杜丙新

[摘要]電影和時(shí)代往往是密不可分的，一部電影可以反映一個(gè)時(shí)代的特征，而一個(gè)時(shí)代的環(huán)境亦可以影響一部電影的創(chuàng)作風(fēng)格。電影就像一本回憶錄，記錄著每個(gè)時(shí)代的變遷。文字記錄是具體的，而電影記錄則是繪聲繪色的，可讓人們更加直觀地從鏡頭里看一個(gè)年代。通過(guò)研究電影中“文革”影像的建構(gòu)，可以更好地了解電影與時(shí)代的關(guān)系，有助于人們?cè)谝院蟮挠捌瑒?chuàng)作過(guò)程中，將電影背景與一個(gè)年代更好地結(jié)合，真正成為每個(gè)時(shí)代經(jīng)典的記錄者。

[關(guān)鍵詞]電影;“文革”記憶;時(shí)代特征;影像建構(gòu)

當(dāng)今電影類型頗多，但是無(wú)論怎樣的千變?nèi)f化，電影總是在描述著一個(gè)時(shí)代里的劇情。無(wú)論是何種類型的影片都會(huì)選擇一個(gè)時(shí)代作為背景來(lái)拍攝。由此，電影可以折射出一個(gè)時(shí)代的片段，成為這個(gè)時(shí)代獨(dú)特的記憶。

電影總會(huì)有兩個(gè)時(shí)間維度，一個(gè)是電影拍攝所在的當(dāng)下時(shí)代，另一個(gè)則是電影中所表現(xiàn)的時(shí)間。所以一部電影的拍攝，會(huì)受到內(nèi)部時(shí)代制約，也會(huì)受到當(dāng)下時(shí)代思想的影響。

“文化大革命”在特殊時(shí)期是人人避而不談的敏感話題，而改革開(kāi)放以后那段記憶慢慢被人們討論，后來(lái)的電影也逐漸從不同的角度涉及那個(gè)時(shí)代。因?yàn)椤拔幕蟾锩钡拿舾泻酮?dú)特性，所以通過(guò)研究電影與“文革”的記憶，可以了解“文革”時(shí)期電影特點(diǎn)，看不同年代下電影如何表現(xiàn)“文革”時(shí)代。

一、 “文革”時(shí)期反映“文革”的電影

“文化大革命”十年動(dòng)亂的時(shí)期，是電影業(yè)停滯不前的階段。從1966年到1973年，所有故事片廠被迫停產(chǎn)，七年的時(shí)間里沒(méi)有拍攝一部故事片。從1970年開(kāi)始，“樣板戲”登上了銀幕。以“文藝革命旗手”自居的江青下令把《紅燈記》《沙家浜》等八個(gè)革命樣板戲以舞臺(tái)紀(jì)錄片的形式搬上銀幕。

到“文化大革命”后期的三年時(shí)間里，故事片的生產(chǎn)恢復(fù)了。在短短三年時(shí)間里，就有76部故事片問(wèn)世。故事片不再像樣板戲那樣僵硬刻板。雖然絕大部分還是弘揚(yáng)階級(jí)斗爭(zhēng)和路線斗爭(zhēng)，但是也有部分影片脫離了刻板模式，如以《創(chuàng)業(yè)》《海霞》等為代表的影片深受觀眾喜愛(ài)。毛澤東對(duì)這些影片做了專門批文，“他對(duì)《創(chuàng)業(yè)》親筆批示：‘此片無(wú)大錯(cuò)，建議通過(guò)發(fā)行。不要求全責(zé)備，而且罪名有十條之多，太過(guò)分了，不利調(diào)整黨的文藝政策。”[1]

整體來(lái)看，“文化大革命”時(shí)期的影片是用來(lái)宣揚(yáng)政治、輔助政策的一種手段?，F(xiàn)在來(lái)看，當(dāng)時(shí)的電影真實(shí)地記錄了“文革”時(shí)期人們的思想和認(rèn)識(shí)。如影片《決裂》講述一所農(nóng)業(yè)大學(xué)的故事。影片將情節(jié)發(fā)展的矛盾沖突點(diǎn)聚焦在黨內(nèi)“走資派”與廣大工農(nóng)群眾之間，向后人真實(shí)地展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)面貌。如在李金鳳帶頭幫助生產(chǎn)隊(duì)滅蟲(chóng)導(dǎo)致15個(gè)人考試交白卷被勒令退學(xué)后，龍校長(zhǎng)說(shuō)：“這些白卷很說(shuō)明問(wèn)題。在這些白卷里面，有高度的政治覺(jué)悟，有深厚的無(wú)產(chǎn)階級(jí)感情，有同學(xué)們的汗水，有貧下中農(nóng)的幾萬(wàn)斤糧食。同學(xué)們做得好，做得對(duì)！”“文革”時(shí)期的電影可以成為人們回望歷史、研究“文革”最直觀的視頻文獻(xiàn)資料。

二、80年代電影中“文革”影像的建構(gòu)

20世紀(jì)80年代可謂是中國(guó)電影事業(yè)的一個(gè)嶄新篇章。這一時(shí)期，人們開(kāi)始審視“文化大革命”帶來(lái)的傷害，經(jīng)歷過(guò)“文革”的人，也會(huì)以批判的眼光去看待“文革”，所以這一時(shí)期拍攝的以“文革”為背景的電影，大都帶有批判的色彩。

（一）影像主題：建構(gòu)對(duì)“文革”的反思

80年代拍攝的有關(guān)“文革”的經(jīng)典電影有很多，像《天云山傳奇》《巴山夜雨》《牧馬人》《青春祭》《小巷名流》《芙蓉鎮(zhèn)》等電影無(wú)不帶有批判舊觀念、弘揚(yáng)新觀念的色彩。新舊觀念碰撞，塑造了新觀念下的時(shí)代精神。

《牧馬人》是第五代導(dǎo)演謝晉于1982年拍攝的，這部改編自《靈與肉》的電影也是謝晉導(dǎo)演“反思”三部曲之一。影片以“文革”作為背景，講述了一個(gè)在西北敕勒川牧場(chǎng)做了小半輩子牧馬人的小學(xué)老師許靈均來(lái)到北京，與30年未曾蒙面的父親許景由見(jiàn)面。他的父親30年前由于無(wú)法忍受封建的錯(cuò)誤婚姻，追求自由，拋下了妻兒獨(dú)自去了美國(guó)。此次回國(guó)想要帶兒子回美國(guó)繼承他的事業(yè)。許靈均覺(jué)得自己經(jīng)歷了那么多酸甜苦辣，也好不容易走過(guò)了“文革”，這個(gè)時(shí)候不能拋棄親人，應(yīng)該一起繼續(xù)向新時(shí)代前進(jìn)。這是對(duì)“文革”社會(huì)的反思，是時(shí)代將人改變了，可是人性又是美好的，新的社會(huì)給人們帶來(lái)了希望。而另一部經(jīng)典的影片《小巷名流》則又以三個(gè)不同人物的命運(yùn)對(duì)“文革”進(jìn)行對(duì)比反思。整部電影以回憶敘述“文革”時(shí)期在小巷發(fā)生的故事，以“文革”時(shí)期被批斗人的生活影像建構(gòu)了“文革”影像，再現(xiàn)了“文革”時(shí)期人性的扭曲和被壓迫的人的悲慘命運(yùn)。三個(gè)小人物，三種不同的性格，三種不同的命運(yùn)。這部黑色幽默的電影，好像緩解了“文革”時(shí)代的悲涼，但一樣讓人們看到了“文革”時(shí)代命運(yùn)的不公。

80年代對(duì)“文革”的反思更多的是新和舊的對(duì)比。用人性的改變及人物的命運(yùn)來(lái)表現(xiàn)“文革”，講述故事，悲慘的命運(yùn)與電影最后的圓滿形成對(duì)比，是導(dǎo)演對(duì)舊社會(huì)的反思，對(duì)新社會(huì)的贊美。也正是通過(guò)最后的贊美，才更使人們對(duì)“文革”反思印象深刻。

（二）影像細(xì)節(jié)：歷史現(xiàn)實(shí)的復(fù)原

一部經(jīng)典的影片，會(huì)讓觀眾思考，觸動(dòng)觀眾的內(nèi)心。細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)，對(duì)話的設(shè)計(jì)，都可以使影片得到升華。80年代影片對(duì)“文革”畫(huà)面或者語(yǔ)言的描述，為人們?cè)佻F(xiàn)了歷史。[2]這些歷史現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，讓我們更好地對(duì)一個(gè)時(shí)代的特性做出反應(yīng)、了解。

如《牧馬人》這部影片用倒敘、插敘的方式來(lái)講故事，形成改革開(kāi)放和“文革”時(shí)期的對(duì)比，通過(guò)內(nèi)心的獨(dú)白來(lái)反思“文革”的錯(cuò)誤，看到“文革”的迫害之深。但是從整部影片來(lái)看，導(dǎo)演并沒(méi)有直接反映“文革”迫害人的一面，而是通過(guò)簡(jiǎn)單的對(duì)話、簡(jiǎn)單的回憶，讓觀眾在這部溫情的影片中看到了“文化大革命”時(shí)期的沉重。而《小巷名流》與《牧馬人》同樣是用了倒敘插敘的方式來(lái)講述故事，建構(gòu)“文革”影像，但不同的是在影片細(xì)節(jié)建構(gòu)中，《小巷名流》采用了很多“文革”影像的再現(xiàn)，游行、批斗的場(chǎng)景給觀眾重現(xiàn)了“文革”畫(huà)面。

在畫(huà)面再現(xiàn)上，《牧馬人》這部影片并沒(méi)有通過(guò)直接表現(xiàn)“文化大革命”右派遭迫害的慘淡畫(huà)面或是勞動(dòng)的艱辛來(lái)講述“文革”，而是用了間接的表現(xiàn)形式來(lái)建構(gòu)“文革”影像。許靈均在漆黑的夜晚，獨(dú)自躺在馬場(chǎng)邊，無(wú)意中看到了一根吊著的打好圈的繩子。鏡頭不斷在繩子和許靈均的眼神間切換，表現(xiàn)出人物的絕望。當(dāng)他真正想要去做的時(shí)候，他聽(tīng)到馬叫，想到國(guó)家也曾經(jīng)幫助過(guò)他，所以他相信國(guó)家，于是選擇活著?！缎∠锩鳌分谐恕拔母铩焙暧^場(chǎng)面的展現(xiàn)，細(xì)致的場(chǎng)景也再現(xiàn)了“文革”對(duì)人性的扭曲。因?yàn)樽看壕瓯黄瘸姓J(rèn)錯(cuò)誤后被要求提交一份名單，司馬壽仙略施小計(jì)，為卓寡婦胡謅了一份“嫖客”名單，將王主任大名排列其中，使王主任大為惱火，將何癩子撤職，這樣激怒了何癩子，對(duì)三弟嚴(yán)刑逼供，將他綁到樹(shù)上拿鞭子抽?！拔母铩钡呐で谶@樣一個(gè)細(xì)小的場(chǎng)景中，為觀眾展現(xiàn)得淋漓盡致。那些細(xì)節(jié)的場(chǎng)景更容易引起人們的共鳴，加深人們的印象。細(xì)節(jié)場(chǎng)景與特寫(xiě)鏡頭的設(shè)置，更好地表達(dá)了導(dǎo)演的思想，也使觀眾產(chǎn)生共鳴，對(duì)“文革”做出反思。

三、90年代后電影中“文革”影像的多元化

到了20世紀(jì)90年代，電影開(kāi)始市場(chǎng)化。新銳導(dǎo)演登上影壇，他們熱衷于表現(xiàn)當(dāng)下生活，敘事涉及城市亞文化層面和邊緣人群的狀況。導(dǎo)演對(duì)“文革”的記憶不再僅僅停留在批判的角度，由于時(shí)間的推移人們慢慢淡化了對(duì)“文革”的痛恨，記憶中也看到了“文革”美好的一面。 “記憶在不斷重新形成和重新展現(xiàn)的過(guò)程之中，淡忘了，又再被改編?！盵3]人們對(duì)于“文革”的記憶不是一成不變的，隨著時(shí)間的推移，對(duì)于“文革”的記憶也有了改變。

（一）“三個(gè)世界”下的“文革”影像

作家劉心武的文章中將“文革”中的世界劃分為三種：“第一世界”是那些從“文革”中得到好處與或清醒、或盲目積極投入的人們所構(gòu)成的世界，“第二世界”是指所有被放置到政治上受打擊、受壓抑一方的人們所構(gòu)成的群體?！蛾?yáng)光燦爛的日子》卻向我們展示了“文革”中“第三世界”的一角，就是有一些生命，他們被遺忘或被放逐在那兩個(gè)“世界”之外，如影片中的那些“軍隊(duì)大院”里的孩子，他們不是積極投入“文革”的“造反派”或“紅衛(wèi)兵”。[4]正如劉心武所劃分的“文革”的三個(gè)世界，“第一世界”的視角在90 年代后的電影中，甚至是以前的電影中都是很少提及的，大部分都是從“第二世界”或是“第三世界”的視角去看待，在“第二世界”的視角下，我們看到的依然是批判反思人性的陰暗。而“第三世界”中的“文革”似乎就有了“美好”的一面。

以“第一世界”的視角拍攝的電影少之又少，因?yàn)樗麄兊慕巧坪醪荒艿玫饺藗兊墓缠Q。而以“第二世界”的視角講故事則是80年代以來(lái)導(dǎo)演們最為熱衷的，到了90年代“文革”影像開(kāi)始多元化，“第二世界”視角下的電影依然占有一定的地位。由田壯壯導(dǎo)演的《藍(lán)風(fēng)箏》就是其中之一。該影片從一個(gè)孩子的視角來(lái)看“文革”中人性的殘暴。在影片結(jié)尾處紅衛(wèi)兵來(lái)抓人，全然不顧他患有心臟病的狀況，當(dāng)鐵頭和母親上來(lái)阻攔時(shí)，卻遭到了紅衛(wèi)兵的毒打。悲涼的情節(jié)讓我們看到“文革”的殘忍。與之相同的《活著》也同樣表現(xiàn)了“第二世界”下人們?cè)凇拔母铩敝械目嚯y，不同的是《活著》沒(méi)有用直接殘暴的場(chǎng)面來(lái)表示，但紅衛(wèi)兵的人性陰暗在影片中也表現(xiàn)得淋漓盡致。鳳霞產(chǎn)后大出血，那些紅衛(wèi)兵卻無(wú)能為力，那血淋淋的鏡頭，就像是對(duì)“文革”的一種控訴。

在90年代影片對(duì)于“文革”的重新解構(gòu)中和深度批判下也看到了人性的美好。以1993年陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》為例，影片以時(shí)間為線索，跨越了兩個(gè)歷史維度，經(jīng)歷了不同歷史事件，講述兩個(gè)“戲子”——程蝶衣與段小樓的悲喜人生?！拔母铩迸c其他年代形成對(duì)比，臺(tái)上、臺(tái)下不同的生活狀態(tài)相對(duì)照，建構(gòu)了“文革”影像，反思和批判了“文革”，但是整部影片中涉及“文革”影像的片段僅僅用了20分鐘的時(shí)長(zhǎng)。除反思外，也展現(xiàn)了人性的堅(jiān)毅，程鐵衣對(duì)段小樓的始終如一，即使經(jīng)歷了“文革”也沒(méi)有磨滅。而1995年姜文導(dǎo)演的《陽(yáng)光燦爛的日子》則表現(xiàn)了更多“文革”美好的一面，這些美好來(lái)自于邊緣的人物對(duì)“文革”模糊的記憶。

在《陽(yáng)光燦爛的日子》的結(jié)尾處，導(dǎo)演的一段獨(dú)白：“說(shuō)真話的愿望有多么強(qiáng)烈，受到的各種干擾就越大，我悲哀地發(fā)現(xiàn)根本就無(wú)法還原真實(shí)，記憶總是被我的感情改頭換面……”我想這也是新銳導(dǎo)演對(duì)“文革”記憶的一種感觸，他們對(duì)“文革”的記憶是模糊的，所以他們的影片中也無(wú)法還原“文革”真實(shí)的面貌。

（二）“文革”記憶的背景化

哈布瓦希強(qiáng)調(diào)：“記憶需要由集體資源來(lái)不斷供養(yǎng)，記憶是由社會(huì)和道德的支撐所維持的?！盵5]20世紀(jì)90年代以后，很多人對(duì)“文化大革命”的記憶已經(jīng)變得模糊了。人們?cè)诹私狻拔母铩保础拔母铩庇洃浺簿椭荒苁强诙鄠?，或是翻看歷史。多元化的社會(huì)造就了人們對(duì)“文革”記憶的多元化。導(dǎo)演們似乎更愿意以“文革”作為背景去講故事，而“文化大革命”僅僅變成了一個(gè)故事的背景，影片或表現(xiàn)唯美純真的愛(ài)情，或表現(xiàn)感人溫馨的故事，或緬懷過(guò)去?！拔母铩钡挠洃浽诙嘣臅r(shí)代，變得多元化。

多元化的時(shí)代似乎對(duì)“文革”記憶來(lái)說(shuō)，只是簡(jiǎn)述“文革”中一件有意義的事情，這個(gè)事情或許可以使人們產(chǎn)生共鳴，或許可以讓人們感動(dòng)。影片的本身也更加注重自身的商業(yè)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。

《走著瞧》是李大為導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的，在2009年上映的一部以“文革”作為背景的影片。影片講述了70年代下鄉(xiāng)插隊(duì)的知青馬杰在鄉(xiāng)下的愛(ài)情故事，以及和兩頭驢之間的斗爭(zhēng)。這部影片并沒(méi)有讓人們看到導(dǎo)演在批判“文化大革命”，而僅僅是以“文化大革命”作為背景來(lái)講述故事。幽默詼諧的故事，讓我們生起了對(duì)生靈的敬畏。而后來(lái)反響頗深的由張藝謀導(dǎo)演的《山楂樹(shù)之戀》，也是以“文革”為背景，講述了靜秋和三哥之間一段凄美的愛(ài)情故事。影片沒(méi)有脫離“文革”背景的特點(diǎn)，也沒(méi)有對(duì)“文革”做出任何主觀的批判，而是用了這樣一個(gè)背景，講述了一段愛(ài)情故事。觀眾記住的，也只是這段愛(ài)情故事本身。

四、結(jié)語(yǔ)

本文通過(guò)分析不同年代拍攝的關(guān)于“文革”時(shí)期的電影，發(fā)現(xiàn)不同時(shí)代下關(guān)于同一個(gè)時(shí)代的記憶是不同的，這種對(duì)時(shí)代記憶的看法受制于當(dāng)下時(shí)代的特征。電影會(huì)成為一個(gè)時(shí)代的記憶，是因?yàn)樗?dú)一無(wú)二的記憶辦法，電影選擇的往往是歷史中最典型的故事來(lái)講述，人們可以從故事中了解一個(gè)時(shí)代，從電影中看到時(shí)代的記憶。福柯曾說(shuō)：“（官方）設(shè)置了一系列的設(shè)施來(lái)阻遏通俗記憶，……如電視和電影就很有效。對(duì)于現(xiàn)有的得不到表述的大眾記憶，（影視）是一種改變通俗記憶的辦法?！盵6]這種通俗又引人深思的回憶錄，便成為每個(gè)年代經(jīng)典的記錄者。

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