1 寫古詩文的書法作品

觀賞書畫是我多年來的一個嗜好，許多業(yè)外時間都消磨在了博物館、書畫展覽會和文化市場上。觀賞之際偶爾會作一些筆記，也有將心得寫成小文的。

審美眼光是逐漸養(yǎng)成的。起初不善鑒賞，站在傳世的名家藝術面前只是有一種敬畏心情。在中國傳統(tǒng)文化中，書法是第一難事。歷朝歷代詩文著述汗牛充棟，書法家卻是屈指可數(shù)。我對那些既是著作家，又是書法家的名人，向來十分欽佩。我自己常常以詩人自居，頗有一些自負，但對于書法之道卻不敢問津。以前去看書法展覽時，只是看其書寫內容，如果寫的是我喜愛的詩文，看得便仔細，如果寫的是陳詞濫調便不大在意，而對于書法藝術本身卻不分軒輊，不敢有一言褒貶。后來看得多了、熟了，才似乎稍能領會書法的要旨。

一次陪客人游平遙，看見街頭小鋪里掛著四條篆書，也算四條屏吧，只是條幅很窄，長度也不過一米稍強。作者王爾度，晚清人士，名氣不大。這種東西是現(xiàn)在的收藏家看不上眼的，大概在店里掛了很久都無人問津。我卻注意到篆書的內容，居然是《詩經·周頌》中的詩篇，這就不能不讓人刮目相看了。因為我所看過的書法中，幾乎沒有人寫《詩經》，更何況他寫的是我們當代人多已陌生的《頌》，這便使我駐足良久。

四條書法，正文約八十字，寫了兩首詩。前面一首是《豐年》，后面一首是《有瞽》（瞽音古），這是《周頌》中次序相連的兩個篇目，都是祭祀的樂歌。就我的閱讀而言，感到后面這篇《有瞽》更為有趣。瞽就是眼盲，盲人往往對音樂敏感，周朝那時以盲人為樂官，祭祀的時候由盲人樂師演奏樂器，他們就被稱為“有瞽”。原文如次：

有瞽有瞽，在周之庭。

設業(yè)設虞，崇牙樹羽。

應田縣鼓，鞉磬柷圉。

既備乃奏，簫管備舉。

喤喤厥聲，肅雝和鳴，先祖是聽。

我客戾止，永觀厥成。

詩中的“業(yè)”“虞”“崇牙”，都是陳列樂器的設施?！皯薄疤铩薄办挕保ㄒ籼遥绊唷薄皷恰保ㄒ糇＃班觥保ㄒ粲瘢┒际枪糯拇驌纛悩菲鳌⑦@首詩譯成現(xiàn)代語言，大意就是：

樂官啊樂官，這是周室祖廟的庭堂

這里的音樂設備，竟是多么地輝煌

鼓啊磬啊簫啊管啊，樂器滿目琳瑯

演奏起來吧，讓美妙之音洪亮高揚

先祖?zhèn)兩衤牶孟?，歌樂莊嚴又安詳

賓客們留連忘返，直到最終的樂章

對于古老的祭祖儀式，以及古代的那些樂器，我們已經非常陌生，遺留下來的古詩篇卻使我們仿佛隱約聽到了三千年前的鼓樂回聲。王爾度選擇這篇詩歌作書法，可見他的文學修養(yǎng)極好。據《廣印人傳》記載：王爾度，字頃波，暨陽（江蘇江陰）人，篆書、刻印以鄧石如為宗。鄧石如是乾嘉時期的書法篆刻大家，后來宗法者甚多，有“鄧派”之稱。清同治十一年（1872）王爾度摩刻的鄧石如印集，與原本絲毫無間。這四條書法作于光緒九年（1883），小篆亦似鄧石如，結字規(guī)整，皆本于《說文解字》。

2 崔致遠書《在宥篇》

清康熙朝進士崔致遠，號靜庵，山西曲沃人。曾調四川任縣令十年，康熙末、雍正初為吏部主事、掌印給事中。因其父去世，回鄉(xiāng)居喪，假滿赴職時不意遭人彈劾，被流放到北疆邊塞。曲沃縣志說崔致遠的流放地是“艾湖”，顯然記載有誤，實際應是艾渾，即是現(xiàn)在黑龍江的璦琿。

崔致遠不愧為大丈夫，到了璦琿那種邊地，當年極其偏僻荒涼，一住十多年，不知忍受了怎樣的艱難和孤獨的煎熬，而他竟能達觀居處，在那里潛心研究《易經》。乾隆初年遇赦回鄉(xiāng)，所著《易注》及《洪范傳》于乾隆八年刻印行世。他的著作具有很高的學術價值，已被列入中國古籍善本。

有道是字如其人，崔致遠的行書蒼勁雄健，筆畫挺拔，內中蘊含著堅忍不屈的意志和灑脫淡定的情懷。據說他的書法在清早期頗有影響，“海內咸寶之”，如果能在朝中官至三臺八座，一定是名聲顯赫、傳之后世的大書法家?？上送静焕?，官職不高，又遭遠謫，他的書法也就漸而被人遺忘了。

崔致遠的存世書法作品極少，曾見他的一幀手卷，卷首已殘缺。讀此卷文字內容，可知是《莊子·在宥篇》的一部分，若是卷首不損，應是自“云將東游，過扶搖之枝，而適遭鴻蒙”寫起，寫到“游者鞅掌，以觀無妄，朕又何知”，共書寫一百九十馀字。所摘書的《在宥篇》中這一段內容，寫的是“云將”遇見“鴻蒙”的對話，其大意略釋如下：

云將要去東游，經過扶搖樹身邊時，恰好遇上鴻蒙。鴻蒙拍腿雀躍，準備出游，云將見到他，他就停下來，站立不去。云將問：“老翁何人？為何那樣雀躍呢？”鴻蒙不停拍腿雀躍著，對云將說：“要去遠游！”云將說：“我想提個問題?！兵櫭裳瞿樋粗茖ⅰ坝酢绷艘宦?。云將說：“天氣不和，地氣郁結，六氣不調，四時不節(jié)，現(xiàn)在我有個想法，要合六氣之精，以養(yǎng)育群生，這應當怎樣去做呢？”鴻蒙拍腿雀躍著回頭說：“我不知，我不知！”云將的問題沒有得到解答。三年之后，云將東游經過宋國的原野，又遇上了鴻蒙，云將大喜，趕快上前說：“您忘記我了吧，忘記我了吧？”于是叩頭再拜，請問于鴻蒙。鴻蒙說：“隨意漫游，不知所求；自由狂放，不知所往；只管遨游，以觀察真機。我又能知道什么呢？”

上面這段文章，很有趣味。云將對現(xiàn)狀不滿，感到天地四時不和，存在問題很多，有一番整頓乾坤的理想。鴻蒙卻拒絕回答他的問題，因為鴻蒙觀察到了宇宙的真機，認為天道自然，應當無為而治，不贊成那種人為強行改造世界的做法。

崔致遠作這一手卷的時間為“雍正六年秋八月”，應當是他被流放北行之際寫下的作品。那時他的內心是極端痛苦的，然而他找到了寄托，他將要像鴻蒙那樣去自由遨游，在漫游中觀察和體悟真機，而不讓那些時政俗事來困擾自己。他后來在流放中研究《易經》，也說明他從儒家“治國平天下”的抱負中解脫過來，轉向了老莊清虛淡靜的哲學。在專制主義制度之下，許多讀書人正是獲得了這種思想轉變，才使自己到達了自由王國。

3 祁寯藻書《小園賦》

清代名臣祁寯藻，史稱他在樞庭數(shù)十年，薦賢甚眾，詩與古文卓然成家。由于他這樣的地位和影響，其書法也為世人看重，在其家鄉(xiāng)山西將他的書法作品珍視若拱璧。但祁寯藻一生都在紫禁城為官，經歷比較單純，筆下便缺少一些更為深厚的人生體驗，書法基本屬于官閣體，筆力雖然遒勁，似乎沒有能擺脫官場的俗氣。

我在不同的場合，看到過多件祁寯藻的書法，應酬的對聯(lián)尤其遜色。比較讓我喜歡的是他的一件四條屏作品，寫的是庾信的《小園賦》。條屏文字是行書，落款為“淳甫祁寯藻”，可知是他早期的作品，因為淳甫是他原來的字，后期改為實甫。這四條行書揮灑頗為流暢，尤其使我悅心的是庾信的文章。

庾信是南北朝時期的文學家，就是杜甫所贊賞的“清新庾開府”，這篇《小園賦》的文詞也是很清麗的。祁寯藻所書條屏節(jié)選了文章的中間部分，這一段對于小園風景的描寫，有許多佳句，精煉而優(yōu)美，如：

桐間露落，柳下風來。琴號珠柱，書名玉杯。（“珠柱”是裝飾寶珠的琴柱?！坝癖痹嵌偈嫠鴷?，泛指名著。）

榆柳兩三行，梨桃百馀株。撥蒙密兮見窗，行剞斜兮得路。蟬有翳而不驚，雉無羅而何懼?。ù氨粯淠狙谟?，路是斜穿曲徑。因為有枝葉隱蔽，蟬鳴悠然而不驚慌；因為沒有捕鳥的羅網，山雞自由來去而不恐懼。這是一個多么幽靜的環(huán)境?。。?/p>

坐床無鶴，支床有龜。鳥多閑暇，花多四時。心則歷陵枯木，發(fā)則睢陽亂絲。非夏日而可畏，異秋天而可悲。（“歷陵”“睢陽”是古地名。生活在那個幽雅的小院里，就像回到了古老的先人那里，心境安然如古時的老樹，頭發(fā)紛亂像古賢那樣蕭散，盛夏沒有可怕的炎熱，寒秋也不會讓人有悲秋之感。）

一寸二寸之魚，三桿兩桿之竹。云氣蔭于叢蓍，金精養(yǎng)于秋菊。（“叢蓍”泛指叢草。“金精”指甘菊。）

棗酸梨酢，桃榹李薁。落葉半床，狂花滿屋。（“棗酸梨酢，桃榹（音司）李薁”都是山果。滿家落葉飄花是怎樣一種天然疏放的趣味?。。?/p>

庾信本是南朝人士，因出使西魏時梁朝滅亡，之后一直留在北朝，雖然備受器重，位望通貴，但心中悲怨未平，詩文中常有鄉(xiāng)關之思?！缎@賦》也是他滯留北朝時所作，表達了他對于歸隱生活的向往。祁寯藻書寫這篇文章，或許不只是賞愛文詞的優(yōu)美，應該也是在他胸志未能舒展之時，有感于庾信的疏放隱逸的文情。庾信這篇名作歷來為人傳誦，大抵因為讀書人久在官場逢迎應酬，不免厭倦，沒有人不想脫離樊籠的。當然，也有那種一味醉心功名、貪婪無厭人，他們就不會懂得《小園賦》中的閑情與幽趣。

4 陸游散文《入蜀記》

南宋大詩人陸游，有些詩詞名作我們耳熟能詳，而對他的散文似乎容易忽略。在我看來，他的《入蜀記》最見文學才華，許多段落寫得非常精采。

陸游于南宋孝宗乾道五年（1169年）出知夔州時，自浙江山陰起程，行程一百六十日始到達任所。他將逐日旅行所到所見，寫成了長篇游記，既描寫自然山川，又記述人文歷史及地方風俗，時時夾入自己的感想和議論，內容豐厚，文采斐然。今見一件清代人的書法條幅，摘書了其中一段文章，其文如下：

自雷江口行，江南群山，蒼翠萬疊，如列屏障，凡數(shù)十里不絕。是日便風張帆，舟行甚速。然江水浩渺，白浪如山，所乘二千斛舟，搖兀掀舞，才如一葉。過獅子磯，蘚苔百尺，青林綠筱，倒生壁間，畫圖有所不及。至馬當，所謂下元水府，山勢尤秀拔。廟依峭壁，架空為閣，登降者皆自閣西崖腹小石徑，捫蘿側足而上，宛若登梯。飛甍曲檻，丹碧縹緲，江中神祠以此為最。舟至石壁下，狂風陡發(fā)，急趨小港維舟焉。

這段文字原文見于《入蜀記》的第三卷，寫的是安徽境內，自東流到彭澤之間的一段長江水路的情景。山水的奇秀、行船的驚駭都繪聲繪色地現(xiàn)于筆下，讀之如身臨其境。后面寫一座山寺，僅“捫蘿側足而上”幾個字已足見其險勢，文字簡煉若此。

書法條幅落款：沈應彤。經查閱資料，沈應彤是浙江嘉興人，清嘉慶舉人，能文，善書。一個名頭不大的人物，書法作品存世鮮見，這一件字軸所以能夠流傳至今，我以為有很大成分是得力于陸游的名文。前人有一種說法：“書以人傳，而不是人以書傳?！睔v史上的書法家，大都是事業(yè)彰顯，地位不凡，尤其是品節(jié)高流，其書法便能聲聞著于當世，而傳之后世。由此我又聯(lián)想到“書以文傳”的道理，書法內容如果是意蘊別致、令人悅愛的詩文，也必會流傳下來。今人寫書法常見寫一些俗言熟語，而且人人都寫同樣的內容，即使字寫得好也是沒有留存價值的。

賞讀沈應彤這幅書法，顯見是取法右軍，用筆圓勁秀潤極似董其昌。全幅約一百六十字，間距勻稱，映帶諧和，整體上是一件高雅的藝術品，觀之感覺滿目神氣。與陸游的原文比照，有數(shù)處文字刪節(jié)，但有頭有尾，自成篇章。為了在有限的條幅內，容納一個完美的文段，文字上作一些巧妙的裁選，這又見出書法家的雅尚用心。

5 四季山水條屏

傳統(tǒng)書畫有條屏制式，諸如四條屏、六條屏、八條屏、十二條屏。條屏的原意是用于屏風，后來成了廳堂壁間懸掛的藝術品。國畫四條屏，或畫花卉（如“四君子圖”），或畫人物（如“四愛圖”），最常見的則是四季山水，稱為四季丹青。

清早期王翚所作四季山水條屏，分別題為：“仿趙松雪春景山水”，“仿巨然夏景山水”，“仿黃公望秋景山水”，“仿吳仲圭冬景山水”。題款以仿前賢為標榜，既是反映作者慕古的心態(tài)，而又含有若與古人齊肩的自詡意味。王翚的四季山水，未必就是摹仿古人之作，而后世摹仿王翚的人卻是很多的。王翚在有清一代被尊為“山水正宗”，直到民國早年，一些堅守傳統(tǒng)的山水畫家，仍以王翚為圭臬而不易其軌。

圖錄資料中可以看到王翚的山水四條屏，而近現(xiàn)代畫家的這類作品，則在展覽、拍賣等場合隨處可見。譬如祁崑，是二十世紀二三十年代北京畫壇一度頗有影響的山水畫家，譽為有明人遺意，其實，看他的作品似直接取法于王翚。他所作四季山水，春景題曰“春山淡冶而如笑”，云山、花木、茅亭，都很清秀。夏景題曰“夏山蒼翠而如滴”，山崖用金粉勾染，愈見翠麗生輝。秋景題曰“山巒秋水聳碧云”，以朱紅為主色調，以小橋人家為秋色之點綴。冬景題曰“冬山慘淡而如睡”，山色多白，寒山下之渡船行旅亦覺蒼涼。祁崑的山水，描繪可稱精細，只是看上去讓人有“似曾相識”之感。大凡文人山水畫，面貌多有相類之故，這就很難引起人的新鮮感受。

與祁崑同期在京的蕭謙中（蕭愻），其藝術手法要高超許多。蕭謙中的山水從歷代前人的熏陶中脫穎而出，不離傳統(tǒng)根柢，又渾然是自家面貌，可讓人耳目一新。見有蕭謙中1940年所作山水四條屏：寫春意的一幀，題曰“歸去暮煙深，杏花春雨逗春寒”，整幅布滿了青山碧水、豐草茂樹，梯田農舍散布，紅杏灼灼耀眼，顯得春色十分濃妍；題曰“世情一任浮云薄”一幀，人家掩映山間，樹間果實累累，應是夏景，在重巒疊嶂之外，又以淺淡的彩色畫出了遠處的山峰，頗有引人凝思之處；寫秋意的一幀，朱崖蒼岫，云飛瀑瀉，古木紅葉，幽屋書窗，題款為“秋林讀易”，風雅自在其中；題為“西風亂葉溪橋樹”一幀，應是冬景，卻一反以白色寫冬的陳規(guī)，竟以“黑蕭”畫法，全以墨筆勾勒皴染，山巒危峙，松濤呼嘯，亂葉飄搖，房舍兀立林間，士人扶杖橋頭，眾多景物密集于尺幅，渲染盡了蒼莽蕭森的氣忿。

就我的淺見，蕭愻是中國山水畫傳統(tǒng)技法的集大成者。美術界大抵是受革新風氣的影響，曾經對蕭愻存有偏見，認為他“布置太密，缺靈疏之氣”。其實，“布置太密”正可以顯示他造詣之深厚、風格之獨特，只要能讀懂他的畫意，便可知他并不存在“缺靈疏之氣”的問題。由于他善用勾皴點染各種技法，兼取枯潤濃淡多方技巧，水墨、青綠、淺絳、彩繪無不嫻熟于心，因而，無論畫面景物怎樣密簇，都能夠各得其所，層次分明。藝術的靈疏之氣并不在于留白多少，真正的空靈恰在密筆之間。蕭愻筆下的濃墨重彩，既表現(xiàn)了宇宙山川的渾厚華滋的美，又表達了人類與大自然渾然一體的那種濃情密意，這應該是一種至高的藝術境界。二十世紀以來，一些畫家突破傳統(tǒng)，學習西方藝術，固然成就斐然；蕭愻則是在自身傳統(tǒng)中淬礪探索，超越前人，攀登峻峰，這也許是尤其值得我們研究和推重的。

以上是讀了蕭、祁兩家山水四條屏的一些感想。隨后又見有晚清戊戌年間福州一位畫家所作的四條屏，其一寫士民春游，一片明媚春色；其二寫夏日花開屋前，舟行湖上，農家與山水怡然同樂；其三寫群童游戲、玩鶴；其四描繪歷史故事“木蘭還鄉(xiāng)”。福州那個地方，四季并不分明，四條屏繪畫便不能明確標示春夏秋冬，但兒童們快樂戲玩應在秋高氣爽之日，人們想象中的花木蘭還鄉(xiāng)應在年末歲終之時，可以說這四幀條屏是以人物活動表現(xiàn)了四季風情。作者林蘭滄，號鐵梅居士，名不見經傳。由此又想到，我們賞讀藝術作品，未必要一味崇拜名家，民間作者的創(chuàng)作往往別有一種生動感和生活趣味。

6 常贊春詩題古畫

常贊春是山西近代的文豪。他的一位朋友購回了龔賢的畫屏，請他題寫附識，在條幅的左上角處，寫道：

雨后濕煙流，萬竹盪空翠。飄來巖外鐘，搖曳煙中寺。清境誰賞音，幽人攜琴至。

子潔大兄購得龔半千畫屏，裝竟，屬常贊春題句，時庚午冬日。

前面是六句五言古詩，小篆書法，豎寫兩行，后面的落款文字是一行小楷，書寫的整齊而秀雅。左側鈐印：常贊春印、子襄。

清代的山水大家龔賢，字半千。此作題識中既稱“畫屏”，即是多條屏，至少是四條屏，很大可能便是四季山水，但現(xiàn)在所看到的只有這一屏，其馀者不知失落何處了，亦不知是否各條都有題詩。如果確是四季山水條屏，常贊春題句這屏竹林圖，應是第三屏，即是秋景，那種萬竹瀟瀟、雨后空翠的景色，最能體現(xiàn)江南秋意。此屏沒有龔賢的本款，可以推斷龔賢的本款應在第四屏上，因而，常贊春的附識款印落在第三屏上是相宜的。

此屏為絹畫，長135厘米，寬38厘米。畫面自上而下，大略為三個層次。上一層為遠景，竹林依傍連山，繚繞云霧，若隱若現(xiàn)，一片煙雨縹緲狀，這是從仰視角度所得的朦朧意境。中景的竹林，極其密簇，從左至右萬竿滿布，而竹林前的池塘、原野豁然空闊，一座寺院飄然而出。下一層近景，翠竹挺拔搖曳，林間水上有板橋橫跨，只見橋上一士人，攜琴策杖而來，秋色濃碧而又幽靜。觀此畫整個構圖極其開闊，氣象浩渺，而又以云流水波相間，于郁郁蒼蒼中分出層次。將一個蒼潤、蓊郁而幽遠的江南水竹之鄉(xiāng)，逼真地濃縮在畫中，這正是龔賢的渾樸老健的筆墨格調。尤其此畫的中景，既蒼濃、又明凈，極仿佛他的著名冊頁《平遠小景》的畫法。

常贊春的題詩，是對龔賢畫意的闡釋。其畫墨氣滋潤，詩中便說“雨后濕煙流”。畫中禪寺立于云煙中，詩人便有禪寺鐘聲的想象，寫了“飄來巖外鐘”的意象。畫有人物過橋，詩中以“清境誰賞音”的設問，托出一個高士的形象。雖然只是簡短的六句五言詩，詩人對于畫的意境的理解，卻也到了深妙之處。

此畫先前為北京一友人收得，他問我：“常贊春是你們山西人，外地對他了解不多，對他的題跋你如何看？”我說：“在我們山西讀書人的心目中，常贊春是一代文宗，博聞廣見，精通藝術，他的鑒賞眼光不會錯的。”

7 常贊春的隸書與指畫

山西榆次常家是明清時期的儒商世家，盛名綿聯(lián)十馀代人，后期愈加崇重于詩書儒業(yè)，不乏有經史研述和文學藝術人才，常贊春是其中成就最為顯著者。

常贊春中舉于清光緒年間，后考入京師大學堂，授予文學士。入民國后曾任眾議院議員，山西文獻主筆，山西大學文科教授。畢生從事教育、著述，鉆研經學、考據，于金石、書畫造詣亦深。他的著述曾結集為《常子襄國學文編》，今已散落不全，其中包括《柞闬吟庵經學談》、《柞闬吟庵文學談》、《柞闬吟庵金石談》等等。子襄是他的字，柞闬吟庵是他的別號。“柞”是山西常見的小喬木，“闬”（音汗）是里巷的門，“柞闬”即是柴門，“吟”指詠詩，“庵”指草堂，從這個別號可以知道常贊春是一個性情散淡的純粹文化人。

常贊春對于《詩經》有很深的研究，撰有《詩傳傳省錄》、《詩傳集例》、《毛詩雅故輯》。今見他的一件隸書作品，是將鄭康成的《毛詩譜序》寫成了條屏，這是他把詩學研究的深篤情懷表現(xiàn)在了書法中。

鄭康成即鄭玄，是東漢經學家，一生潛心注疏群經，他的《毛詩傳箋》成為歷代遵習的《詩經》最好的古注本。常贊春既深于《詩經》研究，必精通《鄭箋》，對于鄭康成《毛詩譜序》一文想必是背誦如流，以至他的這件書法條屏能夠那樣洋洋灑灑，一氣呵成。

《毛詩譜序》全文五百多字，常贊春書寫了八條屏，計二百四十字，從首句“詩之興也，諒不于上皇之世”，寫到“及成王、周公致太平，制禮作樂，而有頌聲興焉，盛之至也”，將近全文之半。每一條幅書字三行，每行十字，布局勻稱，疏密收放恰到好處，整體行文富有優(yōu)雅的節(jié)奏感。

近年市場上露面的常贊春書法作品，以篆書對聯(lián)為多，秦篆屢見，偶有籀文。從我的感覺而言，他的篆書似峭勁有馀，秀逸不足，須遜讓于與他同時期的趙鐵山。而觀賞他的隸書，每讓人眼眸一亮，他作隸字既筆力沉健，又圓暢秀美，墨色凝重中常有枯筆，靈動之氣回繞行間。其結字方整古樸，顯是脫自《張遷碑》，許多字的雁尾捺畫則是《禮器碑》的筆法，納入時代變化的氣息和靈秀書風又似是從鄧石如的影響而來，足以看出他的覃思精研和追蹤高古的軌跡。

我總以為山西的書法家是被歷史淹沒了，每為此有所感喟。賞讀趙鐵山的楷、篆，常贊春的隸書，以及贊春弟常旭春的行書，可知他們都無愧于是近現(xiàn)代第一流的書法家。戰(zhàn)爭年代，山西的文化人士與外界隔絕，隨后而來的極左思潮，又把他們當做地主和資本家階級，成了被清算和消滅的對象，他們的著述和書畫作品，以及他們庋藏的文物古籍，大都遭到毀滅和散失，歷史文化傳承幾于斷絕。許多像趙鐵山、常氏兄弟一類人物，在階級斗爭為綱的年代無人敢提起他們，以至《中國美術家辭典》都未能載入山西這些卓越的書畫家，不能不引為憾事。

常贊春存世的作品中，還有極少的指畫，畫有山水、花鳥和佛教人物，大多用墨不多，表現(xiàn)一種純樸的趣味。見一幅羅漢圖，所畫羅漢碩腦大耳，脊瘦骨出，蒲團打坐，閉目如睡，左手持如意下垂，右手托鼻而仍夾著香柱，形象憨厚又有幾分滑稽?？钭R題曰：“時時如意，日有佳音。擬禪月大意。柞闬學人?！倍U月指五代時的貫休大師，善畫，有記載說貫休所繪羅漢“胡貌梵相，曲盡其態(tài)”。“時時如意，日有佳音”八字為隸書，書法恬靜雋潔，讓人一見賞懷。

8 馬文蔚臨《張黑女碑》

《魏故南陽張府君墓志》，是魏碑中的佳品。碑文首句曰：“君諱玄，字黑女，南陽白水人也。” 故簡稱《張黑女碑》。

馬文蔚臨摩此碑，不知寫了多少遍，恐怕連他自己也無法估計了。我見到的是一件鏡心，并不是完整的一幅書法作品。這件鏡心僅長39㎝、寬27㎝，一平尺有馀。文十一行，書寫很密，每行二十字左右不等。奇怪的是，開頭的二十馀字寫的是碑文結尾的那幾句，然后才寫“魏故南陽張府君墓志，君諱玄……”，最后一行寫滿，而碑文只寫到大半，還差一二百字沒有寫完。沒有落款，只在右下角鈐有“馬文蔚”小印，左上方鈐了一方引首閑章。不難看出，這是他平素練習的草稿。想必他早年曾經將《張黑女碑》寫了一遍又一遍，大約積下一大堆紙片，并沒有在意保存，不知怎樣有其中一紙得以幸存下來，或在他晚年的時候，或在他去世后由別人撿起來，這才加蓋了印章，裝裱成一件鏡心，所以頭不是頭，尾不是尾，行列亦不講究，全然自由章法。

從這件鏡心來看，馬文蔚臨碑已經極其嫻熟，通篇只是隨意揮灑。臨摩學習古人書法，大抵初時只得形似，功夫深了才能形神兼得；書法大家到了后來只是意臨，筆下飽蘊古人的氣勢，而字形卻已在似與不似之間。馬文蔚寫《張黑女碑》的熟練程度，好似庖丁解牛，已經得心應手，筆法自如。這件鏡心是偶然留下的習作草稿，因而更見他毫無拘束，用筆輕快靈動，筆畫常常若斷若連，含蓄多變，寓剛勁厚樸于輕松活潑之中。此碑原是正書，馬文蔚這件臨品卻宛若行書，結字或方或扁，參差流暢，順其自然；字行雖密，似無章法，卻能使字字舒展得體，通篇流蕩著魏碑書體的古雅雋秀之美。

其實，對于馬文蔚的書法，無須作任何評論，他手書的第二套人民幣的“中國人民銀行”以及“壹、貳、叁、伍、拾，圓、角、分”諸字，有的延用至今，這就是一個最好的評價。熟悉中國書法的人，大都會一眼看出，“中國人民銀行”幾個文字正是《張黑女碑》的書體。

馬文蔚不過是一個小人物。他從山西太原的黃寨村走出來，憑著自己的才氣考入南京中央大學。以后流動在政府和金融界，僅是一個下級職員。由于他在民國時期有過銀行工作的經歷，潛心于金融研究，中國人民銀行成立之初被薦入總行任研究員，1957年劃為右派，失業(yè)回到原籍，直至七十多歲平反，得到退休待遇。1988年屆八十五歲，溘然去世于故里。因為是小人物，即使成了右派，人民幣上的文字照常使用。若是大人物則不然，譬如田漢算個大人物，文化大革命中就曾把他作的歌詞廢掉，重新為國歌配詞。當年中國人民銀行南漢宸行長，指命小人物為人民幣書寫文字，而不攀高接貴，這是很高明的做法，馬文蔚的筆跡無論今后延用多久，都不會涉及其他因素的影響。

馬文蔚的書法，屬上品無疑，但他并沒有進入書法家的行列。反而是一些書法名氣很大的人，作品實屬下品。目前文化市場上紛紛攘攘，豈可聽其名聲而不責其實乎！

9 高野侯臨《張遷碑》

清中期以來，書法界學碑風氣盛行。碑學興起也確實將中國書法推向了一個新的境界。東漢名碑《漢故谷城長蕩陰令張君表頌》，俗稱《張遷碑》，原碑今在山東泰安的岱廟中，保存尚完好。此碑書法筆力雄健拙樸，在古碑中別具格調，一直受到崇重，尤其是北碑派書家無人不臨此碑。不過，存世的前人臨碑作品并不很多了，高野侯臨《張遷碑》的中堂，是一件值得珍視的書法佳品。

高野侯這一中堂，正文六行，每行十字，所書內容為《張遷碑》的中間一段文字：

周公東征，西人怨思。奚斯魯，考父頌殷，前喆遺芳，有功不書，后無述焉。于是刊石豎表，銘勒萬載，三代以來，雖遠猶近。詩云舊國，其命惟新。

落款為：“臨漢蕩陰令張君表頌，壬午歲闌，高野侯書于梅王閣”。

據碑文說，張遷字公方，陳留己吾人，任職谷城長時，治理有方，民生安靜，路無拾遺；調任蕩陰令時，吏民隨送如云。以“周公東征”作比喻，這是對張遷極高的贊語。接著寫奚斯對魯僖公的贊美、考父對商湯王的頌揚，都是說明刻石樹碑的意義?！捌涿┬隆保对娊洝氛Z，《大雅·文王》原文是：“周雖舊邦，其命維新。”

高野侯書寫的一段文字，是這篇表頌文章中很精彩的一個小節(jié)。古秀的隸書，顯示了高野侯深厚的書法功力。他的崇碑意識很強，力求不失原碑面貌，筆畫大都依碑臨摩，不作恣意變化，筆致樸茂遒勁，結字勻稱安穩(wěn)，字形端莊，波磔分明，精嚴不茍。但與原碑拓品對照，感覺高野侯的書風偏于溫厚清秀，雖然內里的高古遺韻有了，筆法卻沒有原碑那樣凌厲粗獷。再看一下高野侯的其他作品，包括篆刻和他畫的梅花，可知他的風格一以貫之，這大概與他的靜穆恬澹的人格修養(yǎng)是一致的。

高野侯本名高時顯，出身于杭州的名門望族，其兄高時豐及其兩個胞弟時敬、時袞，都能書善畫。我在《讀印隨筆》一書中，也曾經寫到高野候，他是清末的舉人，曾任內閣中書，入民國后多年在中華書局以校輯古籍為業(yè)。他的傳統(tǒng)文化根柢很厚，涉獵既廣，鉆研且深。然而，近代以來風氣巨變，在美術革命的潮流中，吳昌碩、齊白石等人乘運雄發(fā)，名聲激揚。高野侯這一類人物屬于堅守舊傳統(tǒng)文化人，只能被時潮沖刷到邊緣處了。他的那些氣韻超逸的書畫篆刻，保留著古代文儒的純雅之風，也許只有少數(shù)人還在書齋里清賞。不過，風氣也還會變化的，文化的進步并不等于不斷地刷新，尚古復古的時候也還會有。也許若干年以后的審美觀念，又會覺得吳昌碩、齊白石之輩有市俗之嫌，于是溫文爾雅的舊日君子會重新博得人們的青睞，這種變化亦未可知也。

10 童二樹醉寫古梅

梅花在我國傳統(tǒng)文化中成為高尚人格的象征，許多文人偏愛畫梅。高野侯不僅畫梅，并嗜好收藏古今畫名家的梅花繪畫。他收藏有明代王冕的梅花卷，因以“梅王閣”為室名。我們現(xiàn)在很難看到王冕的梅花了，令人可喜的是，在太原地攤上竟然遇到了清朝乾隆年間童二樹畫的《古梅圖》。

童二樹本名童鈺，浙江紹興人，生于康熙六十年（1721），卒于乾隆四十七年（1782）。據說是他的朋友夢見他化為兩株梅花，他遂以二樹為號。自少小專攻詩文書畫，放棄科舉，成為布衣文藝家。作畫以畫梅著稱，寫詩以寫詠梅詩著稱，刻有閑章云“萬幅梅花萬首詩”，又有云“不知是我是梅花”，可知他的梅花情結極深，梅花已經植入了他的靈魂中，他畫梅也就是畫他自己的靈魂，所以，他畫的梅花顯示著獨特的格調，絕不與他人相類。

我所見的童二樹的《古梅圖》，是四條屏，但又不是尋常的四條屏，四條所畫是枝干相連的一幅梅花。每條畫幅約寬55㎝，四條共寬220㎝，四條橫接在一起，氣勢磅礴的梅龍便呈現(xiàn)于眼前。鐵干老枝恰似雄勁的蟠龍，斑駁繁縟的梅朵丫杈又如鱗甲虬須一般，整個畫面感覺風起云涌，梅龍躍躍然有飛騰之勢。

宋人范成大的《梅譜》中記載說：離成都二十里，有一臥梅，身軀有十馀丈，相傳是唐代的古樹，稱之為梅龍。這種古梅大概不只是四川有吧，童二樹或曾有見，或出于想象，畫得極其生動。

此畫具款于首屏的右上方，草書題曰：“醉后猶未滿，復攥指有拂之，頓生寒意，外人那解山人意也！兼東坡畫竹意。戊子春中寫意。二樹?！扁j?。骸巴曋　?。戊子是乾隆三十三年，這年童二樹四十八歲。

按照題款的意思，他是在飲酒中作此畫，到酩酊酒醉后，仍以為畫有不足，便用手指蘸墨加畫，這時梅花的清寒氣息頓然由胸中涌出，于是畫家感嘆到：外人哪能懂得我作畫的心意呢！

“兼東坡畫竹意”，可以理解為兩層意思：一是指“醉畫”，蘇東坡在寫給友人王定國的書信中說過：“畫不能皆好，醉后畫得一二十紙中，時有一紙可觀。”可知東坡慣于醉后作畫。二是指“意氣”，東坡《又跋漢杰畫山》曾說：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到?！蓖浯水嬚浅鲋跐M腔的意氣，酒后愈加恣意揚灑，梅干上的瘢楞等都是手指拂畫。題款的文字很蒼勁，但草筆過于率意，有的字不易辯認，顯然是醉態(tài)中所書。

此畫大概一度保存不良，曾有多處破裂污損，但揭裱處理較為細致，粗看看不出大的毛病。我看后所以確認是童二樹的真跡，理由有三：其一，墨氣雄厚，畫意高古，童二樹這種畫梅風格是他人模仿不來的。其二，草書題款，確屬醉筆，更是難以作假。其三，紙本、墨色都已老舊，滄桑應不少于二百馀年。

看過了高野侯的秀逸，又看了童二樹的蒼古，我感覺對于中國文人的梅花情趣已足飽賞。對比之下，今人所畫梅花，無非一片俗氣，皆不足觀矣。

11 朔州知州畫雁門山水

祁縣渠家藏畫中，有一幀清代人畫的《雁門山水圖》。題款曰：

同治丁卯仲夏，余牧鄯陽。因公赴省，于雁門途次，為雨阻，悶懷二日。晴霽，出步郊原，一寬眼界。見泉奔石罅，云起山腰，不覺心喜。即歸旅館，擬作元人筆意，寫此懸觀，聊以遣興。忽憶向年曾游廬山，睹峰巒掛布之景，大略相似。且收入行篋中，以備遇同道法家，而就正之，何如。

桂舫陳鑅并識。（鈐印：谷孫）

此畫作者陳鑅（音恒），字桂舫，又字谷孫，廣西桂林人，清道光十七年舉人，官朔州知州。據記載，他能書畫，精鑒賞，畫山水花卉有宋元風度，而卓然成家。七十歲時摹作石濤的長幅畫卷，仍然筆健氣足。

同治丁卯，即是同治六年（1867）。鄯陽是朔州的舊稱。當時陳鑅已六十四歲，還在朔州州長任上。這年夏天，他因公務去省城，路經雁門（今代縣）時，遇雨停留兩天，雨晴后的山色使他興奮不已，當即在旅館作成此畫。這樣的作品無疑是值得十分珍愛的。一者，當時畫家所見的雁門山水，與廬山的峰巒瀑布一樣秀美，而現(xiàn)在雁門一帶的自然生態(tài)已經不似從前，山巒雖在，流水盡涸，植被枯荒，即使雨晴之日也很難看出有一些廬山的風光了。二者，今日高速公路穿山而下，即使雨天，從朔州往太原也無須中途停留，誰還會途遇晴霽、一寬眼界、不覺心喜而即興作畫呢？這種官員不會再有，這樣的畫家也不可再遇了。

觀其畫面，山峰高聳，巉巖崔嵬，云流橫渡，草木濃郁。近景有碧樹池塘，茅亭水榭，人物隱約其間。題款稱“擬作元人筆意”，似乎略有王蒙的蒼秀風格，山石皴法或仿高克恭，雖然筆墨變化不多，意境欠深，但也能讓人感覺到一種寧靜清雅的美感。

清朝后期的文人山水畫，其實總體上已經式微，不只是陳鑅，即使是那些名氣更大、筆法更高明者，也已經創(chuàng)造不出什么新奇的意境來了。因此，進入民國時期興起了汲取西畫技法的創(chuàng)新潮流。曾見吳石仙的煙雨氤氳，又見傅抱石的水墨縱橫揮灑，顯示出山水畫的一種新的面貌。張大千晚年的恣意潑彩，陸儼少空靈的云水線條，或許也都代表著一代藝術家的創(chuàng)新意念。然而，山水畫的創(chuàng)新與傳統(tǒng)文人畫所追求的那種沖澹雅逸的美學境界是矛盾的，所以，如何創(chuàng)新仍然是一條迷離的路。當下國畫中的山水畫既已失去了傳統(tǒng)的藝術根本，又沒有能力開辟出別一種新穎的大雅境界，似乎只能一路滑向流俗，就要在浮躁喧嘩中走到死路上了吧。

12 于非闇的工筆花鳥

我在學校讀書時，愛用一種有圖畫插頁的筆記本，那些小小畫頁給我留下了很深的印象。至今留著的舊本子中，偶爾還夾有那種小畫，如彥涵的木刻，羅工柳的油畫，甚至還有列賓的《突然歸來》。

但我那時最喜愛的一幅畫，是于非闇的《玉蘭黃鸝》。這畫的主題，是工筆描繪的玉蘭花和兩只黃鸝鳥，白色的花和黃色的鳥都很鮮麗，尤其是畫面底色為全幅的深藍色，像明凈的藍天，又像深沉的大海，畫家能把色彩調配得那樣美妙，似是自然情景的逼真再現(xiàn)，卻又超乎于自然之美，因而我覺得很魅人。

由于早有《玉蘭黃鸝》的印象，我一直就比較留意于非闇的作品。多年賞讀之間，感到他筆下的富麗色彩中既含著古典的醇香，同時也貼近著我們現(xiàn)在的審美情趣。他既是取法于宋元古人，也有他自己在新生活沐浴中的創(chuàng)造。傳統(tǒng)的工筆花鳥，據說正在被現(xiàn)代藝術潮流所淘汰，我卻已無法擺脫對于傳統(tǒng)的執(zhí)迷。看到工筆花鳥的藝術瀕臨失傳，心中的于非闇便是這一領域的最后一座高峰了。

欣賞于非闇繪畫的同時，他的瘦金體書法和題畫詩也都值得賞味。譬如有一幅《蘆雁雙棲圖》，上題兩行工整的款識，文曰：

黃蘆白葦意闌珊，旅食群棲暮雨寒。

自是江湖十年夢，只今時展畫圖看。

丁亥春，玉山硯齋，非闇，并記。

看畫面，在湖塘岸邊、蘆葦叢間，棲臥著一雙鴻雁，它們神態(tài)安嫻，眼睛炯炯有神，似在凝視，似在沉思。而題款的詩句卻流露著清冷蕭瑟的意味，這是為何？“自是江湖十年夢”顯然是其中一個關鍵句子，只有解開這一句，才能讀懂這首詩，讀懂這幅畫。

于非闇生于北京，前清貢生，滿蒙師范學校畢業(yè)，曾在京中多校任教，又從事新聞業(yè)，編輯《晨報》副刊。1936年《大公報》有署名文章介紹說：“于非闇先生，名照。不特畫法趨絕，刻印尤工。文章富于情感，言語最稱幽默。養(yǎng)鴿、釣魚尤為專精，并有專書行世。草蟲最推獨步。別署閑人。在新聞界、教育界多年?！庇纱丝芍擅^早，但在日寇侵華期間，他的編輯和教學職務相繼解除，還曾被日本憲兵隊囚禁過。生活陷入困境時，他不得不賣掉祖宅，租住在雜院中度日。此畫作于“丁亥春”，即是1947年的春季，畫款詩中所寫“自是江湖十年夢”，所針對的正是從1937年到1947年初，這十年間的艱難生涯。

“黃蘆白葦意闌珊”一句寓情于物，吐露出內心的愁苦意緒?！奥檬橙簵彼剖菍懷悖瑢嶋H暗含了作者多年寄居于大雜院中的生活窘態(tài)。但此畫的主題，并不是一味表露悲觀情調，畫家在家居艱辛之時仍然懷抱著美好的愿望，期盼著恬靜安居的日子?！爸唤駮r展畫圖看”看什么？看的就是那種慈睦雙棲的安然情景，這也就是他所謂“江湖十年夢”的那個苦寒中的夢想。

由詩解畫，可知這幅《蘆雁雙棲圖》，既以蕭疏的蘆葦營造了一個清冷意境，敘述著生涯的艱難，而又通過溫靜而眼光炯然的一雙蘆雁，表達著畫家內心的愿望，寓意是極為婉篤的。

13 看看畫家的早期之作

黃庭堅說；“凡書畫當觀韻?！敝袊娜水嫷谝灰厥菤忭?。要使氣韻生動，不僅僅是靠筆墨的技法，畫技之外，更重要的是畫家人生經驗的積累和思想修養(yǎng)的陶鑄。一個藝術家晚年的作品與早年的作品相比較，會有很大的差別，這種差別主要不在于技術上的改進，而是在于藝術內涵的深化，這種藝術內涵的深化則是由學殖修養(yǎng)、精神氣質的變化而造就的。

山右美術館2010年舉辦董壽平畫展，展品中有兩幅以岷山為題的畫。一幅《岷山秋意》顯然是畫家早期的作品，而另一幅《岷山秋色》則是后期所作。

1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)那年，董壽平三十四歲，離開山西家鄉(xiāng)西行避難，經西安到了成都，后在灌縣青城山下寄寓多年。寓蜀期間，他曾經游歷山水名勝，岷山風光必然是深刻地銘泐在他的心靈中了?！夺荷角镆狻反蟾攀撬?940年前后在灌縣時所作，畫中一道清溪飛瀉而下，宛轉流蕩于山間，山石秀潤，樹木蒼翠，小橋橫溪，河野幽蔚，一派秋光澹澹的蜀中風貌。

1951年后董壽平定居北京，1954曾赴黃山寫生，黃山的奇峰古松成為了他中晚期的山水畫主題。當他身居京華，回憶起當年入川游歷之時，不能不觸動舊情，于是又有《岷山秋色》之作。然而，此時他心中的岷山，或許還有原來的印象，筆下的岷山卻已經不是從前的容色了。他用畫黃山的筆法來描寫岷山，云峰連綿，松石橫臥，山間飄縹的只是黃山的云霧，石上倚立的只是黃山的蒼松，哪里是岷山的秋色實況呢？可見畫家的思想觀念變化之后，下筆已不由自主，所謂“心隨筆運”，心中想的是岷山，筆底畫出的未必就是岷山了。文人畫的山水，不是寫生，就繪畫的“形”而言，既非岷山，亦非黃山，根本上體現(xiàn)的是畫家的精神境界。如果說早期的畫還有寫實成分的話，越是晚年的作品，意象成分越多，筆墨越簡約，意境越深宏，與實際的山水情形也就距離越遠了。

從兩幅岷山畫圖來看，筆墨虛實濃淡的運用，畫面層次明快的結構，有著相近的特征，但兩畫的風格卻有了顯著的區(qū)別。后期的作品凸現(xiàn)了拙樸老辣的畫風，更能體現(xiàn)畫家的胸中丘壑，融入了他歷經滄桑的沉毅剛直的人格。早期的作品筆致略顯柔弱，但不乏神韻流溢，那種景物描寫的清新和真切感，似乎是更可賞心悅目的。

寫到這里，我忽然想起了李苦禪早年的一幅畫。李苦禪擅作大寫意花鳥，畫風厚實剛勁，所畫雄鷹怒目利嘴，姿勢兇猛?？此缒戤嫷囊环堵槿笀D》，卻沒有那樣的陽剛氣，運筆恣意而輕松。此畫上方伸出一枝柳條，下方立著兩莖荷葉，中間四只飛翔的麻雀斜插而下，構圖簡單，線條粗放，卻也有一些天然趣味。1930年李苦禪三十歲出頭，應林風眠聘往杭州任教，逗留江南約五六年時間，返回北京后，對北方的景物頓感新鮮，在這幅《麻雀圖》上題款寫道：“南京到北京，人說小麻雀唱的真好聽，我亦感好聽，故畫之。”

14 畫虎和畫貓

國畫中有一個門類叫翎毛，即以鳥獸為題材的畫。從本意上說，翎指翎羽，即是鳥類，稱為羽族；毛指獸毛，即是獸類，稱為毛族或毛群。古詩文中常有毛群與羽族對仗的聯(lián)句。翎毛畫包含家畜和野獸的畫，這是沒有疑義的。然而，歷代中國畫實際情況，只是偏重畫鳥，花鳥畫成為與人物畫、山水畫并稱的三大畫系?！督孀訄@畫傳》列有《翎毛花卉譜》一章，說的是鸞鶴、鷗鷺、燕雀、雞鴨，鮮有獸類圖譜。民國時期編纂的《三希堂畫寶》說：“唐宋名手，凡畫花卉，必兼禽鳥?！缎彤嬜V》所載，統(tǒng)曰花鳥。”“翎毛多用木花，草蟲多用草花，各以類從，已成慣例?！濒崦嫳臼瞧鹪从谌藗冄b飾和觀賞的生活要求，但到了后來的文人畫藝術，便成為寓物抒情、寄托精神理念的高雅品類，花卉禽鳥最宜于造就那種或典雅、或秀逸的意境，這便是文人畫中多翎族、少毛群的原因。雖然以畫獸類表心志的作品也有，如八大山人畫鹿，以獨鹿白眼睨天、引首如嘯的意態(tài)表現(xiàn)憂憤，但這算是特例。

近代國畫改革之風興起以來，文人畫家寫牛馬獅虎之類的作品漸多。常見的是以大寫意筆法，表現(xiàn)畜類的勤勞和野獸的猛厲，雖有時代振作和現(xiàn)實生活的某些感受，但大多粗率，缺少對動物形體和神態(tài)的精細刻畫。我以為凡畫翎毛，務須逼真，工細為上，畫中所觀的真切和生動應超過觀看真實的動物，那樣才成為藝術。如果看畫只是一個大略面孔，那就不如去看動物園。五代時的花鳥畫家黃筌，他畫在壁上的山雞，被天上飛來的鷹看見了，鷹以為是真的雞，連連飛撲想叼走，如此絕妙的神工現(xiàn)在已經望塵莫及了。

據我所見，近代畫獸類應推胡郯卿最佳。他具備傳統(tǒng)工筆底力和造型才能，獸頭五官畫得很工，皮毛很有質感。他善畫虎，他的虎威而不厲。曾見他清朝末年所畫一虎，虎嘴張得很大，虎尾翹得很高，卻不是猛烈的動作，并不是要撲食獵物，倒像是懶洋洋打著哈欠漫游而來，可以名為《虎游圖》。他寫過一首題畫詩云：“一出深山勢力雄，人間貽害甚無窮。哪知苛政猛于是，遍地橫行何日攻。” 他心中認為世上最兇猛的東西并不是虎，而是殘酷的政治，或許這就是他畫的虎面目不很猙獰的原因。又見他畫的耕牛，尤其樸厚溫馴，其中凝含著農民的善良心地。

俗語說：“照貓畫虎?！比绻^來說“照虎畫貓”肯定不行，因為貓小虎大，能把貓畫得很精細，畫大虎就不會有問題，若是用畫虎的重筆濃墨畫貓就可能連眉目也畫不清楚。屢見有人用大寫意法畫貓，沒有畫好的?，F(xiàn)代畫家陳蓮濤工筆畫貓，可謂畫壇一絕。他的一幀《春花雙貓圖》，貓的眼睛敏銳有神，額前纖毛隨其凝視而聚立，筆觸極其細膩。兩只天真無邪、溫存可掬的小貓，似乎寄托著畫家內心對于人世間倫俗敦美的向往，對于人性溫慈惠和的崇尚，仍不失中國文人畫的傳統(tǒng)。

15 柯璜的草書與畫藤

柯璜曾畫一幅《紫藤圖》，題款說：“此謂古釵腳、屋漏痕、垂露、懸針，化為千歲之青藤?！?/p>

古釵腳、屋漏痕、垂露、懸針，都是書法術語。釵子是兩股簪子交叉的首飾，古釵腳就是以古時候的釵股比喻書法筆力遒勁，轉折用筆圓勁又稱為折釵股。屋漏痕即是屋漏雨，比喻草書的藏鋒筆法。垂露是露珠下滴，懸針是針尖直立，書法中比喻豎筆的寫法，要求用筆很正，自上而下很直，下端出鋒叫懸針，垂下而筆端又縮的叫垂露。

從柯璜這幅畫的題款來看，他好像不是在繪畫，而是在寫書法，他筆下的千年古藤是書法的化身。

柯璜確實最擅長書法，據他自己說是“三十學書，四十學畫”。他的草書學唐朝的張旭和懷素，真正學到了縱橫奔馳的狂草神髓。我最欣賞他所書陶淵明《歸田園居》的八條屏，展現(xiàn)在面前那種龍飛鳳舞、飄風驟雨的筆墨氣勢，真的動人心弦。懷素的真跡我們雖然不易見到，韓偓寫的那篇《題懷素草書屏風》我是讀過的，看到柯璜的草書就會使我立即聯(lián)想到那些詩句：“或如絲，或如，風吹欲絕又不絕，鋒芒利如歐冶劍，勁直渾似并州鐵?！薄盎丨h(huán)繚繞相鉤連，千變萬化在眼前。”在現(xiàn)代人的草書中，我以為柯璜的狂顛筆法是獨一無二的。

再看柯璜畫的這幅《紫藤圖》，在密簇的藤花掩映下，兩條蒼勁的老藤屈折盤旋、懸空而下?？此嬏俚墓P勢，與他的草書極其仿佛，讓人覺得沒有狂草的氣韻就畫不出那樣的藤條來，反過來說，如果沒有畫古藤的功力就寫不出那樣蒼勁的草書來?？妈詴ㄗ鳟嫞援嫹ㄗ鲿?，這是他多年勤學苦練中將書畫之道爛熟于心，一枝妙筆才能那樣運用自如。

柯璜是浙江臺州人，與民國早期的山西學人景定成為至交，應邀來晉，曾于山西大學教授藝術，任山西博物館館長、山西圖書館館長。戰(zhàn)爭期間避居重慶，1957年重返山西，任山西美術家協(xié)會主席，至1963年八十八齡卒于太原。在近現(xiàn)代三晉文化史上，柯璜是與常贊春并列的兩位最杰出的藝術大師。常贊春辭世較早，幸得柯璜二度入晉，貢獻殊多。但由于客觀局勢所限，柯璜的文化和藝術影響力并沒有得到充分發(fā)揚。

曾經任教于山西大學的書畫家，還有陳昌儁、趙延緒等人，都有可稱道的成就。我看過陳昌儁畫的湖石牡丹，看過趙延緒畫的荷花，都清雅可人。趙延緒后期似乎宥于環(huán)境，缺少曠放的氣度，筆墨顯得拘狹，但見他八十七歲所畫《李白〈望天門山〉詩意圖》韻致猶在，可知功底不淺。然而，他們的藝術事跡并沒有引起關注，在一個文化氣氛淡薄的環(huán)境中，他們的名聲也幾于消失。

多年歷史讓我們遺憾地看到，山西是一個埋沒人才的地方。山西藝術流派未能形成，書畫藝術家隊伍未能崛起，終于失去了在全國藝壇立足的優(yōu)勢，而且至今沒有人重視山西書畫歷史與發(fā)展的研究，前程依然渺而茫之。

16 山西發(fā)現(xiàn)東漢殘碑

清末學者葉昌熾，曾任國史館總纂，是一位金石圖書收藏校勘專家，著有通論石刻的《語石》一書。據葉昌熾所論，東漢郭有道碑在北宋時就已不見了，因而“山西即無漢碑”。

蔡邕撰書的介休郭有道碑，立于東漢建寧二年，歷史上享有盛名，而宋代趙明誠的《金石錄》中沒有收錄，由此而知此碑宋時已亡。《山西通志·金石記》所收錄山右石刻中，列有漢碑十五通，只是資料記述，并無實物可稽。清光緒年間，山西巡撫胡聘之編纂的《山右石刻叢編》，所錄起自北魏，不錄漢石?！吧轿鳠o漢碑”遂成定論。

可喜的是1976 年在臨猗發(fā)現(xiàn)了一通東漢的殘碑，所刻“建寧元年九月辛酉”應為立碑之時間，年、月、日都很清楚?，F(xiàn)在習慣稱之為“建寧殘碑”，但建寧元年的石刻別處也有，今后也可能還有發(fā)現(xiàn)，唯有辛酉日這個日期是很難重復的，因而，這一《東漢建寧元年九月辛酉日殘碑》，應當簡稱為《辛酉日殘碑》。此碑現(xiàn)存于臨猗縣文物館。碑面殘存四十馀字，為漢隸體，語句不能連貫，碑文原意無法辨識。

有關方面介紹說該碑出土于翟方進墓穴，但此說并不可靠，恐是誤傳。翟方進是東漢一位著名的丞相，原葬汝南，因其子翟義舉兵反抗王莽新朝，兵敗后王莽大興懲罰。據《漢書》記述：“莽盡壞義第宅，汙池之。發(fā)父方進及先祖冢在汝南者，燒其棺柩，夷滅三族，誅及種嗣，至皆同坑，以棘五毒并葬之?！焙髞淼允虾笕嗽谂R猗重新為翟方進修墓，已到了唐朝穆宗年間，已經滄桑相隔八百年之遙。“辛酉日殘碑”與翟方進墓沒有任何可以聯(lián)系的蛛絲馬跡。

該碑實際是當?shù)剞r民在平整田地時偶然挖到的。1976年冬季，農村還是實行生產隊體制的時候，山西普遍開展農田建設，號召擴大集體耕種面積，挖土整地中或許也會挖到荒墳。但在那些忽視文化的年代，對于農民挖出的一塊殘石并沒有人看重，相隔十年以后才被研究人員發(fā)現(xiàn)。直到1987年董壽平先生看到拓片、寫了跋語，隨后才進入館藏。所以，并不能確定當初在荒地中挖到了什么人的墳墓，所謂考古發(fā)掘、出土于翟相墓穴的說法有什么根據呢？不過是反映了今人善于任意演繹的風氣罷了。

殘碑發(fā)現(xiàn)雖是偶然，而當?shù)貧v史文化粲輝甚遠，有漢墓遺存并非偶然現(xiàn)象。漢代樹墓刻石之風已經盛行于民間，無須去追尋殘碑與什么顯爵名宦的聯(lián)系。

1987年初夏，山西省委宣傳部劉舒?zhèn)b部長攜殘碑拓片赴京。當時董壽平先生將要出訪日本，臨行觀識這件拓片，寫了如下跋語：

此建寧殘石，雖寥寥數(shù)十字，其用筆、結構、使轉、波磔處，均體現(xiàn)出東漢末朝我國書法向晉代過渡的痕跡，與西晉三體石經極為相近。按我國書法，唯獨這一時期的書法流傳迄今者甚少，故此刻字數(shù)雖少，而獨具填補空白之價值，慎勿稍有損破。

丁卯五月，舒?zhèn)b同志來京出示，囑識數(shù)語，時將有東瀛之行，匆匆倚裝應命。八十三翁董壽平。

董壽平的題識，著重論述了東漢碑字的書法意義，認為有填補書法演變歷史空白之價值。我們另外從考古意義上來說，這一《辛酉日殘碑》正是填補了山西金石史上的一個重要空白，“山西無漢碑”的說法自此休矣。

17 陳三立的兩首七律

清朝同治、光緒年間政治走向衰敗，“國家不幸詩家幸”，于是成為我國傳統(tǒng)詩歌的詩風轉變時期。詩人們從表達世勢感懷出發(fā)，倡導抒寫真實、開辟新意，從專宗盛唐的藩籬中走出來，推崇江西詩派的奇崛風格，形成了所謂同光體。陳三立是公認的同光詩派祭酒，也就是排座次的第一把交椅。

見有陳三立的行書條幅，所書兩首七言律詩，是他為袁伯夔五十歲生日寫的祝詩。文如下：

末流作者沿宗派，最忌人云我亦云。樹立還期成一子，聲譽安用列三君。讀書榻有濠梁趣，養(yǎng)氣雷生岱岳云。不負壯夫償老學，風行水上與論文。

昔賢句法高天下，遺響都非眾所云。徒掇皮毛應笑我，能雕肝腎一逢君。陸離奇景輝孤夢，冥漠空宵寫大云。五十詩人起高適，還如霧豹澤其文。

伯夔大兄有五十自壽詩，為次和二首祝之，陳三立。

上述第一首詩中：“一子”出自成語“一子悟道，九族升天”?！叭狈褐笟v史上受人尊敬的人士?！板┝喝ぁ钡涑觥肚f子·秋水》，意謂如濠上觀魚，自得其樂?！帮L行水上”語出《易·渙》。這首詩的大意是：當下一些詩人中風氣萎頹，只是沿襲先前的詩歌流派，殊不知因循守舊、人云亦云正是寫詩的大忌。詩人應當有志氣獨樹一幟，何必追求位列三君的名譽呢？讀書的床頭就是自得其樂的會心處，善于養(yǎng)氣便可以生成泰山上的云雷。你不負少壯年華而篤學有成，足以使我這老儒得到補償，與你談詩論文如同風行水上一樣自然流暢啊！

第二首詩首句說“昔賢句法高天下”，極為稱贊前代大家的超塵脫俗的詩風和筆法。黃庭堅是江西詩派的發(fā)源者，也是陳三立和同光派主流最為崇重的楷則，詩中的“昔賢”以及“遺響都非眾所云”句，主要就是指黃庭堅奇奧放縱的氣韻風格。這首詩的后面幾句，都是對伯夔的激賞，以及陳三立的自謙之語。“五十詩人起高適”，是把伯夔比作唐朝詩人高適，史稱高適詩風“遒勁高曠”，“他年五十，始留意詩什，即工，以氣質自高?！蔽簿洹斑€如霧豹澤其文”，借用典故，劉向《烈女傳·陶答子妻》云“南山有玄豹，霧雨七日而不下食者，欲以澤其毛而成文章也。”

兩首詩中由于陳三立的謙遜與對伯夔的賞愛，讓人看不出他們的師生長幼關系。實際上陳三立長于伯夔二十八歲，伯夔拜陳三立為師，常與同游侍奉，請教于詩文。在陳三立詩集中，《次伯夔生日專言文事以祝之》即是上述二律，此外還有多篇贈答伯夔之作。二人同屬同光詩派，具有共同的詩觀，又能篤于風義，吟酬中雅意相契。再從歷史背景來看，二人過從密切還有深層的原因。

陳三立為光緒年進士，授吏部主事，后辭職往其父任所隨侍。其父陳寶箴思想傾向于康梁變法，任湖南巡撫時曾力行新政，三立襄助在側，戊戌政變后父子同被革職。入民國后，三立流寓于上海、杭州等處，所交多是尊尚文言詩文的舊式文人。晚年隨其子陳寅恪居于北平，悲憤于日寇侵略，絕食而死。伯夔本名袁思亮，清末兩廣總督袁樹勛之子，民國初年曾任國務院秘書，不滿于袁世凱而棄官隱居，嗜好詩文著述與購藏舊書。伯夔拜三立為師，看來不僅緣于詩學，更有政治思想和文化觀念上同氣相求的一面，當年以道德文章凜然兀立于世的“遺老遺少”，此二人可稱典型。

陳三立論詩說：“必使既入唐宋之堂奧，更能超乎唐宋之藩籬，而不失其己?！边@種“應存己”詩觀至今對我們仍有啟迪意義。觀他的書法，也有風行水上之感，含敦厚于自然中，純屬自家筆意，并不露取法他人的痕跡。

18 陳寶琛晚年撰聯(lián)

上文寫了陳三立，自然又會聯(lián)想到他的師尊陳寶琛。據說陳三立當初考舉人時，正值陳寶琛任江西學政、主考，他的作文有違陳規(guī)而被人詬病時，卻受到主考官的贊賞，才使他得以脫穎而出。自那時他們結下師生之誼，終生不渝，1935年陳寶琛去世，陳三立寫了一副挽聯(lián)：

沆瀣之契，依慕之私，幸得殘年賞小聚；

運會所遭，輔導所系，務攄素抱見孤忠。

“沆瀣”一詞，源自唐代一個典故：崔沆任主考官時，錄取了崔瀣，沆對瀣有知遇之恩，因而有“座主門生，沆瀣一氣”的說法。挽聯(lián)表達對于恩師的私慕之情，“沆瀣”、“依慕”二語用得十分貼切?！靶业脷埬曩p小聚”是回憶他們晚年的聚會，據說在陳寶琛病逝當年的春節(jié)，陳三立還到他寓所拜望談詩。

下聯(lián)概述陳寶琛輔導遜清的溥儀、勞而無功的愚忠遭遇，“素抱”“孤忠”之語是在嘆息中寄以敬仰。

陳寶琛二十一歲登進士科，在朝為官曾有清流直士名聲。中途受挫被慈禧革職，還鄉(xiāng)閑居講學達二十馀年，宣統(tǒng)朝才重新出山。宣統(tǒng)遜位前陳寶琛已是帝師，入民國后繼續(xù)為師，并一直不離溥儀，移居天津后仍然隨侍多年。陳寶琛始終寄望于復辟清朝，反對溥儀充當偽滿傀儡，曾三赴東北，企圖規(guī)勸溥儀擺脫日本人的羅網。他的殘年揮淚勸諫當然不會有任何效果，最后落得在郁郁憾恨中去世。不過他的為人品格，還是留下了較好的口碑。同為溥儀師的英國人莊士敦，在《紫禁城的黃昏》一書中說：陳寶琛“思維敏捷，舉止端莊有禮，是一位很有魅力的令人喜愛的人。他也是一位著名的詩人，一位造詣極深的學者，其優(yōu)美的書法令人贊賞?！?/p>

我早些年在古玩市場上買過陳寶琛的書法作品。四條屏臨《圣教序》，寫的是《唐懷仁集王羲之圣教序》中間部分，從“深求愿達，周游西宇”起，寫到“唯恐穢翰墨于金簡，標瓦礫于珠林”，后有陳寶琛落款，兩方鈐印為“臣陳寶琛”、“太保之章”。我在地攤上看到這四條時，已破損不堪，邊角缺字，藏友都說沒有收藏價值，不值得買，賣主便也不敢要價，只當破爛撿了回來。經重新裝裱，面目尚可觀，書字亦不失原味。陳寶琛書法似學黃庭堅，但他已經把黃庭堅的風神內化到自己的骨髓中，秀氣內斂，中剛外柔，絕無恣肆張揚之筆，絕不故作搖曳之態(tài)，字若婷婷閨秀，章法朗然清疏，予人一種月光灑地的靜謐的美感。

另見有一副陳寶琛的對聯(lián)，文為：“高人避喧守幽獨，遠意相傳接渺?！薄Ｂ淇睿骸凹核任逶?，陳寶琛”。款下亦鈐兩印，上聯(lián)并鈐有“御賜瓊林人瑞”的引首章。這顯然是一幅晚年的書法，運筆緩而澀，少了一些秀逸的韻致，只見瘦骨依然硬朗，字間隱含著清瑟冷峻的氣息。晚年書法的這種變化，不盡是年齡的關系，更主要的原因在其心態(tài)。古人說“詩是心聲”，其實書法也是心聲。己巳為1929年，陳寶琛這年已經八十二歲了，其人已如日薄西山，卻依舊伴隨著一個早已被時代拋棄的昔日君主，那種孤獨感恐怕是難以忍受的，“高人避喧”一語不過是自我慰藉而已。他雖然一直懷有復興清朝的“遠意”，而希望愈來愈渺茫了，筆下彌漫著惆悵的情緒。這副對聯(lián)的含意委曲深切，若是讓不得志的老人讀了，不免要潸然傷懷吧。

19 俞樾撰聯(lián)贈榮祿

在晚清的書法家中，俞樾的對聯(lián)作品尤其耐人賞味。他的碑學造詣極深，善于以隸筆作楷書，似隸似楷，端莊古雅，漢魏六朝的碑版韻味深蘊其中。

一副俞樾晚年的對聯(lián)，為八言聯(lián)，除正文十六字外，并有上款十五字、下款九字，如下：

仲華宮太保中堂鈞鑒 集紀太山銘字

修武揆文允矣圣相

報功崇德美哉昌時

曲園俞樾 時年八十二

“仲華宮太保中堂”，是對榮祿的尊稱。榮祿是滿洲正白旗人，字仲華，清光緒年間官至大學士、直隸總督，甚得慈禧太后信任，戊戌政變中得其兵力之助，慈禧復出聽政，將改革變法人士譚嗣同等六君子殺害。榮祿自此授以軍機大臣，掌管兵部，統(tǒng)領北洋及近畿武衛(wèi)各軍。至庚子事變，八國聯(lián)軍入京，兩宮出逃，榮祿后抵西安，隨扈還京日加封太子太保銜、文華殿大學士，這便是所謂“宮太保中堂”稱呼的由來。

“紀太山銘”指泰山岳廟后的唐代摩崖石刻，全文隸書，系唐玄宗李隆基撰并書，刻于開元十四年。俞樾精于碑刻研究，常集碑刻的字句，編撰為對聯(lián)。

這副對聯(lián)的上聯(lián)：“修武揆文”，是說既能行文治，又能整治武備。“允”有使人信服的意思。《詩經·魯頌》有“允文允武”一語，解釋為“信有文矣，信有武矣”?！笆ハ唷奔词堑虏艃?yōu)秀的宰相。

下聯(lián)：“報功崇德”這個成語，出自古籍中，原意是對于有大功德的人要以爵祿相報。“美哉昌時”是贊美盛世，通俗地說就是：多么美好的太平盛世啊！

這副對聯(lián)極其考究，文字聲調對偶無一不洽，上下聯(lián)分別嵌入虛字“矣”和“哉”，可稱工巧。俞樾卒于八十七歲，這副對聯(lián)寫于他離世前五年，書法體勢的熟練安穩(wěn)，書風的老健渾厚，這些自不必多說。令人費解的是對聯(lián)的內容，俞樾這樣一位耆德碩老，為什么要寫那樣一副阿諛奉承的對聯(lián)呢？上聯(lián)諛稱榮祿為“圣相”，下聯(lián)把“美哉昌時”也歸功于他；其實天下皆知，晚清朝政極為腐敗，內憂外患，動蕩不安，作為慈禧寵臣的榮祿為世人側目，俞樾又何至于要極盡媚附之詞呢？

當代文林都熟知紅學家俞平伯，俞家是浙江德清的詩書世家，俞樾是俞平伯的曾祖父。清道光三十年（1850），俞樾以進士授編修，提督河南學政，因“試題割裂經義”問題被彈劾罷官。后僑居蘇州，專志著述治學，主講于蘇州紫陽書院、杭州詁經精舍，成為一代經學之宗。從他的經歷來看，與榮祿并無交往，如果說他們有某種間接的關系，媒介人應該是陳夔龍。

陳夔龍是榮祿的門生，依附于榮祿而仕途得意，任了漕運總督。古代稱京杭大運河為漕河，漕運總督是統(tǒng)管漕運事務的高官，品級為從一品或正二品，不僅跨省管理整個運河航運，而且兼任管理沿線多個府州的巡撫之職。俞樾八十二歲時，即1902年，居住于蘇州曲園；是年陳夔龍正在漕運總督任上，駐節(jié)于淮安，常以公務南巡，便有了在蘇州與俞樾交處的機會。俞樾已經是名聞海內的大儒，陳夔龍拜訪曲園求教求字，應在情理之中。俞樾雖已耄耋之年，卻也有一樁牽掛，那就是他溺愛的孫子俞陛云（俞平伯的父親）。因為俞樾的長子英年早逝，次子重病殘廢，他把承傳家學、光宗耀祖的全部希望寄托在俞陛云身上。得益于他的親自誨教，俞陛云考中進士前三名（探花），1902年以編修任四川副考官。當時盛行請托之風，正值榮祿“身兼將相，權傾舉朝”，許多人為求官場進身都千方百計去投榮祿的門子，俞樾為了嫡孫的前途，通過陳夔龍向榮祿請托似乎就是順理成章的事情。于是，陳夔龍給榮祿寫了一封信，舉薦俞陛云，請求榮祿“噓拂”（關護提攜）。送達這封信的時候，大概是連同俞樾所寫的對聯(lián)一并呈上了。至于榮祿是否予以“噓拂”了，不得而知，大概是沒有起到任何作用，因為次年五月榮祿就去世了。俞陛云的官運未見有更大起色，清朝滅亡后，他便閑居北京以撰文作書度日了。

我們不妨設想一下，俞樾早年告別官場，自后終身不仕，只是著書講學，桃李四方，晚年頤養(yǎng)隱居于曲園，筆墨遣閑，何不自在！他完全可以做一個淡泊功名、清心燕處的超然士人，完全可以不去寫那種粉飾太平的獻媚文字，完全無須對那些重臣顯宦奉承交謁，更不可為之美功頌德。至于子孫后代的前途，應該由他們自己去奮斗摸索。一個八十二歲的老人，出于舐犢之愛而求托于人，其情卻也可憫，然而，阿諛權貴畢竟有損于學者清名。

20 法律家的書法

現(xiàn)代著名法律人士王用賓，山西臨猗縣人，早年赴日本學習法律，歸國后創(chuàng)辦《晉陽公報》，辛亥革命中被舉為河東節(jié)度使，成立山西軍政分府，又任省議會副議長、民國第一屆國會參議院議員。后于南京國民政府任司法行政部部長?？箲?zhàn)期間寫下了許多慷慨激昂的詩篇，也是一位陸游式的愛國詩人。

王用賓在民國早期寫過一條幅，為正楷書法，所書內容摘自《后漢書·列傳第五十一》，如下：

左雄為尚書令，上疏曰：柔遠和邇，莫大寧人。寧人之務，莫重用賢。用賢之道，必存考黜。宣帝興于仄陋，綜核名實，以為吏數(shù)變易，則下不安業(yè)；久于其事，則民服教化。

上述內容，可分為兩個層次。第一層意思，寫了左雄給皇帝的上書中，提綱挈領的幾句話：遠的地方懷柔，近的地方團結，治理國家最大的事情就是要使人民安寧。要使人民安寧，最重要的事情又在于任用賢能的官吏。任用賢能官吏的方法，必須通過考績以決定升降。第二層意思，是左雄引用前朝的史實，講述西漢宣帝任用官吏的經驗。因為宣帝是在民間長大的，所以他了解吏治的真實情況，他認為官吏經常變換，下面就不能安居樂業(yè)；為官者能長久敬事，人民才能受到好的教育和感化。

左雄是東漢時的大臣。在漢順帝永建年間，官吏懈怠，朝政衰弱，左雄上書整肅吏治，促成了東漢中興，在歷史上頗得贊譽。

王用賓這幀書法作品，摘取了上述一段內涵深刻的古文，這使我們看到了一個法律人士的內心關注。政治清明、人民安寧便是法律事業(yè)的核心，也是一個真正的法律人士學習和研究法律的最終目的。

下面再看一幀沈鈞儒的書法，寫的是他自作的一首七律：

半生不羨沐猴冠，數(shù)載賃廡趣自歡。

潑案茶香添舌本，繞檐嵐翠壓眉端。

笑談時具賓朋樂，俯仰深知宇宙寬。

舉世囂囂我適靜，棕床趺坐作心觀。

沈鈞儒是光緒進士，也曾在日本學習法律，歸國后從事立憲運動。入民國任上海法學院教務長，執(zhí)律師業(yè)務。自號民主老人。曾被捕，為著名的“救國會七君子”之一，抗戰(zhàn)爆發(fā)后出獄。1949年后曾任最高人民法院院長。他這首詩第一句就恥笑那些竊據名位、沐猴而冠的人，表明了一個正直的法律家淡泊名利的姿態(tài)。第二句“賃廡”指租借房屋，點出了生活的不安定狀況，雖然顛沛流離，卻能自趣自樂。中間兩聯(lián)的寫法是，上句寫實（一桌茶香、滿座賓朋），下句寫意（借云嵐、宇宙比喻眼界與胸襟的高遠）。尾聯(lián)進而直率地表達了身在亂世而澹定自處的人生信念。讀此詩使我們看到，沈鈞儒先生在奮斗于民主法治事業(yè)之外，還有著一種富于詩意的情懷。

王用賓和沈鈞儒的書法，都擅長正楷。王用賓顯見有魏碑的修養(yǎng)，結字扁闊疏朗，筆畫外柔內堅。沈鈞儒則出自唐代楷書的遺范，字體端雅，墨氣溫和，流露著作者的安靜心氣。此外，我還看過法學家陳受中、馮綸的墨跡影印。陳受中是山西大學早期的法學教授，著述甚多，曾有題詞“人民為政治之主體”及“促成法治”，楷書頗仿佛王用賓，似乎是法律同人有著相近的氣質。馮綸曾任山西省立法學院院長、山西大學代理校長，及山西省高級法院顧問，他用隸書寫的立法學院校訓曰：“忠信篤敬”。這些法律家并不專門研習書法，他們也許算不上是書法家，使人覺得可貴的是，他們的遺墨中閃爍著一個法律與藝術相融和的精神境界。