盡管處于在技術(shù)上的邊緣，水印木刻的可能性更多地集中到了藝術(shù)領(lǐng)域，尤其是作為一種藝術(shù)生產(chǎn)方式。在采訪的過程中，陳琦表示中國現(xiàn)代水印木刻具有了將“傳統(tǒng)”觀念化，從而進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的可能性。

作為故宮博物院“數(shù)字社區(qū)”的重要內(nèi)容，一款別心裁的應(yīng)用App——《韓熙載夜宴圖》于1月8日上線了并受到廣泛的關(guān)注。數(shù)字版的《韓熙載夜宴圖》獨(dú)創(chuàng)了3層立體賞析模式，使這幅“數(shù)字畫卷”十分細(xì)致，可向觀眾全方位解讀畫作中的每個(gè)細(xì)節(jié)。

2006年開幕的中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)成果展中的《韓熙載夜宴圖》也同樣備受注目。在它長達(dá)3米多的畫卷上，共出現(xiàn)了40多個(gè)人物，衣著、布置、神態(tài)，無一不要求精確至極。最精微之處連人物之瞳孔也要如實(shí)反映。但該作品這并不是用什么高科技制作的，而是用了“土方法”——中國傳統(tǒng)水印木刻印制的。復(fù)制《韓熙載夜宴圖》的雕版達(dá)1667塊，單就仕女裙一處就需要56塊套版加以印制，用版之多，印制內(nèi)容之繁雜和精美，為當(dāng)時(shí)歷史之最。

然而，現(xiàn)在對(duì)于大多數(shù)人來說，“水印木刻”是個(gè)陌生的概念。其實(shí)，水印木刻是使用宣紙、素絹、水性顏料，以刻板模仿筆觸的工藝，亦稱水印套色木刻、水印創(chuàng)作木刻。在過去，水印木刻最主要用途是復(fù)制，就是所謂的“傳移模寫”。

水印木刻曾有過很體面的歷史?，F(xiàn)藏英國倫敦博物館的唐代成通九年（公元868年）刻的《金剛經(jīng)》扉頁畫《說法圖》是世界上現(xiàn)存最古老的一幅版畫，也是現(xiàn)存最古老的水印木刻。在唐代，單色水印木刻已經(jīng)具有相當(dāng)高的水平。明末（17世紀(jì)）開始出現(xiàn)水印套色版畫，如《十竹齋箋譜》，明崇禎十七年（1644年）在彩色套印中已采用館版/拱花的技法。至明萬歷、天啟年間達(dá)到鼎盛時(shí)期，水印木刻登上了藝術(shù)的最高峰。其代表作有《西廂記》、《水滸》等插圖。此后出現(xiàn)的《芥子園畫傳》也是一部產(chǎn)生巨大影響的水印木刻畫集。

1933至1934年，魯迅和鄭振鐸聯(lián)袂推動(dòng)合編《北平箋譜》及委托榮寶齋重刻輯印《十竹齋箋譜》的著力，讓瀕臨失傳的館版印刷術(shù)得意延續(xù)并進(jìn)而發(fā)展，復(fù)制書畫名作、制作箋譜等。這一支派的發(fā)展主要集中在復(fù)制古代和近現(xiàn)代國畫名作，水印技術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了古代的饾版水印。如今復(fù)制書畫名作主要的機(jī)構(gòu)有北京榮寶齋、上海朵云軒、天津楊柳青畫社等。

20世紀(jì)50年代初期，榮寶齋用館版法復(fù)制大量水墨淋漓的中國寫意畫，如徐悲鴻的《奔馬》、《漓江春雨》，齊白石的《蝦》，吳作人的《牛》，張大千的《敦煌供養(yǎng)人》及清人工筆畫等。榮寶齋在50年代中期，還創(chuàng)造性地在絹上用館版法復(fù)制中國古代工筆人物畫名作。如復(fù)制唐代周昉的《簪花仕女圖》、馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》，還有前文所說的顧閎中的《韓熙載夜宴圖》等。

不過隨著科技的飛速發(fā)展，現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)的普及，水印木刻被高像素掃描儀輕松擊倒，在技術(shù)上逐漸走向邊緣。現(xiàn)在的水印木刻則作為具有獨(dú)立品格的藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的手段。盡管處于在技術(shù)上的邊緣，水印木刻的可能性更多地集中到了藝術(shù)領(lǐng)域，尤其是作為一種藝術(shù)生產(chǎn)方式。在采訪的過程中，陳琦表示中國現(xiàn)代水印木刻具有了將“傳統(tǒng)”觀念化，從而進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的可能性。用自己的心性與靈感賦予了這種落后媒介新的功能，讓其特有的傳統(tǒng)神韻發(fā)揚(yáng)光大的同時(shí)，在藝術(shù)觀念上讓人耳目一新。在這個(gè)意義上，雖然在使用傳統(tǒng)的水印木刻，但卻已經(jīng)將它轉(zhuǎn)換成了一種全新的藝術(shù)。

陳琦（水印版畫家、中央美術(shù)學(xué)院教授）

采訪時(shí)間：2015年01月28日

采訪地點(diǎn)：中央美術(shù)學(xué)院

水印木刻制作過程中主要有什么困難？

最大的難度在濕印法的印制上，主要包括兩點(diǎn)。一是對(duì)濕度的把握。宣紙?jiān)诒淮驖竦那闆r下非常脆弱，一不小心紙就會(huì)被毀，而且目前還沒有什么濕度計(jì)來測(cè)量，只能靠經(jīng)驗(yàn)和拓印的先后來掌握濕度。二是時(shí)間的把握。印制要在紙干之前完成，如果在這段時(shí)間內(nèi)不能印完就意味著印制失敗。

中國現(xiàn)代水印木刻從上世紀(jì)50年代始，60年代興起，至80年代獲得了極大的發(fā)展，90年代進(jìn)入成熟期。請(qǐng)具體說一下這幾個(gè)階段中國現(xiàn)代水印木刻的發(fā)展情況。

中國現(xiàn)代版畫起始于20世紀(jì)30年代的新型版畫運(yùn)動(dòng)，該運(yùn)動(dòng)發(fā)展初期雖然多以油印黑白木刻創(chuàng)作為主，但事實(shí)上，1931年魯迅在上海舉辦“暑期木刻講習(xí)會(huì)”時(shí)，講習(xí)會(huì)上內(nèi)山嘉吉等用的就是現(xiàn)代水印木刻技術(shù)。可以說，中國現(xiàn)代水印版畫肇端于該時(shí)期，和新興版畫是同時(shí)起步的。大家普遍認(rèn)為現(xiàn)代意義最早的水印木刻作品是李樺的《春郊小景》，從材料屬性來講，該作品印刷用的顏料是水性顏料。但從刻制的角度來說，采用的還是西方木刻的方法。因此，我個(gè)人覺得該作品屬中國現(xiàn)代水印木刻創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)性作品。

但從文化意義上講，中國現(xiàn)代水印木刻其實(shí)是從上世紀(jì)50年代產(chǎn)生的。首先由于新中國的成立，社會(huì)了發(fā)生重大變革，藝術(shù)語言需要轉(zhuǎn)換。解放前，新興木刻和延安木刻的社會(huì)功能更多是對(duì)舊社會(huì)黑暗的揭露與鞭撻。解放后，藝術(shù)的功能轉(zhuǎn)向?qū)π律鐣?huì)的謳歌與頌揚(yáng)，迫切需要與時(shí)代相符嶄新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。其次，此時(shí)木刻家們也意識(shí)到中國的木刻不應(yīng)該全盤照搬西方的木刻，而要把西方引進(jìn)來的藝術(shù)進(jìn)行民族化的改造，以創(chuàng)造出真正屬于中國自己的現(xiàn)代木刻藝術(shù)。具體來說，50年代在北京的徐悲鴻、江豐、李樺，黃永玉、浙江的張漾兮等人提倡發(fā)展水印木刻，鼓勵(lì)美術(shù)學(xué)院版畫系教師到榮寶齋學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技法創(chuàng)作現(xiàn)代水印木刻。當(dāng)時(shí)古元、黃永玉、李樺等先生率先到榮寶齋學(xué)習(xí)，浙江美術(shù)學(xué)院版畫系向上海朵云軒學(xué)習(xí)，江蘇水印木刻則是向十竹齋學(xué)習(xí)，并將傳統(tǒng)的館版法運(yùn)用到學(xué)院的教學(xué)和創(chuàng)作中。這時(shí)期著名的水印木刻作品有黃永玉的《阿詩瑪》、《春潮》，張漾兮的《新來的畫報(bào)》、李平凡的《素菖蒲花》、吳凡的《蒲公英》等。這個(gè)時(shí)期水印木刻發(fā)展的重要意義在于向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)并與新興木刻進(jìn)行進(jìn)行對(duì)接。

60年代水印木刻興起體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是涌現(xiàn)出許多從事水印版畫創(chuàng)作的藝術(shù)家，二是出現(xiàn)了一批優(yōu)秀水印版畫作品，形成規(guī)模性的創(chuàng)作群體和成熟的風(fēng)格樣式。其中尤以江蘇水印木刻為代表。江蘇水印版畫和當(dāng)時(shí)的新金陵畫派具有相似的審美取向和繪畫樣式。多以山水、風(fēng)景為主，畫面清晰、水墨淋漓，有鮮明的江南地域特征。

到了20世紀(jì)80年代，中國現(xiàn)代水印版畫發(fā)展進(jìn)入活躍和繁榮時(shí)期，各地不少版畫群體都有從事水印版畫創(chuàng)作的藝術(shù)家，同時(shí)在水印木刻新技術(shù)方面也有許多創(chuàng)新，如東北黑龍江的北大荒版畫，他們借鑒日本水印木刻方法探索濾紙干印水印木刻并獲得成功，還有還有廣東的綜合水印版畫，浙江的粉印版畫、江蘇的拓印版畫等。

90年代至今，中國現(xiàn)代水印木刻轉(zhuǎn)向成熟。水印木刻創(chuàng)作者意識(shí)到創(chuàng)作要有自己的傳統(tǒng)，有自己的文化特征，既從傳統(tǒng)中來又要和西方拉開距離，既要有傳統(tǒng)因子又要合乎當(dāng)代。

目前國內(nèi)水印木刻創(chuàng)作的整體情況如何？存在什么問題？

相對(duì)來說，從事水印木刻創(chuàng)作的藝術(shù)家主要集中在南方，因?yàn)槟戏降臍夂蚋m合水印木刻創(chuàng)作。目前國內(nèi)水印木刻做得比較好的，已形成個(gè)人藝術(shù)樣式的藝術(shù)家數(shù)量并不多，大概10個(gè)人左右。

中國現(xiàn)代水印木刻才發(fā)展了60年左右，還沒形成完整的體系是目前比較明顯的問題。很多做水印木刻藝術(shù)家都是憑借自己多年實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)性在進(jìn)行創(chuàng)作或教學(xué)，通識(shí)性的技術(shù)相對(duì)較少。在我們的美術(shù)院校還沒有形成完整的水印木刻教學(xué)體系，因此在人才培養(yǎng)和藝術(shù)推廣上都有一定的難度。

中國是水印木刻的發(fā)源地，在美術(shù)學(xué)院里，中國水印木刻的教學(xué)狀況和問題是什么？

如今國內(nèi)的美術(shù)學(xué)院內(nèi)基本都開設(shè)了水印木刻課程，但是大多都是用于輔助教學(xué)。水印版畫教學(xué)做得比較好的是中國美術(shù)學(xué)院，那有非常專業(yè)傳統(tǒng)水印版畫工作室，有專業(yè)的老師隊(duì)伍和技術(shù)，他們是源于上海朵云軒的水印木刻系統(tǒng)。中國美術(shù)學(xué)院的傳統(tǒng)水印木刻教學(xué)還也吸引了很多西方留學(xué)生學(xué)習(xí)。

其他國家的水印木刻創(chuàng)作情況如何？

20世紀(jì)80年代以前，水印木刻只有中國和日本兩個(gè)國家才有，而日本也是過去從中國傳去的。但是日本水印木刻在此基礎(chǔ)上發(fā)展出自己的方法，例如，他們?cè)谒∧究痰念伭侠锾砑訚{糊；又如館版技術(shù)傳到日本后，日本并沒有傳承這種技術(shù)，而是發(fā)展出直角對(duì)邊的方法，這也是日本民族精確、注重效率的體現(xiàn)。日本最終也形成自己特有的水印木刻風(fēng)格，如浮世繪等。

其他國家也會(huì)有從事水印木刻創(chuàng)作的藝術(shù)家，他們大都是到日本學(xué)習(xí)水印木刻。但是沒有形成大的規(guī)模，只是源于藝術(shù)家個(gè)體創(chuàng)作的內(nèi)在需求，喜歡或者在東方學(xué)過水印木刻才會(huì)用這種方式進(jìn)行創(chuàng)作。

外國人對(duì)于中國現(xiàn)代水印木刻又有什么看法呢？

大多外國人對(duì)水印木刻的認(rèn)識(shí)只是局限于浮世繪。但當(dāng)他們看到和感受到中國現(xiàn)代水印木刻后，便一改他們對(duì)中國傳統(tǒng)水印木刻的了解，會(huì)覺得這項(xiàng)技術(shù)和運(yùn)用這項(xiàng)技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作很有意思。并且，通過這個(gè)技術(shù)他們可以感受到背后的中國文化。

水印木刻自誕生以來已經(jīng)發(fā)展了幾百年，是一種較早的技法，你認(rèn)為這種技法如何和當(dāng)代接軌？

我認(rèn)為主要包括兩個(gè)方面。第一個(gè)是觀念，得是現(xiàn)代人對(duì)事物的認(rèn)識(shí)和看法；第二，合乎當(dāng)代人的審美習(xí)慣和需求。

關(guān)于水印木刻創(chuàng)作，你的寄望是？

我希望能把水印木刻打造為一種當(dāng)代有力藝術(shù)表達(dá)形式，成為中國版畫的代表，成為世界版畫的另一種系統(tǒng)，同樣成為合乎當(dāng)代藝術(shù)家的藝術(shù)表達(dá)方式。