李正愛　徐曉麗

（浙江科技學(xué)院人文與國(guó)際教育學(xué)院，浙江杭州310023）

宮崎駿動(dòng)畫電影的城市意象與城市批判

李正愛徐曉麗

（浙江科技學(xué)院人文與國(guó)際教育學(xué)院，浙江杭州310023）

城市在宮崎駿的動(dòng)畫電影中占據(jù)著舉足輕重的地位，是其動(dòng)畫電影敘事表現(xiàn)和美學(xué)建構(gòu)的中心。宮崎駿動(dòng)畫電影中主要有直現(xiàn)的城市和隱現(xiàn)的城市兩類意象，既是動(dòng)畫電影表現(xiàn)的對(duì)象，也是故事敘事的重要場(chǎng)景和線索，推動(dòng)著故事情節(jié)的發(fā)展。宮崎駿塑造不同城市意象是為了揭示和批判城市化造成的城市病及對(duì)人的異化，呈現(xiàn)其對(duì)城市生活的認(rèn)識(shí)和思考。

宮崎駿；動(dòng)畫電影；城市意象；城市批判

據(jù)日本學(xué)者奧村元?dú)獾慕y(tǒng)計(jì)，至2014年宣布退隱，宮崎駿創(chuàng)作的各種動(dòng)畫作品多達(dá)66種，其中由他導(dǎo)演和劇本創(chuàng)作的動(dòng)畫電影有11部，另與他人合作擔(dān)任劇本創(chuàng)作的2部，原畫作品1部。［1］但據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，宮崎駿導(dǎo)演和擔(dān)任劇本創(chuàng)作的動(dòng)畫電影有12部，分別為《魯邦三世：卡里奧斯特羅之城》（1979年）、《天空之城》（1986年）、《龍貓》（1988年）、《魔女宅急便》（1989年）、《歲月的童話》（1991年）、《紅豬》（1992年）、《風(fēng)之谷》（1994）、《幽靈公主》（1995年）、《千與千尋》（2001年）、《哈爾的移動(dòng)城堡》（2004年）、《懸崖上的金魚公主》（2008年）、《起風(fēng)了》（2013年）。他還與導(dǎo)演高田勛合作有《太陽(yáng)王子霍爾斯的大冒險(xiǎn)》（1968年）、《螢火蟲之墓》（1988年）、《百變貍貓》（1994年）、《我的鄰居山田君》（1999年），在其中擔(dān)任劇本創(chuàng)作；與導(dǎo)演森田宏信合作有《貓的報(bào)恩》（2002年），擔(dān)任策劃；與導(dǎo)演米林宏昌合作有《借東西的小人艾莉緹》（2010年），擔(dān)任劇本創(chuàng)作和策劃；與其子宮崎吾朗合作有《虞美人盛開的山坡》（2011年），擔(dān)任策劃和劇本創(chuàng)作；又有《地海傳說》為原畫作品。若將其所有參與制作的作品計(jì)算在內(nèi)，應(yīng)有20部之多。在動(dòng)畫電影的創(chuàng)作中，一般情況下劇本和原畫決定了影片的基本故事構(gòu)架和思想理念。宮崎駿作為這些動(dòng)畫電影的劇本創(chuàng)作者或原畫者，他對(duì)有關(guān)問題的關(guān)注、思考自然也在這些影片得到較好的體現(xiàn)，也正因如此，在以上所及動(dòng)畫電影中總是能發(fā)現(xiàn)一些類似的問題。故本文將其所導(dǎo)演作品與反映其思想的動(dòng)畫電影均視作其作品來加以討論。

城市是當(dāng)代動(dòng)畫電影故事中經(jīng)常設(shè)定的重要場(chǎng)景。宮崎駿對(duì)城市更是情有獨(dú)鐘。他的動(dòng)畫電影大部分都以城市為故事場(chǎng)景，少數(shù)則以之為敘事的重大背景，僅《太陽(yáng)王子霍爾斯的大冒險(xiǎn)》《懸崖上的金魚公主》等個(gè)別影片無涉城市。城市在宮崎駿的動(dòng)畫電影中占據(jù)著舉足輕重的地位，是其動(dòng)畫電影敘事表現(xiàn)和美學(xué)建構(gòu)的中心。通過對(duì)城市表象的呈現(xiàn)和文化元素的描述，以及對(duì)各種城市問題和精神困境的呈現(xiàn)，表達(dá)其對(duì)城市及其生活的深刻思考。目前學(xué)界對(duì)宮崎駿動(dòng)畫電影的研究多集中在敘事主題、人物形象、生態(tài)意識(shí)等方面，從城市角度的思考還較為少見。因此，本文通過對(duì)宮崎駿相關(guān)動(dòng)畫電影中城市意象的分析，旨在探討他如何用動(dòng)畫電影的感性形象來觀照和反思當(dāng)代城市發(fā)展的弊病，揭示其動(dòng)畫電影在城市這一主題下所具有獨(dú)特社會(huì)價(jià)值。

一、直現(xiàn)的城市意象

宮崎駿動(dòng)畫電影多以分鏡頭畫面描寫城市形象，以繪畫般的手法將城市這一意象塑造得多姿多彩，風(fēng)格迥異。有學(xué)者指出：“影片通過對(duì)城市細(xì)節(jié)的描述表現(xiàn)了城市文化特質(zhì)及隱藏在其后的生活方式，而貫穿始終的路徑、邊界、區(qū)域、結(jié)點(diǎn)地標(biāo)已經(jīng)演變?yōu)楣适轮袩o聲的‘角色’。城市空間從而不再只是客觀地獨(dú)立存在著，而是成為了人類情緒的載體，在不斷地播放著各種各樣的影像?！保?］139在宮崎駿的動(dòng)畫電影中，有大量的以鏡頭直接描述、分鏡頭刻意呈現(xiàn)出來城市形象，主要起到構(gòu)成故事場(chǎng)景，渲染感情基調(diào)的功能。宮崎駿賦予城市形象與人物密切關(guān)聯(lián)的不同情感和價(jià)值意味，使得直現(xiàn)城市意象具有了不同的情感色彩。而從感情色彩角度看，我們可將宮崎駿動(dòng)畫電影中的直現(xiàn)城市分為“陽(yáng)光理想型”和“灰暗批判型”兩類意象。

所謂“陽(yáng)光理想型”，是宮崎駿動(dòng)畫電影直現(xiàn)城市的正面形象，具體指影片中的某些城市在色彩、格局和風(fēng)格方面都有超乎現(xiàn)實(shí)的理想主義色彩。精美絕倫是這類城市形象的共同特征。如《天空之城》中漂浮在空中的普拉達(dá)城，上部呈現(xiàn)出寧?kù)o和諧、鳥語(yǔ)花香的城市景觀；又如《聽見海潮聲》中寬闊的東京大馬路，路旁茂密的綠色植被，擁有自動(dòng)門和電梯的豪華公館；《魔女宅急便》中琪琪初次從空中俯瞰的那座濱海城市和《虞美人盛開的山坡》中日本傳統(tǒng)風(fēng)格的濱海小城，街道富有生機(jī)而繁華，建筑造型與濃密翠綠的樹木形成明亮舒適的色彩搭配。這些都是宮崎駿描繪的典型陽(yáng)光理想型城市。影片中這些城市景象比現(xiàn)實(shí)中的都要完美和諧：街市繁華熱鬧又不過分擁擠忙碌，各項(xiàng)設(shè)施完備而方便，環(huán)境優(yōu)雅、空氣清新，海水在陽(yáng)光下閃閃發(fā)光，沒有絲毫污染。在明亮陽(yáng)光的色彩下，城市建筑與自然植被和諧共生，形成一種唯美的城市景象。無不體現(xiàn)著宮崎駿對(duì)城市生活的樂觀期待。

所謂“灰暗批判型”是相對(duì)于陽(yáng)光理想型而言的，主要以單調(diào)或冷暗色調(diào)的畫面來表現(xiàn)城市，感情沉重而傷感，是直現(xiàn)城市的負(fù)面形象。這種灰暗鏡頭所呈現(xiàn)的城市畫面與影片整體形成強(qiáng)烈的不協(xié)調(diào)感，從而給人帶來極度的壓抑感。盡管宮崎駿在動(dòng)畫電影中有著許多陽(yáng)光美好的塑造，但是他并沒有回避城市的陰暗面，不乏展現(xiàn)和批判現(xiàn)代城市頑疾的灰暗畫面。如《風(fēng)之谷》中城市被腐海吞噬的那種徹底死寂，以及城市被人類戰(zhàn)爭(zhēng)摧毀和受王蟲攻擊而毀滅的那種極大恐怖也讓人不寒而栗。又如《天空之城》中城市地面到處是斷壁殘?jiān)秃诙此频膹U棄礦井，高聳復(fù)雜但卻腐朽的高架軌道，以及礦井下和峽谷底部密布的生銹管道和鋼筋水泥的建筑叢林，它們構(gòu)成了一個(gè)毫無生氣的灰暗世界。這與漂浮在天空中的普拉達(dá)城的光彩明亮、鳥語(yǔ)花香形成強(qiáng)烈對(duì)比。這些表明宮崎駿對(duì)無節(jié)制的城市擴(kuò)張和被異化的城市生活的深刻憂慮，人類不僅摧毀了城市本身也破壞了自然。而像《回憶兒時(shí)的點(diǎn)點(diǎn)滴滴》自高空平移下視摩天大樓叢林的鏡頭將大都市空間的那種高度擁擠和緊張壓抑表現(xiàn)得一覽無余，而鏡頭正中寬闊高聳的藍(lán)色幕墻將大都市生活的冷漠表現(xiàn)得淋漓盡致。還有《聽見海濤聲》在都市中穿梭的地鐵總是將男女主人公橫隔在兩處站臺(tái)，喻示都市中人與人的隔膜，即使相遇也往往是咫尺天涯。再如《虞美人開滿的山坡》中的開入城市的火車，讓主人公們看到鐵路沿線破敗的貧民窟、吐著灰霾煙霧的林立煙囪與鮮艷繁榮的城市中心形成強(qiáng)烈反差。總之，這些城市景象雖然是色彩斑斕，但卻浸透著無言的冷漠、高度的隔離，從而在心底形成灰暗的沉重感受。

以城市為背景對(duì)動(dòng)畫而言“在文化表征上卻往往具有獨(dú)到的美學(xué)精神和文化功能”。［2］144在許多動(dòng)畫電影的開頭或發(fā)展中，宮崎駿以細(xì)膩的分鏡頭畫面在描繪城市形象的同時(shí)，也暗示了故事的情感基調(diào)和人物命運(yùn)，表現(xiàn)出宮崎駿對(duì)城市發(fā)展問題的理性思考。例如《借東西的小人艾莉緹》片頭自天空慢慢搖下俯瞰東京城的鏡頭和主人公默坐在車內(nèi)被送離東京的由遠(yuǎn)而近再遠(yuǎn)的鏡頭，喻示主人公內(nèi)心深刻的孤獨(dú)感。又如《魔女宅急便》中魔女琪琪飛臨海濱小城上空時(shí)，鏡頭細(xì)膩展現(xiàn)了這座城市的靚麗景觀，喻示著主人公的初次修練將終獲圓滿。因而，無論是陽(yáng)光理想型的城市還是灰暗批判型的城市，都是宮崎駿對(duì)城市及其生活的真切體驗(yàn)和思考后的藝術(shù)創(chuàng)造，也促使觀眾從強(qiáng)烈的感官體驗(yàn)中理性思考城市。

二、隱現(xiàn)的城市意象

在宮崎駿動(dòng)畫電影中，還有大量并不直接呈現(xiàn)而是隱藏在故事背后的城市。這樣的城市意象在影片中甚至沒有獨(dú)立描寫鏡頭，沒有確切的名稱，或只是通過人物對(duì)白透露些許信息，或只是隱約朦朧的意象，但它們卻是影片故事發(fā)生、發(fā)展的重要前提或者大背景，在隱性線索上規(guī)定著情節(jié)的發(fā)展，因而可以將之稱為隱現(xiàn)的城市。然而，這種隱現(xiàn)的城市正是宮崎駿意欲深入表現(xiàn)和探討的對(duì)象。如《借東西的小人艾莉緹》《千與千尋》《龍貓》《螢火蟲之墓》等影片中都有一個(gè)雖不出現(xiàn)但卻讓人清楚意識(shí)到的城市存在，它對(duì)于整個(gè)故事有著特殊的意義，支配著人物的精神世界。相比于直現(xiàn)的城市，隱現(xiàn)的城市在宮崎駿動(dòng)畫電影中對(duì)敘事的作用更為顯著、更有藝術(shù)表現(xiàn)性。如果說直現(xiàn)的城市是前景、特寫，那么隱現(xiàn)的城市則是景深和虛景。它能規(guī)定影片人物命運(yùn)的方向，是人物性格、故事發(fā)生與演變的語(yǔ)境根源，并隱喻了當(dāng)代都市發(fā)展的深層精神困境。

城市不僅是電影表現(xiàn)的對(duì)象，而且對(duì)電影本身具有非常重要的價(jià)值，構(gòu)成電影敘述的故事背景和情節(jié)深層結(jié)構(gòu)。美國(guó)學(xué)者迪爾認(rèn)為：“城市只是在影片中（或其他背景）‘存在于那’，這種情況即使存在，也是極其罕見。因?yàn)檫@樣一來，就等于說電影背景既無關(guān)緊要，也毫無藝術(shù)性。在通常情況下，城市在影片情節(jié)的展開即表現(xiàn)上，扮演著與整部影片融合的角色，甚至于對(duì)情節(jié)而言是必不可少的?！保?］在許多電影中，描繪城市本身就是電影的藝術(shù)性內(nèi)容，其塑造的形象是電影藝術(shù)表現(xiàn)的重要內(nèi)容，而且能在情節(jié)、整體氛圍上大力推動(dòng)影片發(fā)展。在宮崎駿動(dòng)畫電影中，隱現(xiàn)的城市尤其能體現(xiàn)這種藝術(shù)性和功能，其中以《借東西的小人艾莉緹》和《千與千尋》最為典型。

《借東西的小人艾莉緹》中，影片開頭從俯視角度對(duì)東京城全景的一瞥為人物性格特點(diǎn)和心境設(shè)定了基調(diào)，也構(gòu)成了故事的視覺和敘事的起點(diǎn)，之后就被隱藏到故事背后再也沒有直接出現(xiàn)過。城市社會(huì)學(xué)認(rèn)為工具理性是城市社會(huì)的典型特征，在工具理性至上的東京都市生活熏染下阿翔的父母極度冷漠而自私，完全忽視兒子對(duì)親情的需要，甚至因?yàn)槌霾疃鴮?duì)兒子要作心臟手術(shù)的事無動(dòng)于衷。家庭親情的缺失使阿翔性格憂郁封閉，又極度渴望情感交流。正因如此，他在鄉(xiāng)村發(fā)現(xiàn)借物小人時(shí)，才會(huì)不顧地一切地要接觸和幫助她。最終艾莉緹的友誼讓阿翔重燃起對(duì)生命的勇氣，讓他重新審視那個(gè)冰冷都市的生活與情感，相信愛能溫暖那個(gè)冷漠家庭中的父母，創(chuàng)造真正的幸福生活。因而，對(duì)于影片來說，這個(gè)隱現(xiàn)的城市比起片頭一閃而過的現(xiàn)實(shí)形象，它才是整個(gè)影片意欲表現(xiàn)的重點(diǎn)。因?yàn)榭床灰姷亩际性斐傻那楦腥笔顾麑?duì)借物小人艾莉緹充滿了好奇、同情，渴望與之成為朋友而努力創(chuàng)造接觸機(jī)會(huì)，這進(jìn)一步推動(dòng)了故事的發(fā)展。從影片中可見這個(gè)隱藏的城市雖沒有在前景中但始終讓人能確實(shí)感受到存在，它是潛在的因果關(guān)系，既組織了整個(gè)故事的敘事邏輯又支配著人物的情感發(fā)展和行為動(dòng)機(jī)。同時(shí)，它又使人物性格和故事情節(jié)的發(fā)展朝著一個(gè)方向發(fā)展，強(qiáng)化著戲劇沖突，使整個(gè)故事充滿了藝術(shù)張力。

影片《千與千尋》以千尋一家從城市搬往農(nóng)村的途中誤入神道開始，描繪了一個(gè)虛幻的世界。與《借東西的小人艾莉緹》相比，《千與千尋》中始終不見城市蹤影，但營(yíng)造的“油屋”卻以荒誕方式翻版著現(xiàn)實(shí)的都市社會(huì)，讓城市更是無處不在。這個(gè)無形的城市影響著影片情節(jié)的展開，同時(shí)從心理意識(shí)和價(jià)值觀念上異化著人，構(gòu)成影片故事沖突和人物命運(yùn)變化的內(nèi)在根源。一方面這個(gè)無形城市令整個(gè)影片人物的行為邏輯和故事情節(jié)形成了有機(jī)融合。正如卡斯特所說：“在城市中，生活的韻律似乎是在物質(zhì)化與靈妙化二者之間變換搖擺：堅(jiān)硬的構(gòu)筑物，通過人的感受性，卻具有了某種象征意義，將主體同客體聯(lián)系在一起。”［4］這意味著，城市對(duì)人的關(guān)系，不僅是人類生存與活動(dòng)的物質(zhì)世界，更是人在主體感知基礎(chǔ)上建立起來的精神世界，以及由此形成和遵守的思維模式、行為方式和價(jià)值理念。影片中千尋的父母之所以會(huì)因貪婪美食而變成待宰的肥豬，正是他們習(xí)以為常的城市生活方式支配其行為的結(jié)果。無面人等眾多人物的貪欲和享樂主義也不外此。這成為千尋要尋找解救之方的根源。另一方面，由于心靈純真無欲的千尋與完全被物欲異化的無形城市天然格格不入，從而構(gòu)成故事的必然沖突，而本性的善良必然令她不滿世界的丑惡而要為親人朋友去冒險(xiǎn)抗?fàn)帯?/p>

從以上兩部典型影片的分析中，可以看出作為故事敘事背景而隱現(xiàn)的城市對(duì)于故事情節(jié)的推進(jìn)、人物性格的塑造和表達(dá)影片的主旨都是不可缺少的。以隱現(xiàn)的方式表現(xiàn)城市，雖然不能以細(xì)膩畫面呈現(xiàn)城市意象，給人以明確的視覺形象感，但這一方式對(duì)城市諸多弊端及其對(duì)人的精神戕害的揭示更深刻，讓人們對(duì)城市有更多的想象和思考，反而會(huì)有更真切的形象感。

三、以城市意象批判城市主義

城市化，甚至都市化，已經(jīng)成為當(dāng)今世界發(fā)展的基本趨勢(shì)。然而，城市化雖給人類帶來了發(fā)達(dá)便利的物質(zhì)基礎(chǔ)、技術(shù)條件，但與其伴隨的負(fù)面問題也嚴(yán)重影響了人在城市的生存、發(fā)展與享受生活。更重要的是，它的過度和畸形發(fā)展還會(huì)產(chǎn)生嚴(yán)重的社會(huì)與文化問題?！霸诋?dāng)代都市化進(jìn)程中，大都市對(duì)人類文明的影響舉足輕重。而伴隨著都市的擴(kuò)張，都市發(fā)展的病態(tài)也呈現(xiàn)得越來越明顯，社會(huì)精神生態(tài)問題也日益加劇?！保?］因而，城市化本是一把雙刃劍，它既給人類帶來巨大福祉，也造成了許多深度隱患。作為生活在東京的藝術(shù)家，宮崎駿既充分知悉都市的優(yōu)越性，也親身體驗(yàn)著它的種種弊端，深刻了解城市化對(duì)社會(huì)生活、文化心理與精神情感的異化作用。故而，他以動(dòng)畫電影的形式呈現(xiàn)不同城市意象來積極揭示和反思城市化的弊病，展開思考與批判。

首先，反思和批判過度城市化對(duì)生態(tài)環(huán)境的巨大破壞，以及同質(zhì)化導(dǎo)致城市個(gè)性的喪失。宮崎駿用直接暴露問題的方式既批判城市化對(duì)生態(tài)破壞和人與自然的緊張關(guān)系，也直接暴露城市本身在空間、建筑和環(huán)境等方面存在的困境，讓人們通過影像的直觀反思城市化的弊端。如《百變貍貓》中東京為要提供更多的城市住宅區(qū)而不斷開發(fā)周邊，過度開發(fā)使多摩丘陵地區(qū)的山林盡毀，生態(tài)遭到嚴(yán)重破壞。這造成狐群之間為爭(zhēng)奪棲息地的斗爭(zhēng)越來越激烈，同時(shí)也激化了動(dòng)物與人類的矛盾。《幽靈公主》中人類對(duì)自然的破壞性攫取，致使守護(hù)森林的動(dòng)物對(duì)人類發(fā)動(dòng)自殺式戰(zhàn)爭(zhēng)，造成雙方的巨大犧牲。這些影片揭示了城市化對(duì)生態(tài)環(huán)境的巨大破壞，批判過度城市化的行為方式和價(jià)值取向。

宮崎駿還表達(dá)了對(duì)城市發(fā)展的規(guī)模和可持續(xù)性的質(zhì)疑和擔(dān)憂。如《天空之城》中到處殘壁斷垣的廢屋、破舊的貧民窟和高聳林立卻失修的鐵路所呈現(xiàn)的城市衰敗景象；《風(fēng)之谷》中由于人類無節(jié)制地?cái)U(kuò)張?jiān)斐沙鞘斜桓２粩嗤淌?。這些都清晰傳達(dá)了他對(duì)城市擴(kuò)張可持續(xù)性的質(zhì)疑。而在《貓的報(bào)恩》《側(cè)耳傾聽》《回憶過去的點(diǎn)點(diǎn)滴滴》《虞美人盛開的山坡》等影片中，那些處處相似的龐大密集的城市空間、高聳擁擠的建筑、狹窄擁堵的街道，無不潛在地批判著城市建設(shè)的千城一面和城市生活壓抑冷漠的弊端，表達(dá)著人們內(nèi)心對(duì)高樓大廈的茫然和對(duì)大都市的恐慌。

其次，通過對(duì)城市物欲主義的批判，警示人們抵制其控制和異化?，F(xiàn)代城市生活可以說形形色色、價(jià)值多元，但其根本特征是物欲主義的橫流至上，支配和扭曲著人們的價(jià)值觀和生活需求，因而人的主體欲望無限膨脹而變得無限貪婪、丑惡，充滿破壞力。宮崎駿正是看到現(xiàn)實(shí)城市生活中物欲橫流的丑惡，因而在動(dòng)畫電影中不遺余力地批判物欲主義。如《哈爾的移動(dòng)城堡》中國(guó)王和女巫為了霸占更多的土地、資源不斷發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)而使各地城市遭到毀滅；《風(fēng)之谷》通過刻畫城市被腐海吞噬而死寂，被人類戰(zhàn)爭(zhēng)摧毀和受王蟲攻擊而毀滅，都揭示了人類對(duì)資源的無盡貪婪和權(quán)欲無限膨脹造成的后果。連動(dòng)物也不能其外，《百變貍貓》突出了東京周邊多摩丘陵的狐貍因貪戀炸蝦、腌秋刀魚、漢堡、甜圈、炸雞等等人類食物而違背變身原則去恐嚇人類以攫取這些資源。

正如著名社會(huì)學(xué)家波德里亞所言：“我們生活在物的時(shí)代，我們根據(jù)它們的節(jié)奏和不斷替代的現(xiàn)實(shí)而生活著?！保?］在物欲支配的社會(huì)里，最大的問題還不是釋放了人的本能欲望，而是顛倒虛假需求與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系，異化人的社會(huì)行為和價(jià)值觀念，使得生活方式和價(jià)值觀念不是遵循現(xiàn)實(shí)需要的真實(shí)原則而是純粹為了滿足占有欲，形成金錢萬(wàn)能的觀念。在這一觀念支配下，人們將商品消費(fèi)的交易法則作為行為選擇和社會(huì)關(guān)系處理的內(nèi)在邏輯，粗暴地以為金錢能解決一切問題。例如《千與千尋》中千尋的父母看到油屋無人看管的美食，他們只是說了句“信用卡還是現(xiàn)金隨他們收”，肆意地貪吃美食被變成豬；還有無面人在未進(jìn)入油屋時(shí)還單純有無欲，但進(jìn)入油屋后在各色的誘惑和金錢的刺激下變得貪婪無度。如果說城市的擴(kuò)張只是惡性損耗了人類發(fā)展的外部環(huán)境與資源，那么城市物欲主義的盛行則是“從主體內(nèi)部直接威脅著城市生活的意義與可能”［7］。宮崎駿正是用此隱喻揭示了城市物欲主義的丑惡和對(duì)人的危害，使人喪失理性的認(rèn)知能力和自我意志，在內(nèi)心與外在世界的極度矛盾中迷失心靈。故他在《千與千尋》中設(shè)置了“千尋”這個(gè)具有尋求深刻含義的名字，也讓白龍和無面人在千尋的幫助下尋回自己的名字和當(dāng)初的純真；在《貓的報(bào)恩》中貓男爵要小春務(wù)必保持自己的時(shí)間意識(shí)不能迷失，都體現(xiàn)了宮崎駿對(duì)在城市生活中迷失自我的反思。

再次，通過敘述對(duì)城市的逃離而回歸鄉(xiāng)村，表達(dá)對(duì)城市異化的批判與實(shí)現(xiàn)城市人精神回歸的渴望。劉士林先生指出：“在都市化進(jìn)程中，一方面是城市環(huán)境更加擁擠、資源更加緊張以及生存壓力越來越大，另一方面，隨著都市社會(huì)環(huán)境與文化生態(tài)的不斷惡化，都市人的精神、心理與情感等問題也越來越突出，它們從更深的層面上直接威脅與解構(gòu)著城市的本質(zhì)與意義。”［7］即過度城市化引發(fā)的城市病與城市危機(jī)，不僅沒有令城市人感知到城市應(yīng)有的美好生活，反而給感覺、心理與精神等方面帶來更深層的危機(jī)。故在《借東西的小人艾莉緹》等幾部逃離城市的影片中，我們看到宮崎駿所揭示的主人公精神痛苦的真正根源都在于城市生活而不是其它。因而，只有正視城市，徹底反思和糾正被城市生活撕裂扭曲的情感和被蒙蔽的理性，他（她）才能在鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活的刺激下找回城市生活的勇氣和獲得失去的情感。

宮崎駿認(rèn)為或許逃離都市，回歸鄉(xiāng)鎮(zhèn)是對(duì)抗城市化的有效途徑。因而在《借東西的小人艾莉緹》《千與千尋》《龍貓》《回憶過去的點(diǎn)點(diǎn)滴滴》《側(cè)耳傾聽》《螢火蟲之墓》等眾多影片中，我們可以看到宮崎駿將敘事背景設(shè)置成主人公從煩擾的城市來到恬靜的鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活，最后獲得心靈的回歸或情感的和解。劉士林先生認(rèn)為：“對(duì)鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)與生活方式的回憶可以部分消解大城市生存的異化性，對(duì)大自然與低城市化水平的農(nóng)業(yè)地區(qū)的尋根與想象可以增加都市文化的豐富內(nèi)涵?！保?］在某種意義上說，鄉(xiāng)鎮(zhèn)社會(huì)的清新適緩、溫暖親情確實(shí)比城市的壓抑緊張、冷漠無情更能撫慰人的心靈，更能感受到自我存在的意義。

當(dāng)然，宮崎駿對(duì)城市不只是批判和否定，他也充分肯定城市發(fā)展對(duì)人的積極意義。芒福德認(rèn)為：“城市既是人類解決共同生活問題的一種物質(zhì)手段；同時(shí)，城市又是記述人類這種共同生活方式和這種有利環(huán)境條件下所產(chǎn)生的一致性的一種象征符號(hào)?！保?］因而，城市的本質(zhì)在于“形成了一種更豐富的生活聯(lián)系……它表達(dá)了人們對(duì)一種更有意義、更美好生活的共同向往”［9］。人們來到城市毫無疑問是為了更幸福的生活。而這只有在擁有人類最發(fā)達(dá)的物質(zhì)和精神文明的城市才能實(shí)現(xiàn)。宮崎駿深知城市對(duì)于人類生活進(jìn)步的意義，對(duì)城市多有肯定和充滿信心而不是只有揭露和批判。故在其動(dòng)畫中我們?nèi)钥梢园l(fā)現(xiàn)不少理想城市。正如有的學(xué)者所說：“一個(gè)好的城市可以讓每個(gè)人都通過自己的努力找到自己的位置?！保?0］如《魔女宅急便》中的那個(gè)海濱城市不僅美麗迷人，還讓第一次修行的魔法少女琪琪在這里得到社會(huì)的真心幫助和認(rèn)可，獲得了友情，懂得了人生真諦，找到自己的定位。而《聽見海潮聲》中的高知雖然不完美但卻是一個(gè)有情感，懂得愛的城市。再如《天空之城》里的空中普拉達(dá)城和《哈爾的移動(dòng)城堡》中那座可以移動(dòng)的城堡，都是完美的理想城市。宮崎駿的理想城市不僅可以讓人類沉重肉身得到安居，還可以讓人類靈魂得到寧?kù)o。

［1］［日］山川賢一，樫原辰郎，角田亮，等.宮崎駿和他的世界［M］.曹逸冰，譯.北京：中信出版社，2016：275-280.

［2］齊驥.動(dòng)畫文化學(xué)［M］.北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2009.

［3］［美］迪爾.后現(xiàn)代都市狀況［M］.李小科等，譯.上海：上海教育出版社，2004：276.

［4］［美］卡斯特.網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的崛起［M］.夏鑄九等，譯.北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001：85.

［5］李正愛.江南都市文化與審美研究［M］.杭州：浙江大學(xué)出版社，2015：194.

［6］［法］波德里亞.消費(fèi)社會(huì)［M］.劉成富，全志鋼，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2000：2.

［7］劉士林.城市化潮流的檢討與都市人的生活世界［J］.河南大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版.2008（4）：9-12.

［8］［美］芒福德.城市文化［M］.宋俊嶺，李翔寧，周鳴浩，譯.北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2009：4.

［9］［美］芒福德.城市發(fā)展史——起源、演變和前景［M］.宋俊嶺，倪文彥，譯.北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2005：7.

［10］秦剛.感受宮崎駿［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，2004：198.

Urban Image and Urban Criticism of Hayao Miyazaki’s Animated Films

LI Zhengai XU Xiaoli
（School of Humanities and International Education，Zhejiang Universuty of Science&Technology，Hangzhou 310023，China）

The term city，which is the centers of both the narrative manifestation and the aesthetic construction，plays an extremely important role in Hayao Miyazaki’s animated films.There are two kinds of images of a city in Hayao Miyazaki’s animated films：a city of direct manifestation and a city of indirect manifestation.They are both the object of Hayao Miyazaki’s animated films to express and the important scenes and the clues of the story narration，pushing forward the development of the story plots.Hayao Miyazaki molds different images of the city in order to reveal and criticize human discord and alienation caused by the urbanization and its impact，reflecting his deeply understanding and thinking of urban life.

Hayao Miyazaki；animated films；the urban image；urban criticism

J954

A

1008-8318（2016）04-0069-05

2016-06-23

李正愛（1978-），男，江西鄱陽(yáng)人，副教授，博士，研究方向：江南文化與美學(xué)研究、都市文化研究；徐曉麗（1990-），女，甘肅武威人，浙江科技學(xué)院漢語(yǔ)言文學(xué)本科生。