如今通草水彩畫主要集藏于西方的博物館中，比如英國牛津、劍橋大學博物館，英國國家自然史博物館、美國麻省理工學院博物館，甚至英國皇宮都珍若拱壁。

“百年華彩——中國水彩藝術研究展”于1月23日在中國美術館拉開帷幕。此次展覽是建立在中國水彩藝術發(fā)展歷程研究上最大規(guī)模的水彩藝術展，300多位藝術家的近700件優(yōu)秀作品匯聚一堂，100多件珍貴文獻檔案同時亮相，展示了百年來中國水彩藝術的歷史和成就。其中，曾經大名鼎鼎，遠銷海外的通草水彩代表作也在展覽中亮相了。

通草是一種具有多種用途的植物。根據記載，最晚于1825年，人們開始把這種植物樹心切成薄薄的切片，代替紙張來作水彩畫，以其廉價和上色經久鮮艷，而便于外銷。為什么不用水彩紙呢？因為水彩紙在當時價格相當昂貴，一般廣東人根本買不起。而通草在廣東種植面廣，做成紙成本較低，而且適合水彩畫運色著墨的需要，水彩顏料一運用到質感豐富的通草紙上時，經光的折射，能呈現斑斕繽紛的效果，富有神秘感和富貴氣，更可媲美漆器或刺繡。外國人看到這種紙覺得它又輕又薄、接近半透明，他們就猜測它可能是大米的米漿做成的，所以國際上早期給它的名字是Rice-paper（米紙）。

通草水彩畫的興起，與當年國際市場的需求密切相關。18世紀以前的西方人對中國藝術多懷有敬慕之心，耶穌會士那些贊美的文筆使整個歐州對中國的手工制品推崇備至。18世紀的西方曾掀起一陣“中國熱”，在壁毯、紡織品、家具上也常?？吹綆в袞|方趣味的人物、山水、花鳥和龍的圖案，外國的工藝家也在狂熱地追求東方情調，中國趣味成為時尚。然而，歐州革命轉移了西方人的注意力，不列顛擴大海外市場的需求越來越明顯，中國成為一個有商業(yè)潛力的巨大目標。19世紀中國的形象在西方心目中發(fā)生了改變，政體、科技的滯后使評價的公正性受到影響。

整個19世紀，中國的繪畫幾乎不被西方人欣賞，除非按照西方的風格來作畫。廣州外銷畫正是在這樣的背景中產生的，當地風景的繪畫以作紀念，因此在同文街和靖遠街便開設了不少專售水彩畫的畫店，水彩畫成為商貿中的重要項目。廣州口岸的外銷畫作品具有明顯的口岸特色，這里的畫作雖是仿照洋畫技法，但仍保留中國人的某些習慣。這些通草紙水彩畫在借鑒西方水彩畫法的基礎上融入了本民族意識和本土技法并以豐富的民俗內容呈現出中國繪畫的寫意性特征。在攝影技術尚未發(fā)明使用前，寫實性很強的通草水彩是當時社會生活的真實寫照，來訪中國的西方人迫切希望能將自己在東方的所見所聞真實地帶回本國，向親朋好友傳遞美麗的東方風情，于是，一批廣州畫匠在西方畫家的指引下，將西方繪畫原理引入本土畫中，創(chuàng)造出了中西合璧式的通草水彩畫。這些畫作為商品，銷售給來廣州的外國人，然后經商船流向歐洲。這些通草畫尺寸都不大，就和明信片大小差不多，一般是12張內容相關的合訂為一套，有個封面。便于攜帶又價格便宜。

外銷通草水彩畫描繪的題材極為廣泛，反映的社會文化內容極為豐富，可以說民生百態(tài)無所不包，如廣州市井交易、市井生活風情、港口風情、十三行里的生活情景、各行各業(yè)、各階層人物、動植物、刑法、珠江上航行的各類船只等等。正如陳玉環(huán)所作的中肯評價，“（通草水彩畫）雖然有點幼稚，卻著色奪目，凹凸有致，質感效果幾近刺繡；且題材繁多，花鳥魚蟲，小橋庭院，市井百態(tài)，美不勝收”。

但通草畫的有些內容可能是根據外國人獵奇的心理需求畫的，比如刑法，時有腰斬、凌遲、挑腳筋等恐怖場景。事實上在清代中晚期，這些酷刑已經廢除了?？梢钥隙ǎ鈬送ㄟ^這種令人驚恐的“過去式”場面，會形成對中國社會和中國人的誤讀。

1836年左右，在廣州十三行附近約有20家雜貨店經銷通草水彩畫。1848年，據外國游客在游記中記載，他在廣州曾經雇傭了兩三千人制作通草水彩的“壯舉”。此數據或有夸大，但由此想見，通草水彩在歐洲的市場還真不小。

廣州外銷通草水彩畫對歐洲的影響主要集中在市井風情的題材，18世紀末外銷畫家蒲呱（Puqua）畫師出產的作品在歐洲被制成版畫印刷出版。倫敦出版商彌勒（Miller）用英、法兩種文字印刷出版了一套戴德里（Dadley）制作有關1 8世紀末中國街頭商販的圖冊，題為《中國服裝：六十幅附有英、法文說明的版畫》、這套圖冊的原型為馬遜（Mason）在廣州購買的蒲呱畫室的產品。

但通草水彩畫的題材對于國外畫家來說并沒有很大的影響力，它只達到參考的價值，歐洲的畫家尤其是英國風景畫家，他們從其他外銷畫的主題了解中國自然風格和社會風貌，以此作為參考材料，在此基礎上再進行繪畫創(chuàng)作。英國畫家湯瑪斯·艾隆（Thomas Allom）是一位非常出色的風景畫家，他的作品多以外銷畫的構圖為基礎再進行重新創(chuàng)作，1843年在倫敦出版的《圖說中國》是當時歐洲人能夠得到最詳細、最豐富的中國圖畫的出版物，根據資料所知，艾隆從未到過中國，他是根據英國水彩畫家威廉斯·亞歷山大（William Alexander）和法國畫家奧古斯特·波塞爾（Auguste Borget）在中國的寫生作品繪制成的。艾隆的作品中有復制他們兩者的作品，也有相當數量的個人創(chuàng)作，他筆下的中國雖被評為過于夢幻，不太真實，但他的中國圖像卻一掃前任的單調與刻板，影響了19世紀中葉后西方世界的中國想像，其中許多圖像細節(jié)，更記錄了當時中國社會的整體面貌，還原了部分中國的眾生百態(tài)。

直到上19世紀前期，通草水彩慢慢退出歷史舞臺。一方面是攝影術的興起。在“銀版照相”的攝影技術還沒有在中國出現前，外銷畫像照片一樣，以寫實“逼真”的視覺效果傳達信息，具有文獻性和觀賞性的特質。另一方面是日本的浮世繪受到了西方的青睞。對于歐洲畫家來說，日本的浮世繪版畫體現了許多東方繪畫的理念，如留白，顏色和線條的處理，平面畫面以及取景、構圖的角度等，這些元素讓印象派畫家們的創(chuàng)作得到了借鑒和啟發(fā)。

而通草水彩畫在歐洲人的眼中是一冊圖鑒、一個旅游紀念品或者一幅裝飾家居的東方藝術品。在這種小范圍的影響里，外銷通草水彩畫對東方歷史、文化、社會、人物的記載起了補充的作用，但它并沒有以一種獨特的藝術形式，在中西方藝術交流中占據重要位置。

到1930年，海關稅則上已經沒有關于通草水彩畫的收稅，這說明通草水彩畫已經沒有國際市場需求，或者是交易額度小到可以忽略了。外銷通草水彩畫的發(fā)展是以商業(yè)性為基礎，畫師們追求的是這些作品實現的利潤價值，并沒有過多地追求繪畫藝術的突破，也沒有任何求新求變的精神，在重重復復的生產中，外銷通草水彩畫最終也被淹沒在新技術、新科技中。

如今通草水彩畫主要集藏于西方的博物館中，比如英國牛津、劍橋大學博物館，英國國家自然史博物館、美國麻省理工學院博物館，甚至英國皇宮都珍若拱壁。但在中國，通草水彩整個生產工藝流程已消亡，通草水彩在國內幾近絕跡，在中國的博物館和美術館里，除了廣州博物館根本見不到它的蹤影。即使在通草畫的故鄉(xiāng)廣州，也極少有人知道它為何物。