馮賽楓

（武漢理工大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖北武漢430070）

余華《活著》中現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間的張力分析

馮賽楓

（武漢理工大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖北武漢430070）

歷史中的“現(xiàn)實(shí)”元素和小說(shuō)中的“虛構(gòu)”元素表面上對(duì)立，然而它們并非以損害對(duì)方為目的。余華的小說(shuō)《活著》巧妙地運(yùn)用二者對(duì)抗產(chǎn)生的張力，使這兩個(gè)元素處于一種穩(wěn)固狀態(tài)。。文章從敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)和故事情節(jié)三方面分析《活著》的張力，體味小說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值。

《活著》；現(xiàn)實(shí)；虛構(gòu)；張力

“小說(shuō)”總稱英譯為“Fiction”，意為虛構(gòu)類文學(xué)作品，有別于“Non-fiction”所指的非虛構(gòu)類紀(jì)實(shí)作品。乍看之下，虛構(gòu)的“想象”和非虛構(gòu)的“史實(shí)”似乎是對(duì)立的。諾思洛普·弗萊認(rèn)為，“從某種意義上來(lái)說(shuō)，歷史是神話的對(duì)立面……（但）當(dāng)一個(gè)歷史學(xué)家的規(guī)劃達(dá)到一種全面綜合性時(shí)，他的規(guī)劃就在形式上變成神話，因此接近結(jié)構(gòu)上的詩(shī)歌。”［1］161羅伯特·斯科爾斯和羅伯特·凱洛格提出，長(zhǎng)篇小說(shuō)不是羅曼司（Romance）的對(duì)立面，而是敘事文學(xué)中經(jīng)驗(yàn)與虛構(gòu)重新結(jié)合的產(chǎn)物。［2］據(jù)此，不論之于形式或是內(nèi)容，文學(xué)作品中的“虛構(gòu)”和歷史事實(shí)中的“現(xiàn)實(shí)”間的界限開(kāi)始變得模糊，無(wú)法全然離析。作為文學(xué)作品的一個(gè)子類，小說(shuō)亦是“現(xiàn)實(shí)”與“虛構(gòu)”交織的產(chǎn)物。

當(dāng)代作家余華的小說(shuō)《活著》敘述了主人公福貴的生平。縱然歷經(jīng)坎坷，福貴始終秉持達(dá)觀的態(tài)度面對(duì)生活。成書(shū)六年后，榮獲意大利格林扎納·卡佛文學(xué)獎(jiǎng)（Premio Grinzane Cavour）。評(píng)論界自然不乏對(duì)它的關(guān)注：《活著》“記錄了有關(guān)過(guò)去五十年中國(guó)歷史中福貴的復(fù)雜而悲慘的生活”［3］191，“穿越了中國(guó)五十年的歷史”［3］190。不難看出，《活著》帶有濃厚的現(xiàn)實(shí)色彩。雖如此，小說(shuō)仍不能擺脫其應(yīng)有的虛構(gòu)性。余華如是看待自己的作品：“長(zhǎng)期以來(lái)，我的作品都是源于和現(xiàn)實(shí)的那一層緊張關(guān)系。……只有當(dāng)現(xiàn)實(shí)處于遙遠(yuǎn)狀態(tài)時(shí)，作品中的現(xiàn)實(shí)才會(huì)閃閃發(fā)亮”［3］2。這句話頗值玩味，因?yàn)樽髡卟⒉煌耆鈭D書(shū)寫(xiě)歷史現(xiàn)實(shí)，而希望與之保持距離，“現(xiàn)實(shí)處于遙遠(yuǎn)狀態(tài)”意指作者欲為“現(xiàn)實(shí)”增添虛構(gòu)元素，“作品中的現(xiàn)實(shí)”表明作者亦不愿背棄以作品展示現(xiàn)實(shí)的目的。那么作者究竟如何調(diào)解代表“現(xiàn)實(shí)”的歷史和代表“虛構(gòu)”的小說(shuō)之間的“緊張關(guān)系”呢？

“緊張關(guān)系”正是憑借小說(shuō)《活著》中“現(xiàn)實(shí)”與“虛構(gòu)”之間構(gòu)筑的“張力（Tension）”來(lái)解決的。張力一詞源于物理學(xué)，文學(xué)作品中的張力指一種“整體統(tǒng)一性，以成功解決抽象與具體、普遍與特殊、外延與內(nèi)涵……之間的關(guān)系”［4］。小說(shuō)中的“現(xiàn)實(shí)”成分與“虛構(gòu)”成分表面上沖突對(duì)立，然而它們并非以損害對(duì)方為目的，因?yàn)閺埩κ惯@兩個(gè)元素處于一種穩(wěn)固狀態(tài)。下文將從敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)和故事情節(jié)三方面分析小說(shuō)《活著》的藝術(shù)張力。

一、敘事視角

語(yǔ)言大師托多羅夫指出，“構(gòu)成故事環(huán)境的各種事實(shí)從來(lái)不是‘以它們自身’出現(xiàn)，而總是根據(jù)某種眼光，某個(gè)觀察點(diǎn)呈現(xiàn)在我們面前的。”［5］作者通過(guò)選取某個(gè)敘事視角，闡明立場(chǎng)，調(diào)節(jié)情緒，把控?cái)⑹戮嚯x。作者原本計(jì)劃以第三人稱全知視角講述福貴的生平。反復(fù)忖度之后，作者變換了敘事視角：“我的寫(xiě)作難以為繼；有一天我突然從第一人稱的角度出發(fā)，讓福貴出來(lái)講述自己的生活，于是奇跡出現(xiàn)了，同樣的構(gòu)思，用第三人稱的方式寫(xiě)作時(shí)無(wú)法前進(jìn)，用第一人稱的方式寫(xiě)作后竟然沒(méi)有任何阻擋。”［6］這是因?yàn)椋\(yùn)用第三人稱全知視角會(huì)致使《活著》過(guò)分增強(qiáng)“現(xiàn)實(shí)”的力度，打破了張力控制下“現(xiàn)實(shí)”與“虛構(gòu)”的平衡。第三人稱全知視角由作為“上帝”的敘事者，操控其筆下某個(gè)或多個(gè)人物，其行為和心理的變化發(fā)展，不以自身意志為轉(zhuǎn)移，須聽(tīng)命于敘事者的安排。小說(shuō)以中國(guó)現(xiàn)代歷史為背景，具有濃重的歷史情景再現(xiàn)意味，第三人稱全知敘事下的“現(xiàn)實(shí)”便過(guò)于突出，會(huì)誘導(dǎo)讀者過(guò)分傾向體味故事悲劇性的現(xiàn)實(shí)色彩，即福貴的境遇是歷史和命運(yùn)的造就，若如是，那么小說(shuō)“虛構(gòu)”的元素將與讀者相去甚遠(yuǎn)。誠(chéng)然，《活著》對(duì)現(xiàn)實(shí)元素的冷峻敘述，讓無(wú)數(shù)讀者為之動(dòng)容，因此不能否認(rèn)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)悲劇的著色；然而，若過(guò)分突顯這一點(diǎn)，有違其初衷。余華希望自己與現(xiàn)實(shí)拉開(kāi)距離，認(rèn)為過(guò)去的現(xiàn)實(shí)“蒙上了一層虛幻色彩，那里面塞滿了想象和個(gè)人理解”［3］2。他堅(jiān)持的觀點(diǎn)是，作家的使命不是控訴或揭露事實(shí)，而是展示高尚，高尚指一種理解所有事物后的超然；作家尋找的真理，“是一種排斥道德判斷的真理”［3］3。用第三人稱的敘事視角講述故事，使得主人公福貴丟失了話語(yǔ)權(quán)，充當(dāng)了敘事者權(quán)威下的木偶，此處的權(quán)威即歷史的客觀現(xiàn)實(shí)對(duì)福貴一生所做的論斷，福貴也就成為歷史和時(shí)代車轍之下無(wú)法掙脫其命運(yùn)的犧牲品。

相較之下，使用第一人稱敘事可以更好地調(diào)解“現(xiàn)實(shí)”與“虛構(gòu)”之間的沖突。第一人稱化后的福貴重掌話語(yǔ)權(quán)，讓自己擺脫“歷史和命運(yùn)之產(chǎn)物”的絕對(duì)判斷。同時(shí)，作者也便于更大膽地加入想象的虛構(gòu)性元素，指引小說(shuō)人物達(dá)成作者設(shè)定的意圖。第一人稱敘事又分為兩個(gè)小類，第一類即敘述者作為故事中的人物，敘說(shuō)自己的所見(jiàn)所聞；第二類是敘述者將自己介入其中，憑借與小說(shuō)人物的交流呈現(xiàn)故事。《活著》采用后者。小說(shuō)開(kāi)篇寫(xiě)到“我比現(xiàn)在年輕十歲的時(shí)候”［3］1，這其中的“我”并非福貴，而是敘述者，借自身的經(jīng)歷為讀者簡(jiǎn)述故事發(fā)生的背景：十年前，“我”的職業(yè)是收集民間歌謠，在鄉(xiāng)間偶遇福貴，福貴向他講述生平的序幕就此拉開(kāi)。那么作者為什么選擇第二種敘事方式呢？若開(kāi)篇以福貴為第一人稱直敘，會(huì)過(guò)分強(qiáng)化小說(shuō)本身“虛構(gòu)”的元素，因?yàn)椴徽摗痘钪范嗝粗ΜF(xiàn)實(shí)，其故事情節(jié)從整體上看仍是虛構(gòu)的，因此受到一些評(píng)論者的質(zhì)疑。①關(guān)于這一點(diǎn)，下文將有論述。在第一人稱敘事的前提下，利用第二類敘事方式，融入敘述者的親身經(jīng)歷以及對(duì)鄉(xiāng)村風(fēng)貌的描繪，通過(guò)與小說(shuō)中虛構(gòu)主人公福貴的交流，營(yíng)造福貴的真實(shí)存在感，加之小說(shuō)粘合的歷史背景，勢(shì)必加強(qiáng)“現(xiàn)實(shí)”的意味。經(jīng)過(guò)作者對(duì)敘事人稱的巧妙選取，小說(shuō)“現(xiàn)實(shí)”與“虛構(gòu)”二者達(dá)成“默契”，構(gòu)建張力下的穩(wěn)固狀態(tài)。

二、敘事結(jié)構(gòu)

小說(shuō)家、文學(xué)評(píng)論家戴維·洛奇認(rèn)為，“敘事結(jié)構(gòu)就像是支撐一座現(xiàn)代高層建筑的主梁結(jié)構(gòu)：你看不到它，但它決定了你構(gòu)思的作品的輪廓和特點(diǎn)?！保?］《活著》搭建張力支撐下牢固的敘事結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)在作者為其精心設(shè)計(jì)的時(shí)空之中。表示作者的“我”的見(jiàn)聞穿插于表示主人公福貴的“我”的敘述，從頭至尾共出現(xiàn)三次。作者同福貴的邂逅發(fā)生在初夏一個(gè)陽(yáng)光普照的下午：“這位老人后來(lái)和我一起坐在了那棵茂盛的樹(shù)下，……他向我講述了自己”［3］6。隨后，福貴向作者講述他的故事，故事始于民國(guó)初年，一直到解放前夕，敘述戛然而止，兩人從記憶里返回現(xiàn)實(shí)：“福貴的講述到這里中斷，我發(fā)現(xiàn)……那天我一直在樹(shù)蔭里坐到夕陽(yáng)西下”［3］67-68。此時(shí)為日落之前。最后，福貴續(xù)說(shuō)他的故事，從解放后一直到現(xiàn)在，途中親友相繼離世，如今他已是孑然一身，此時(shí)黃昏轉(zhuǎn)瞬即逝，夜幕降臨。整部小說(shuō)的時(shí)間結(jié)構(gòu)如此：初夏的一天正午過(guò)后（福貴的講述：民國(guó)初年至解放前夕）——下午到傍晚（福貴的講述：解放后至現(xiàn)在）——日落后的夜晚（福貴的講述終止）。理清之后不難發(fā)現(xiàn)，作者為小說(shuō)織構(gòu)了兩層時(shí)間，一個(gè)是他與福貴交談，從下午到日落的一段時(shí)間；另一個(gè)是福貴回憶里過(guò)去的時(shí)間。時(shí)間里必然囊括了空間，作者介入小說(shuō)是“現(xiàn)實(shí)”的空間，而福貴的回憶是“虛構(gòu)”的空間，盡管其回憶烘托在濃郁的歷史氣氛之中。筆者認(rèn)為，作者如此安排時(shí)空結(jié)構(gòu)，有兩層用意。其一，小說(shuō)從現(xiàn)實(shí)的一天午后“啟程”，通往福貴回憶時(shí)空里整體上的虛構(gòu)敘述；在福貴敘述一半后“返程”，回到現(xiàn)實(shí)，然后再次“啟程”，前往下節(jié)時(shí)空里的虛構(gòu)敘述，最終再次返回到現(xiàn)實(shí)時(shí)空。這樣做是為了弱化故事情節(jié)本身的虛構(gòu)性，小說(shuō)文本的張力就在“現(xiàn)實(shí)”與“虛構(gòu)”的時(shí)空穿梭之間搭建、支撐、穩(wěn)固。其二，在張力維護(hù)下的“現(xiàn)實(shí)”和“虛構(gòu)”時(shí)空相互照應(yīng)，形成了一組象征體系。福貴的講述開(kāi)始于民國(guó)時(shí)期，此時(shí)他正值青年，對(duì)應(yīng)一天中的下午。作者不用上午日升時(shí)分對(duì)應(yīng)他的青年時(shí)期，在筆者看來(lái)，是為了暗示福貴家道中落的頹勢(shì)。隨著福貴講述的推進(jìn)，太陽(yáng)漸漸下落，二者的照應(yīng)象征著福貴家庭的支離和自己的衰老。福貴講述終了，“土地袒露著結(jié)實(shí)的胸膛……，召喚著黑夜來(lái)臨”［3］184，兩者的照應(yīng)象征著福貴，也喻指所有人一生必然的結(jié)局——死亡。小說(shuō)人物在兩個(gè)時(shí)空下來(lái)回穿梭，調(diào)和了虛實(shí)的沖突；兩組時(shí)空彼此呼應(yīng)，升華了故事的主旨，契合作者表達(dá)的觀點(diǎn)。

三、故事情節(jié)

除敘事視角和敘事結(jié)構(gòu)之外，小說(shuō)《活著》的故事情節(jié)亦張力之所在。筆者于前文提到部分評(píng)論者對(duì)小說(shuō)情節(jié)的質(zhì)疑，現(xiàn)加以討論。這些評(píng)論者批判地指出，即使小說(shuō)試圖以虛構(gòu)情節(jié)反映歷史現(xiàn)實(shí)，作者將一切苦難加于福貴一身的做法未免過(guò)于虛假。筆者認(rèn)為，即便如此，小說(shuō)情節(jié)的張力并未被破壞，這種張力在于小說(shuō)運(yùn)用虛構(gòu)性的想象元素，重建現(xiàn)實(shí)性的歷史片段。無(wú)可否認(rèn)，如果把歷史線條貫穿在福貴一人身上，那么小說(shuō)情節(jié)從整體上看是虛構(gòu)的；但如果將這一線條切分為線段，小說(shuō)以福貴的口吻展示的每一歷史事件，包括解放戰(zhàn)爭(zhēng)、土地改革、人民公社化運(yùn)動(dòng)、改革開(kāi)放等，即使非全然紀(jì)實(shí)，但至少是歷史中“現(xiàn)實(shí)”的映射。作者搜集每一個(gè)現(xiàn)實(shí)的歷史片段，將其重新整合，增添虛構(gòu)性的想象元素以及自己的理解和闡釋，構(gòu)成小說(shuō)文本“現(xiàn)實(shí)”與“虛構(gòu)”元素相互制衡、交相輝映的藝術(shù)張力，契合前文提及的作者對(duì)自己作品的看法，達(dá)成創(chuàng)作《活著》的意圖及主旨。因此，余華創(chuàng)作《活著》，是為了從“現(xiàn)實(shí)”走入“虛構(gòu)”，用“虛構(gòu)”重建“現(xiàn)實(shí)”。既然作者想要的結(jié)果無(wú)法在全然“現(xiàn)實(shí)”的狀態(tài)下達(dá)成，那么該意圖恰當(dāng)?shù)亟鉀Q了這個(gè)難題。作者調(diào)整敘事人稱，運(yùn)用二重時(shí)空的敘事結(jié)構(gòu)以及虛實(shí)相映的故事情節(jié)，皆是作者書(shū)寫(xiě)意圖的絕妙體現(xiàn)，也是《活著》作為一部小說(shuō)的藝術(shù)魅力之體現(xiàn)。這同時(shí)也印證了弗萊對(duì)文學(xué)作品所持的看法：“每一個(gè)文學(xué)作品都具有虛構(gòu)面和主題面（Dianoia），但是當(dāng)我們從虛構(gòu)的投射轉(zhuǎn)到公開(kāi)說(shuō)出主題，寫(xiě)作便傾向于直接推論，不再成為文學(xué)了?！保?］162小說(shuō)情節(jié)通過(guò)“虛構(gòu)”和“現(xiàn)實(shí)”二者整合產(chǎn)生的張力展示并升華了主旨，這個(gè)主旨是作者因?qū)懽鬟@部小說(shuō)而獲得的體悟。福貴的一生是作者為其設(shè)計(jì)的一個(gè)實(shí)驗(yàn)：倘若福貴的故事無(wú)法發(fā)生于現(xiàn)實(shí)中，于是，作者從“現(xiàn)實(shí)”步入“虛構(gòu)”，用“虛構(gòu)”重建“現(xiàn)實(shí)”，探求筆下的主人公福貴究竟能夠承受多少苦難，而歷經(jīng)苦難之后的福貴仍堅(jiān)持活下去，“活著”即作者所理解的、帶有些許虛無(wú)主義色彩的超然：“人是為活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任何事物所活著”［3］4，這便是余華筆下一個(gè)人“活著”的全部理由。

“現(xiàn)實(shí)”與“虛構(gòu)”這看似對(duì)立的兩個(gè)元素并非水火不容，二者能夠在余華筆下恰如其分地交織在一起，其表面的沖突也在文本構(gòu)筑的張力下找到平衡。正是這兩種元素的對(duì)立統(tǒng)一使得《活著》散發(fā)出結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的藝術(shù)魅力。如弗萊所言，文學(xué)作品是“虛構(gòu)的投射”，如果一部作品純粹紀(jì)實(shí)，那它不該被稱為文學(xué)作品，應(yīng)更恰當(dāng)?shù)胤Q其為歷史作品。恰是作品所蘊(yùn)含的虛構(gòu)成分，飽含創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特理解，是構(gòu)成作品藝術(shù)張力的必要條件。然而，一部作品過(guò)分地展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)就成為“一個(gè)環(huán)境，是固定的、死去的現(xiàn)實(shí)”。［3］3所以，作家兼容兩個(gè)看似對(duì)立元素的同時(shí)，也要做到“張弛有度”，一部作品會(huì)因其所含“現(xiàn)實(shí)”與“虛構(gòu)”結(jié)合下的張力而散發(fā)長(zhǎng)盛的光輝。“現(xiàn)實(shí)”與“虛構(gòu)”的關(guān)系是微妙的，一位兼顧經(jīng)營(yíng)“現(xiàn)實(shí)”和“虛構(gòu)”元素的作家，必定駕馭得了這微妙的關(guān)系。毋庸置疑，小說(shuō)的成功之處和藝術(shù)價(jià)值不止限于文本所構(gòu)筑的張力，而張力的顯現(xiàn)也不全囿于以上三個(gè)方面的論述。

注釋：

①參見(jiàn)范美忠：《虛假而失敗的〈活著〉》，http：//bbs.tianya.cn/post-books-9567-1.shtml，2008年7月26日。文章指出，《活著》的故事情節(jié)過(guò)于虛假，盡管福貴命途多舛，他身邊所有親人的去世，自己唯一的幸存幾乎是不可能的。

［1］WHITE H.The Historical Text as Literary Artifact［M］//Tropics of Discourse：Essays in Cultural Criticism.Baltimore：The Johns Hopkins University Press，1987.

［2］SCHOLES R，KELLOGG R.The Nature of Narrative［M］.New York：Oxford University Press，1966：5.

［3］余華.活著［M］.北京：作家出版社，2012.

［4］HARMON W，HOLMAN H.A Handbook to Literature［M］.6th ed.New York：Macmillan，1992：473.

［5］張寅德.敘事學(xué)研究［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989：65.

［6］余華.《活著》新版自序［M］//余華.活著.臺(tái)北：臺(tái)北麥田出版社，2007：2.

［7］［英］戴維·洛奇.小說(shuō)的藝術(shù)［M］.王峻巖，譯.北京：作家出版社，1998：240.

An Analysis of the Tension between Reality and Fiction in Yu Hua’s Being Alive

FENG Saifeng
（Foreign Languages College，Wuhan University of Technology，Wuhan 430070，China）

The“real”elements in history and the“fictitious”elements in the novel are opposites on the surface，but they are not intended to harm each other.The novel Being Alive written by Yu Hua skillfully employs the tension resulted from the confrontation between the two elements so that the two elements fall into a stable state.An analysis is to be made of the tension in Being Alive from the three aspects of narrative perspective，narrative structure and story plots，thus appreciating the artistic value of the novel.

Being Alive；reality；fiction；tension

I247.5

A

1008-8318（2016）04-0074-03

2016-06-11

馮賽楓（1992-），男，湖北武漢人，碩士研究生。