺：

在哪一個溫存的節(jié)日里

我能夠從遠(yuǎn)方送給你一頭山羊

......

你把土地的根須

用來推開教堂門外柵欄的沉默

......

你把這一頭我送你的羔羊

拴在了我不能找到的山上

于是人類的眼淚和大海

都被我父親含在嘴里

讀著這樣的詩句，你不會想到是出自一個女孩之手，而一個史詩人的語言的硬朗總是我們所期待的，因為如此，就可以讓一個女性寫作者盡快擺脫唯美與小情緒的窠臼，從而進(jìn)入真正的寫作。同時，我從這里讀出了頗多的復(fù)雜，而這復(fù)雜卻不是一個二十歲少女所該有的，這里只有一個解釋：不是蔣在身世的復(fù)雜，那就一定是其內(nèi)心的曲折而致詞語的裹挾最終所塑成的語言效果了，或者說，冠之天賦仍『日合理和洽切。同時，我們還看到她語言層面上的日常化與質(zhì)樸、安靜。但在這表達(dá)里卻并非平直，語言深處的激蕩隨處可見。比如這首《船舶》：

深谷行駛的船舶

選擇一條更遠(yuǎn)的路回家

整夜歌唱的男人

浩森

寫一封信通過

嗓音寄給我

這首詩雖然很短，但蘊(yùn)涵的精神強(qiáng)度與意義非同尋常，這里有著深情的思念與猛烈的心靈撞擊，而詩人僅僅憑借船舶、遠(yuǎn)行、歌唱就如此完美地達(dá)到了，體現(xiàn)出小詩的不易與詩藝的趨于完熟。

一個詩人的感覺與想象力固然重要，甚至決定了詩的高下與能否成立。而這些都具備之后，語言隨之到來，詩人對語言的把持就成為關(guān)鍵。蔣在是屬于聽從語言召喚的那類詩人，因而她給了我們詩的原生態(tài)而不是匠心的追逐與刻意。說白了，蔣在不斷地領(lǐng)受“神諭”與語言的原始認(rèn)定——這其實(shí)正是真正的詩人的正常態(tài)。當(dāng)然，一個詩人要繼續(xù)向前走，變化是肯定的。她擁有系統(tǒng)的西方古典哲學(xué)修養(yǎng)，加上漸趨豐厚的知性感悟，相信她在各種詩學(xué)技藝得到的融通后，或許能邁入智慧性詩人的路徑，那將會給我們帶來更多的新異和豐腴的期許。

在我看來，人類文明的土壤沒有東方西方之別，地球天生是圓潤的，東西方文化的關(guān)節(jié)并不難于打通。難點(diǎn)在于我們不肯提升領(lǐng)受的能力，從而無法經(jīng)受真相。我們自以為對本土的熟知可能是一種表象和日常倦怠?；蚴浅鲇谔澢犯幸l(fā)的焦慮，我們總想去別處。而別處，卻仍舊是本地光景的另類注腳，最后發(fā)現(xiàn)重復(fù)的是感覺與情緒的煙塵，出走和敲門竟然只是一個狡猾的把戲。繞開表述系統(tǒng)，一切聲色犬馬部在原點(diǎn)的同構(gòu)之內(nèi)。排除世俗化擬定的“他人格”的紛擾，這種當(dāng)下，應(yīng)該是人類獲取智性尊嚴(yán)的某種方向。它不僅意味更多的自由和可能性，更有可能回歸“根源和存在的真相”。但這種智性觀待鮮有國人從社會學(xué)及其技術(shù)性思考的層面去面對。因此漢語本有的表意系統(tǒng)在西方中心文化的全面打擾下，漸漸缺失了它內(nèi)在的支撐，導(dǎo)致我們實(shí)則上對東西方文化雙重失憶。

文學(xué)何為？詩人何為？以此換名利度日是一種，小感小覺玩票也是一種，而用詩意建立一種參照——在那一種絕然的世界發(fā)出的微光，或許無人識得。這是文學(xué)的無效，更是詩人的寂寞。我卻以為寂寞原本是生命最好的饋贈，是這微光維系著?；睿S系著人類的尊嚴(yán)，維系著世界。自占圣賢多寂寞，這或許是靠近上帝的唯一路徑。其實(shí)我想說的是，蔣在離上帝很近，她的形體不過是造化的方式，她或許就是愛和美的化身，四季輪轉(zhuǎn)不息，她已經(jīng)億萬次來到人間。阿門。