居其宏

眼前這部《紫茵音樂筆記——歌劇篇》共有兩冊，其一曰《魔笛——36部外國歌劇評論》，其二曰《夜宴——30部中國歌劇評論》，均是陳志音同志以“紫茵”筆名在報刊公開發(fā)表之中外歌劇評論文章的自選集。在這部文集行將出版之際，承蒙作者盛情邀我為之作序。

我與陳志音相識于1988年下半年——當時，中國音協創(chuàng)辦了一家全國性的音樂報紙《中國音樂報》，我擔任第一副總編輯，陳志音就是報社記者和版面編輯之一，當時也就30歲上下年紀。在我印象中，她的性格率真，行事果斷，報社同事對她素有“四勤”美譽，即腿勤（腿腳麻利，善于跑新聞）、嘴勤（快人快語，直言不諱）、筆勤（勤于動筆，寫作能力強）和腦勤（勤于思考，善于發(fā)現新聞熱點），加之又是學音樂出身，專業(yè)素養(yǎng)較高，因此為報社采編過不少好新聞和有質量的文稿。可惜，《中國音樂報》因故僅公開發(fā)行一年即于1990年初宣告?？?，我與陳志音共事的經歷就此戛然而止。

此后，陳志音長期供職于《音樂周報》，不僅常在該報或國內其他報刊上讀到她的報道和評論，更于國內各種音樂活動、特別是歌劇音樂劇演出和研討中見到她的身影、聽到她的發(fā)言；而這兩本《音樂筆記》中所論及的大多數劇目，此前我在劇場同樣看過，她在文章中所做的描述、評價和闡發(fā)的觀點，也在此后的報刊上讀過。如今再讀之，自然勾起我對當初劇場體驗的親切回憶。毋庸諱言，在文集的評論對象世界中，也有少量中國原創(chuàng)劇目和某些外國經典歌劇是我此前未曾在劇場看過、甚或連其錄像和音響也從未看過聽過的。故陳文初讀之，一股對于未知神秘世界的求知欲便在胸中涌動；繼而復思之，始對陳志音及其歌劇評論萌生出若干新的認識和感悟，乃信筆將它們如實寫來，愿與業(yè)內同行和廣大讀者分享。

說陳志音有“四勤”，此言準確精當，絕無夸飾成分。雖然，作為一個專業(yè)音樂記者和樂評人，跑新聞、進劇場、寫樂評是其職業(yè)需要，也有他人所不及的得天獨厚條件；但像她這樣有劇必看、每看必寫、堅持不懈、累月經年，終達聚文編集、自成一家境界的，若非兼具腿勤、嘴勤、筆勤和腦勤這“四勤”特質者，斷不能至也。

就連我這個長期從事中外歌劇音樂劇史論研究、歷來強調劇場工作和觀劇體驗的極端重要性、自詡在這方面經驗積累相當豐富的人，在看到陳志音文集之后，始知在自己的劇場工作里，觀劇空白竟有如此之多！而在進劇場看戲之前，多方翻檢資料、反復研究文本，力爭把案頭功課做足；有時同一部歌劇竟能前后觀看五六遍，從不同版本、不同演出陣容的比較中尋找評論素材、確定切入視角，亦為我所不及。自認為，這個缺憾是不能以年邁、事多等借口來自我寬宥的。每念及此，欽佩之情和羞愧之感便相伴而生；同時也感謝陳志音，在某種意義上說，她這兩本歌劇評論不啻是一部散裝的新時期以來中國歌劇演出史和中外歌劇交流史，為我國中外歌劇史論研究填補了重要空白，提供了寶貴的評論史料和學術素材。

再具體到陳志音的歌劇評論，雖不敢說篇篇精彩、字字珠璣，然就我視野所及，其中絕大多數篇目均是作者觀劇時的真情實感流露和理性思考所得，其筆墨廣涉劇本、音樂、舞美創(chuàng)作和表導演藝術，但多以表導演藝術（包括主要演員、導演、指揮、交響樂隊、合唱隊等）為主：在評論歌劇表演藝術時，結合劇情和音樂，從聲樂藝術、舞臺表演、角色理解和人物塑造等不同視角做評點，針對性和專業(yè)性很強，大多持論中肯、眼光獨到、文字暢達，讀來有趣味、長見識、益身心。有利于引導觀眾看歌劇、愛歌劇、懂歌劇。

陳志音在文集中公開聲言，樂評家對評論對象的評價，有基本標準而無統(tǒng)一標準。此言甚善。我注意到，她在堅持歌劇藝術基本標準的前提下，將自己歌劇評論價值評判標準建立在愛護寬宏和熱情鼓勵的基點之上。因此，她對大多數對象的觀察目光熱情多于冷峻，從中得出的評價結論贊揚多于批評。這對尚處于成長煩惱期的我國當代歌劇藝術而言，持各美其美標準，做見仁見智評價，不僅可以理解，而且實屬常態(tài)。關鍵之點是看作者的評價結論與評論對象及其藝術成就的真實狀態(tài)是否切合，有否過譽乃至阿諛之嫌。就此而論，陳志音對大多數對象的評論，其立身姿態(tài)不卑不亢，評價結論中正平和，未見明顯失當之處，更無暗當槍手、曲意逢迎之弊。

但若有人據此得出結論說，陳志音是一位“你好我好大家好”的好人劇評家，我則敢公開斷言：此說大謬。文集中不少篇目證明，無論是中國原創(chuàng)歌劇抑或西洋經典劇目，無論演出單位是中外著名歌劇院抑或地方院團，無論歌劇演員、指揮、導演、樂隊是享有聲譽的名家大腕還是初出茅廬的歌劇新銳，只要在藝術上存在明顯瑕疵，在陳志音筆下便休想躲過毫不留情的批評。下面不妨以國家大劇院創(chuàng)制的歌劇《西施》為例。

且看陳志音對該劇劇本創(chuàng)作的評價：

編劇賦予她（居按：指作曲家雷蕾）的空間十分有限，前松后緊，輕重失衡。

該劇唱詞有的很詩意，有的歌詞很口語；有的文字很優(yōu)雅，有的文字很樸實。總體感覺結構上有些問題，某些段落，該詳細不詳細、該簡省不簡省。人物形象有些單薄，西施前三幕尤其顯得無足輕重；因為略去愛情戲，范蠡也幾乎“沒戲”可演，最后他對西施歸宿的表態(tài)，更多是出于正義和道義的尊敬與同情。而西施的“沉魚”之美，在唱詞里從未提及。第一幕第二場，前面的“水滴水滴滴……”反復過多、拉得過長，而與西施完全無關。女一號出場太晚，戲份不足、戲眼不亮。從一個純潔善良的村姑，到一個大義凜然的烈女，角色的心理變化、性格轉變，無不缺少幾處點睛之筆。此外，文本中對“重唱”段的考慮與設計還不周全，清晰完整而精彩迭起的重唱段落，在記憶中幾無印痕。

再看陳志音對該劇音樂創(chuàng)作的評價：

大量對話式問答式的宣敘調，帶出深深的“描紅”痕跡。采用同度音反復，落音擱在其上下方三五六八度，這種寫法讓習慣漢語四聲抑揚頓挫的一般中國觀眾聽覺不大適應，有些段落完全可以再旋律化一些，否則會感覺生硬、別扭。我在現場兩個晚上，不同的觀眾都在相同的地方發(fā)笑。這難道是偶然的嗎？浣紗舞的碧綠，響屐舞的殷紅，色彩反差鮮明，音樂對比不夠。前者應強調線形旋律的婉約，后者應突出點狀節(jié)奏的明快，其舞蹈性很突出，動態(tài)感還有提升的空間。因為文本的“薄弱”，幾段重唱露出敗筆。

作者對該劇的整體評價是：

看完第二版《西施》，感覺其確實值得寫、值得作、值得演的歌劇。但是，仍然感覺文本、音樂、導演、演員還有再接再厲的提升空間。我個人并不欣賞導演某些“慣性”處理手法，如，曾其敬的舞臺調度相當“程式化”，從頭到尾，那些“扇面”、那些“梯形”、那些正反“三角”……還有別的招兒嗎？新鮮點兒的。雖然有人說“《西施》是最像西洋歌劇的中國歌劇”，但是，《西施》畢竟是中國歌劇，她應該富于中國特色。這個要求過分嗎？

我的回答是，作者對該劇做這樣的批評、提這樣的要求，絲毫也不過分。相反，樂評家若連這些意見和要求都諱莫如深、緘口不言，也就離劇目義務“吹鼓手”不遠矣！

陳志音評中國歌劇如此，對不遠萬里來華演出的洋歌劇、洋演員亦復如是。

例如，對法國作曲家愛德華·拉羅的三幕歌劇《國王》，陳志音從創(chuàng)作上指出，該劇“和《卡門》，和威爾第、普契尼、瓦格納的經典歌劇，無法相提并論，難以媲美，關鍵還在于文本和音樂自身的相對薄弱……這才是《國王》‘三十年只演過三次的根本原因所在。”

再如，在論及瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》男主角扮演者男高音弗朗克·范·阿肯的演唱時，首先肯定此公“音色很漂亮，唱普契尼應該非常迷人”，隨即話鋒一轉，坦率指出，“‘初啼特里斯坦對于他來說，實在有點不堪重負。從一開始，他就形色緊張，面紅耳赤大汗淋漓。在演唱間歇中不斷擦汗飲水，使人不由得聯想到舊時戲園子里的場景?！?/p>

類似的評論在兩本文集中還有很多，為省篇幅，不再冗繁征引。

在我看來，這些批評性評論是文集中最具靈性、最為閃光的部分。從中亦可看出，一個劇評人必備之職業(yè)品行、獨立人格和歌劇藝術綜合素養(yǎng)，在陳志音身上有應盡有。而無論熱情贊揚或直言批評，在臧否之間無不見出作者對于歌劇藝術的敬畏之心、獨特理解和傾盡真情的投入。她的代表作被收入《中國樂評》之中，并被同行視為當代重要樂評人之一，以及這兩本歌劇評論集的公開出版，乃是天道酬勤，實至名歸。

如今，陳志音雖已退休，卻依然堅守在音樂評論崗位上，四處奔走、筆耕不輟，足見其“四勤”作風一仍其舊，未有絲毫褪墮跡象。有感于此，作為她的老朋友和老同行，我想在這篇序言的最后，對她提出一點建言：

相對于中國歌劇創(chuàng)作史和思潮史研究而言，中國歌劇表演藝術史和中外歌劇交流史研究則顯得更為薄弱。而她的這兩本歌劇評論，恰恰為此奠定了十分堅實的史料基礎和相當豐富的感性觀劇經驗積累。這是一筆極為寶貴的學術財富。陳志音若能夠在這個基礎上，加以條理化梳理和邏輯化整合，增補其中的相關缺項，分別寫出有質量的中國歌劇表演藝術史和中外歌劇交流史，當對中國歌劇藝術史論研究、促進中國歌劇表演藝術的提高和發(fā)展，具有重要的理論價值和實踐意義；而以陳志音的長期積累和已顯示出來的能力和素養(yǎng)，在一如既往從事現場音樂評論的同時，將這兩部學術著作寫好寫精，亦非高不可攀。

為此，借用前人兩句詩為這篇序言作結：

世上無難事，只要肯登攀。