馮博一

獨(dú)立策展人、美術(shù)評(píng)論家

采訪時(shí)間：2月8日

采訪形式：郵件采訪

上個(gè)世紀(jì)90年代，各地的藝術(shù)家都向大城市，尤其是北京聚集，一些出國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)家也開始在北京有所動(dòng)作。在這樣一個(gè)國(guó)內(nèi)藝術(shù)環(huán)境變化的特殊時(shí)期，你被推薦做徐冰、艾未未、曾小俊三人的前衛(wèi)藝術(shù)文獻(xiàn)集《黑皮書》的執(zhí)行編輯，這是否也正好影射了當(dāng)代藝術(shù)“去到中心化”的變化？

1992年，參與《黑皮書》的編輯工作，是我介入中國(guó)當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)的開始。上世紀(jì)90年代初，中國(guó)社會(huì)政治氣候是沉寂、蕭瑟與壓抑的，中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)處在一個(gè)過(guò)渡階段。1990年，一批被邊緣的年輕藝術(shù)家開始利用多媒介方式尋求新的表達(dá)。

這些“流浪藝術(shù)家”的現(xiàn)實(shí)處境使其作品沒(méi)有機(jī)會(huì)參展，而剛從美國(guó)歸來(lái)的艾未未和正在北京創(chuàng)作《文化動(dòng)物》的徐冰，以及旅居紐約的藝術(shù)家曽小俊，非常敏銳地感到時(shí)代所賦予的某種使命和責(zé)任，他們開始合謀策劃、編輯出版了《黑皮書》，目的是為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)提供發(fā)表、交流的機(jī)會(huì)。它的出版給了張洹、馬六明、宋冬等當(dāng)時(shí)的年輕藝術(shù)家以認(rèn)可和鼓勵(lì)，而《黑皮書》，以及1995、1997年，艾未未和莊輝又陸續(xù)編輯的《白皮書》、《灰皮書》，既是他們?cè)缙趧?chuàng)作的文獻(xiàn)記錄，也成為90年代中期大陸前衛(wèi)藝術(shù)最有影響的地下書刊之一。

當(dāng)時(shí)，《黑皮書》具有特定歷史時(shí)期的“紙上展覽”的意味，算是比較前衛(wèi)的展示。但事實(shí)上，這一時(shí)期不管在“當(dāng)代藝術(shù)中心”的北京還是在其他地區(qū)，藝術(shù)家公開展覽機(jī)會(huì)是很少的，他們都是通過(guò)什么途徑去展示作品和進(jìn)行交流的？

90年代初，官方對(duì)被定義為帶有“非法集會(huì)”性質(zhì)的前衛(wèi)藝術(shù)基本上是采取限制和封殺的政策，中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)基本上是通過(guò)地下的展示和在非公開出版物的紙上媒介進(jìn)行傳播、交流，大部分是圈子內(nèi)部的展示。當(dāng)時(shí)所謂的“地地下”展覽就是指在那些如社區(qū)公寓的地下室，城鄉(xiāng)結(jié)合部的倉(cāng)庫(kù)、廠房，藝術(shù)家的住宅、工作室或酒吧、公園以及一些西方國(guó)家駐北京的使館等非展覽空間展出的展覽。如1992年張培力、耿建翌在北京外交人員大酒店的新作聯(lián)展，1993年黃銳在艾未未家中和自宅的3次個(gè)人作品的展示等。

“’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”時(shí)期的前衛(wèi)藝術(shù)在中國(guó)的許多城市都出現(xiàn)活躍的現(xiàn)象，北京其實(shí)并不是最活躍的，但后來(lái)逐漸開始轉(zhuǎn)移到北京，在你看來(lái)，這個(gè)“轉(zhuǎn)移”大概是在什么時(shí)候出現(xiàn)的？轉(zhuǎn)移的原因又是什么？

如果有這么一個(gè)轉(zhuǎn)移的話，應(yīng)該是在90年代初期。北京作為首都，它職能機(jī)構(gòu)比較集中，各種信息廣泛，生存、發(fā)展機(jī)會(huì)的可能性大，以及環(huán)境相對(duì)自由，沒(méi)有哪一個(gè)城市能夠替代。中國(guó)城市的發(fā)展是極不平衡的，這是由于體制所造成的一種城市發(fā)展的現(xiàn)象與結(jié)果。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中心轉(zhuǎn)移到北京后，你于1998年策劃了“生存痕跡”展覽，在這個(gè)中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)仍舊處在地下、半地下?tīng)顟B(tài)的時(shí)期，展覽是如何促成的？當(dāng)時(shí)辦展覽跟現(xiàn)在比有遇到什么不同的障礙嗎？

我是通過(guò)湖北武漢評(píng)論家祝斌的介紹，認(rèn)識(shí)了旅居德國(guó)的藝術(shù)家蔡青。他希望在北京成立一家?guī)в姓故竟δ艿墓ぷ魇遥椅液献鞑邉澮粋€(gè)展覽。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)生態(tài)，有一種奇怪的現(xiàn)象，即東方的中國(guó)似乎還是要扮演他者的特殊形象，才會(huì)引人注目，此外，西方的“選妃”方式也是造成“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)形象”符號(hào)變異了的一種因素。鑒于此，策劃并于1998年伊始舉辦的這一展覽，其初衷就是希望中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)在其居住地及生存空間進(jìn)行“生存痕跡”的呈現(xiàn)與播散，在“仰視”的疲憊和惶恐中得到化解，主動(dòng)生成并確認(rèn)出一種自為的、獨(dú)立的、穩(wěn)定的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作。

在整個(gè)策劃和實(shí)施的過(guò)程中，沒(méi)有什么太多的障礙，比現(xiàn)在策劃展覽還順?biāo)臁Ｒ驗(yàn)槟菚r(shí)候的藝術(shù)家和策展人心態(tài)比較單純或純粹，就是想通過(guò)策劃展覽來(lái)表達(dá)和實(shí)現(xiàn)自己的思考、判斷，以及對(duì)現(xiàn)狀的一種態(tài)度。不像現(xiàn)在那么復(fù)雜和有那么多的限制，也沒(méi)有受到藝術(shù)市場(chǎng)及消費(fèi)文化的影響與宰制。

進(jìn)入到21世紀(jì)，“上海雙年展”的舉辦被看作是官方曖昧地接受當(dāng)代藝術(shù)的開始，這一時(shí)期你在上海做了“不合作方式”的展覽，這個(gè)時(shí)期的許多重要展覽已經(jīng)開始不局限在北京了，能談?wù)劗?dāng)時(shí)的情況嗎？

2000年，我剛從日本回來(lái)，艾未未找到我希望一起策劃“不合作方式”的展覽。2000年11月，第三屆上海雙年展邀請(qǐng)了一些裝置藝術(shù)的大陸藝術(shù)家參展，并與國(guó)際前衛(wèi)藝術(shù)家作品并列展出。為此，艾未未和我于此期間，策劃的“不合作方式”外圍展，成為當(dāng)時(shí)眾多外圍展覽的代表。其實(shí)，在上海策劃“不合作方式”，主要是針對(duì)于“上海雙年展”，比起北京，此時(shí)的上海更具有我們進(jìn)行攪局的契機(jī)和條件。

2005年左右，像798這樣的藝術(shù)區(qū)開始活躍起來(lái)，在其發(fā)展初期的時(shí)候你曾在那策過(guò)一些重要的展覽，隨后，全國(guó)的其他城市的藝術(shù)區(qū)也逐漸興起，你如何看待這些藝術(shù)區(qū)現(xiàn)象？

上世紀(jì)90年代初期開始的，被媒體稱為“流浪藝術(shù)家”的方力鈞、岳敏君、楊少斌等在開始自尋地租住北京城郊的圓明園村農(nóng)民的房屋，逐漸成為“畫家村”的雛形。1992年，一批從外地來(lái)京的嘗試著多媒介創(chuàng)作的藝術(shù)家新的聚居地——北京東村形成，張洹、馬六明、榮榮等20多位前衛(wèi)藝術(shù)家開始散居此地。后來(lái)，北京東村在遭到警察清理后不復(fù)存在。90年代中期，一批在藝術(shù)市場(chǎng)上逐漸成功的藝術(shù)家，選擇聚居在北京通縣郊區(qū)的宋莊。一直到2002年，又有一些藝術(shù)家開始在北京城區(qū)內(nèi)租用以原國(guó)營(yíng)798廠的廠房作為工作室，隨后，國(guó)內(nèi)外的畫廊，以及一些帶有都市街區(qū)文化特征的機(jī)構(gòu)紛紛入駐其中，形成了“798藝術(shù)區(qū)”。

從城郊邊界擴(kuò)展到城區(qū)內(nèi)的地域概念的線索和空間位移，說(shuō)明了以北京為代表的中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)從“農(nóng)村包圍城市”的滲透與延伸過(guò)程。除了北京，其他地區(qū)藝術(shù)區(qū)現(xiàn)象的出現(xiàn)也標(biāo)志著隨著中國(guó)改革開放的逐漸深化和文化全球化的蔓延，中國(guó)民間空間日漸擴(kuò)大，使以邊緣藝術(shù)家為主體的群落，并在一定的社會(huì)條件下按自己的愿望去生存和從事藝術(shù)創(chuàng)作成為了可能。這也是一種“去中心化”和“再中心化”的過(guò)程。

金融危機(jī)后，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展不管是在北京還是上海都出現(xiàn)了一定時(shí)間的沉寂，但近幾年各地的藝術(shù)活動(dòng)都變得活躍起來(lái)。在你看來(lái)，造成這種“去除中心化”的活躍原因有哪些？

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展階段，有個(gè)特殊的現(xiàn)象，即房地產(chǎn)開發(fā)與當(dāng)代藝術(shù)展覽的結(jié)合，而房地產(chǎn)與地方經(jīng)濟(jì)和政績(jī)相勾連。舉這個(gè)例子是想說(shuō)明所謂的“去除中心化”是與整個(gè)中國(guó)社會(huì)變化息息相關(guān)的?，F(xiàn)在藝術(shù)活動(dòng)較多，有具體的、在地的原因：文化藝術(shù)在我們的社會(huì)生活、個(gè)人生活中日益重要；許多民營(yíng)美術(shù)館、博物館帶有投資性的建立，藝術(shù)已成為金融與投資的一種選擇；官方提倡文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)也構(gòu)成了美術(shù)館建設(shè)的大躍進(jìn)現(xiàn)象。同時(shí)，比較關(guān)鍵的是，隨著文化全球化的蔓延和互聯(lián)網(wǎng)的急速變化，出現(xiàn)了藝術(shù)家在生存、創(chuàng)作空間上的不斷位移的現(xiàn)象。從以往的生存地到另個(gè)不同文化環(huán)境中的遷徙、游牧以及頻繁地到世界各地駐村和類似Workshop形式從事創(chuàng)作和舉辦展覽等。此外，還有曾旅居海外，近些年又頻繁回國(guó)，在來(lái)往穿梭中從事藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)象。

全球化造成了藝術(shù)家的流動(dòng)和各種文化在某種場(chǎng)合的碰撞，導(dǎo)致了他們?cè)诜悄肝幕沫h(huán)境的創(chuàng)作與當(dāng)?shù)匕l(fā)生聯(lián)系的作品。這種創(chuàng)作狀態(tài)和以前在母文化的環(huán)境中創(chuàng)作出作品，再走出去舉辦展覽，已經(jīng)有很大區(qū)別，特別是大陸社會(huì)從封閉到開放后，體現(xiàn)的尤為明顯。這是空間位移、流動(dòng)后的一種內(nèi)容，也是全球化藝術(shù)的一種再現(xiàn)形式。