從北京798藝術區(qū)的興起到今日美術館的發(fā)展，許多當代藝術展覽在北京獲得展出也是因為市場繁榮帶來的機會。這種發(fā)展也帶動了其他城市對藝術的重視，各城市大大小小美術館和展覽數(shù)量的不斷增加。

2003到2005年，藝術品拍賣的成交額激增。香港蘇富比于2004年秋季拍賣首次增設“中國當代藝術”專場，同年，香港佳士得秋季開拍“20世紀中國藝術及亞洲當代藝術”。之前，中國大陸拍賣行的中國藝術業(yè)務僅僅限于古代書畫瓷器范圍，從這個時期開始，在中國一直處于合法性缺失處境的當代藝術開始在藝術市場領域獲得認同。從2006年開始，當代藝術受到了國內(nèi)外收藏家和投資人前所未有的歡迎。隨著藝術市場的發(fā)展，北京作為藝術中心的地位更加明顯，同時這種發(fā)展也帶動了其他城市對藝術的重視。

熱理想與冷現(xiàn)實

在新世紀的中國，藝術與商業(yè)之間的關系始終困擾著藝術家和那些有藝術和學術理想的批評家和藝術空間負責人。很多人至今還持有這樣一個觀點：接受商業(yè)體系，那么藝術自身應該具有的批判性、獨立性和社會意義將會減弱或者喪失。而事實上，沒有任何力量能夠抵擋住商業(yè)力量的介入。

不管是2000年，藝術家林天苗和新夫婦支持下，林天放建立的藏酷新媒體藝術中心，2001年由藝術家焦應奇主持的藝術家倉庫，還是2005年由皮力創(chuàng)辦的U空間，最終都因為資金的問題消失或轉(zhuǎn)型。其他城市的實驗空間也經(jīng)歷了由非營利到營利的轉(zhuǎn)變過程，例如張薇于2002年在廣州建立的“維他命空間”，樂大豆于2002年在上海建立的“比翼空間”。

然而，獨立性的欲望具有永恒的力量，盡管2003年之后的商業(yè)氣息迅速濃厚起來，可是出于自由與理想，不僅是在北京，在全國其他城市仍不斷有新的實驗空間出現(xiàn)，例如上海的沒頂空間、上午藝術空間，廣州的騰挪空間，成都的北村獨立工廠，重慶的器·haus空間等。為實驗藝術提供條件是他們建立這些實驗空間的主要的目的，可是在資金的穩(wěn)定性、管理的專業(yè)性上，他們都缺乏足夠的條件。這讓人很容易理解，為何這些在全國各個城市建立的為數(shù)眾多的實驗藝術機構(gòu)，未能形成有力而集中的影響，而市場的繁榮卻讓北京再次成為藝術中心和藝術市場的中心。

商業(yè)帶動的藝術繁榮

“北京浮世繪”在2002年10月成功舉辦，該展覽不僅預示了798的未來，也讓很多藝術家和經(jīng)營機構(gòu)看到了閑置廠房和車間可能帶來的機會，藝術家趙半狄、劉野、蒼鑫、張小濤等10個藝術家相繼租用了798廠的原料車間作為工作室。到2002年底，在798的藝術及商業(yè)機構(gòu)已40多個，藝術家工作室超過30個。

2003年年初包括長征空間和時態(tài)空間在內(nèi)的幾家畫廊進駐798。即便是6月的“非典”時期 798的展覽仍然繼續(xù)進行，除了工作室的開放展，馮博一和舒陽策劃的“藍天不設防”和之后北京雙年展外圍展“左手與右手——中德國際藝術展”吸引著人們的目光。同年，美國《時代》周刊曾將798藝術區(qū)評委全球最有文化標志性的22個城市藝術中心之一。

2005年的北京798已經(jīng)成為一個容易使人聯(lián)想到美國SOHO的藝術區(qū)：展示空間、藝術家工作室、廣告設計、傳播發(fā)行機構(gòu)，與餐飲、酒吧、咖啡廳。藝術氛圍的逐漸濃厚的798也吸引了索尼公司、寶馬汽車、寶格麗等商業(yè)品牌在此舉辦活動，也吸引了許多國外的藝術家和機構(gòu)。即使是全球性的金融危機從2007年8月開始從美國蔓延，尤倫斯夫婦還是于當年11月在798建立了的當代藝術中心，這個空間因規(guī)模和功能規(guī)劃的完整性而成為798最著名的展覽館。

2008年，廣州《南方日報》報道了北京798藝術區(qū)的危機信息：“11月，北京798藝術區(qū)爆發(fā)了有史以來最大的‘危機’。隨著房租、管理費的居高不下，加之金融風暴的影響，798藝術區(qū)內(nèi)，轉(zhuǎn)租畫廊的廣告隨處可見?！?98是當初一些游蕩于體制之外的藝術家努力甚至抗爭的結(jié)果，也是中國卷入全球化進程的市場經(jīng)濟迅猛發(fā)展的結(jié)果。但也因為過度商業(yè)化造成后來的衰退。

隨著市場經(jīng)濟的活力和規(guī)則對陳舊經(jīng)濟體制的擠壓，許多城市的舊廠房開始被藝術家或者藝術機構(gòu)利用起來。在上海，著名的有莫干山路的“M50”，截止至2005年，M50內(nèi)已有了藝術家工作室、畫廊和藝術機構(gòu)共50多家，包括丁乙、薛松等藝術家和著名的香格納畫廊等。與上海M50相似，昆明創(chuàng)庫是在市中心的一個停產(chǎn)的舊廠房里建立起來的。在藝術家們的努力下，創(chuàng)庫有了數(shù)家藝術空間、畫廊、酒吧、餐廳，有數(shù)十間藝術家和設計師工作室，影像工作坊等，有不同的展覽和學術活動。除此之外，于2003年開始在西南中心城市成都形成的“藍頂藝術中心”發(fā)展到2008年也有50多位藝術家將他們的工作室設在了那里，除了舉辦大大小小的展覽，還有小型美術館和接待服務性設施?！爸貞c坦克庫”和位于南京幕府山下的“畫家村”也在2005年后相繼形成。

民營美術館遍地開花

在21世紀初，當代藝術還在市場上的影響力還沒有那么大，經(jīng)營當代藝術的畫廊數(shù)量有限，此時的策展人還得從那些有能力提供展覽條件和經(jīng)費的企業(yè)中尋求贊助。只不過當時在企業(yè)贊助下建立美術館、藝術項目持續(xù)的時間都不長。例如遠洋藝術中心、潘石屹和張欣策劃建立的“現(xiàn)代城藝術館”、國銳投資公司投資的“犀銳藝術中心”以及南京的紅色經(jīng)典美術館等。作為非營利性質(zhì)的民營美術館在中國很難生存和發(fā)展起來，除非有更大的經(jīng)濟實力和明確的藝術贊助方向。

2002年，地產(chǎn)大亨張寶全斥資4000萬在北京蘋果社區(qū)打造了今日美術館，希望能在中國建立起一座真正按照藝術本體來運營的場館。但他認為，所有的東西，如果不賦予市場的生命，都難以長久。所以為了長久之計，必須走藝術產(chǎn)業(yè)這條道路。

這一清晰而功利的定位，用寥寥幾筆就勾畫出了今日美術館未來的模式及發(fā)展方向。2004年張子康正式接手美術館。在上任之初，他向董事會陳述了將美術館改建為非營利性藝術機構(gòu)的設想。在他看來，一家民營美術館要想發(fā)展壯大就必須靠社會資金。只有變成非營利性質(zhì)，才能獲得別人的捐贈和資金贊助。如果只是靠老板投錢，生意好美術館就好，生意差美術館也跟著玩完。這既不可能做大，也太危險。如今馬爹利、奔馳、瑞信、摩根大通、愛馬仕等國際品牌都是今日美術館的贊助方，讓今日美術館在場地出租外獲得了另外一大筆資金支持。藝術與商業(yè)的交融如此難以分別，不過管理者仍然盡可能地強調(diào)學術對商業(yè)的相對獨立性。并努力在藝術展覽和商業(yè)經(jīng)營之間尋求各自的獨立和目標。這讓今日美術館被漸漸認為是民營美術館中接近專業(yè)的美術館的案例。其他城市緊隨其后也紛紛建立了民營美術館，深圳華僑城集團于2005年1月注資建立了OCAT當代藝術中心，隸屬于何香凝美術館。上海證大藝術館和南京四方美術館等也分別于2005年7月和8月建立起來。

從北京798藝術區(qū)的興起到今日美術館的發(fā)展，許多當代藝術展覽在北京獲得展出也是因為市場繁榮帶來的機會。這種發(fā)展也帶動了其他城市對藝術的重視，各城市大大小小美術館和展覽數(shù)量的不斷增加。盡管大多數(shù)的美術館還存在種種問題，也還沒形成強大的影響。但不管是實驗空間還是民營美術館，無論他們存在的時間有多久，也無論它們的專業(yè)性是否科學與嚴謹，但它們正在奠定新的藝術發(fā)展的平臺或基礎。