從90年代初開始，北京就吸引著各地的藝術(shù)家聚集于此，藝術(shù)市場的萌芽使得獨立藝術(shù)家這一身份成為可能，越來越多的藝術(shù)家在此扎根，他們在這里可以找到志趣相投的人，可以有機會賣掉作品得以繼續(xù)創(chuàng)作，多樣的空間的出現(xiàn)也為他們提供了更多展示的機會。

隨著集結(jié)了“’85美術(shù)新潮”全國力量進京舉辦的“89現(xiàn)代藝術(shù)大展”的一聲槍響，美術(shù)新潮畫上了句號，此后在美術(shù)界也展開了反對資產(chǎn)階級自由化的工作，中國美協(xié)根據(jù)中央指示展開了整頓，在藝術(shù)領(lǐng)域的反對資產(chǎn)階級自由化即是對新潮美術(shù)的批判。

1985年之后反應(yīng)主流意識形態(tài)的藝術(shù)作品反而不主流，在1985年第四次作家代表大會上宣告了不再提倡反對精神污染，不再提倡反對資產(chǎn)階級自由化，老藝術(shù)家李琦在1990年回憶起80年代的文藝界時曾表示，文化藝術(shù)界是資產(chǎn)階級文藝思潮的重災(zāi)區(qū)這種說法不是沒有根據(jù)的，“拿美術(shù)界說，不少的展覽會，走進去一看，你簡直不敢相信這是在中國，是在社會主義國度”。這種寬松的氛圍在1989年之后轉(zhuǎn)變?yōu)楦鞣N批判的聲音，在各主流媒體均發(fā)表了對新潮美術(shù)進行批評的文章，這種批評也是對提倡“主旋律”和“多元化”的政策的貫徹。在這種政策之下形成了“主旋律”只是眾多可能性中的一種，多種藝術(shù)力量相平衡的關(guān)系，藝術(shù)家可以選擇其他發(fā)展空間。我們開始用“體制內(nèi)”和“體制外”這樣的標(biāo)簽來形容不同身份的藝術(shù)家也是從那個時候開始的。在體制內(nèi)除了那些迎合主流的藝術(shù)家，還有我們常說的學(xué)院派，他們既不迎合主流，但又被包含在體制內(nèi)；在體制外的藝術(shù)家也分為不同的群體，但他們無法進入主流的展覽，他們有屬于自己的購買者。這種內(nèi)外并存，且互不干預(yù)，互不來往，互不羨慕的狀態(tài)，促成了整個90年代藝術(shù)多元化的發(fā)展。

90年代初期是我國社會轉(zhuǎn)型加速的時期，消費主義開始抬頭，中國的人口流動在90年代的增長速度是迄今為止最快的，尤其是從1995年到2000年。收藏家烏利·?？嗽诮邮鼙究稍L時表示，這也是促成職業(yè)藝術(shù)家產(chǎn)生的一個重要因素。隨著計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟過度的深入，停薪留職、下海等現(xiàn)象加劇了人口流動的步伐。

1985年的圓明園是大學(xué)新生接受愛國主義教育課程的必修之地，還在中央美術(shù)學(xué)院就讀的方力鈞就希望能夠在這里租個房子畫畫，但礙于資金問題被擱置，1989年畢業(yè)的方力鈞立志要做一名完全自由的藝術(shù)家，他來到了圓明園。當(dāng)時50元一個月的房租，僅能租到6平方米的小工作室，但是創(chuàng)作熱情支持著一些藝術(shù)家放棄分配的工作來到這里。方力鈞回憶說，“這種創(chuàng)作欲望太沖動了，所以其實那個時候是非常飽滿的，我每天早晨6點多就起床鍛煉身體，吃早點，準(zhǔn)備一下就開始畫畫”。從1989年開始這里陸續(xù)來了好多藝術(shù)家，批評家栗憲庭用希臘神話中藝術(shù)之神酒神的狀態(tài)來形容這里的藝術(shù)家的生活狀態(tài)，他們的生活非常自由，每天都會聚在一起喝酒。后來他們還會在村里的小樹林里，在北大的三角地舉辦展覽。到1993年，圓明園畫家村聚集的藝術(shù)家人數(shù)達到了頂峰，這里也來了許多莫名其妙的人，有好多參觀的，還有帶著相機、攝像機的記者，熱鬧的狀態(tài)與方力鈞最初來到這里所感受到的冰冷形成了鮮明的反差。每天的創(chuàng)作總會被陌生人打擾，后來方力鈞索性把門從外邊鎖上，然后翻墻進入以便安心創(chuàng)作，但當(dāng)他中午想要翻墻出去吃飯時，拿著攝像機的記者早已在門外架好了機器守株待兔。

這時的方力鈞已經(jīng)不參與小樹林里的展覽了，他開始賣畫了，成了圓明園的富翁，并且有了在美術(shù)館做展覽的經(jīng)驗，一方面他覺得藝術(shù)家在露天的地方辦展覽不對，另一方面他也沒有作品參與這些展覽。這些體制外的藝術(shù)家很少能夠獲得公開舉辦的大型展覽的參展機會，他們也沒有謀求過這種拋頭露面的機會，與其說是被體制排斥在外，不如說是他們放棄了在內(nèi)的機會，甘心被排斥，這種疏離和對抗反而使得他們更容易受到海外贊助人的注意，有機會賣掉作品。由于北京不僅是政治中心，它還是外交中心，這里的藝術(shù)家可以獲得許多外國人的支持，不管是去國外辦展覽，還是賣掉作品，機會吸引了許多自由藝術(shù)家來到這里。如果說80年代中國當(dāng)代藝術(shù)是“遍地開花”，那么90年代，尤其是最初的幾年則是在北京“一枝獨秀”。

隨著圓明園畫家村變得越來越熱鬧，創(chuàng)作的時間少了，朋友多了，整日喝酒無心創(chuàng)作，沒事還打個架，最終這里被定義為有不安定因素的地方，存在對國家有威脅的人，畫家村被解散。就在這里最熱鬧的1993年前后，在北京一個地理位置與其東西呼應(yīng)的另外一個村也聚集了一批藝術(shù)家，那里被稱為北京“東村”，在那里產(chǎn)生了許多中國當(dāng)代藝術(shù)的經(jīng)典作品。張洹、馬六明、榮榮、左小祖咒……都是從那里走出的藝術(shù)家。東村聚集的藝術(shù)家比圓明園的要激進，他們做行為、唱搖滾，經(jīng)常被村民舉報。1993年年初，藝術(shù)家榮榮搬進了東村一間四合院的偏房，一個月80塊，在他當(dāng)年3月1日的日記中有這樣的記錄，“晚上我騎車回家，路上燈光越來越稀少，不時還有狗叫聲，我心里一陣害怕，我這是在北京嗎？剛才三環(huán)路上燈光一片輝煌，轉(zhuǎn)眼就沒有了?！弊寲|村聲名大噪的是1993年英國知名當(dāng)代藝術(shù)小組吉爾伯特與喬治的到訪，馬六明現(xiàn)場即興做了一個行為，在場的東村藝術(shù)家為之感動，強調(diào)身體表現(xiàn)力的藝術(shù)語言一直與東村緊密相連。東村的命運如同圓明園，藝術(shù)家被驅(qū)逐，東村的舊址在今天變成了藍色港灣，東四環(huán)從東村穿過，把東村一分為二。這些被驅(qū)逐的藝術(shù)家有一大波轉(zhuǎn)移到了宋莊，如今那里還是藝術(shù)家的聚集地，當(dāng)時賣了畫的有錢藝術(shù)家已經(jīng)蓋起了氣派的工作室。

90年代初是國內(nèi)藝術(shù)市場開始形成的時期，主動尋找這種可能性最為典型的例子就是1992年的廣州雙年展，試圖喚起知識分子和藝術(shù)家對財富和金錢的認(rèn)識，他們一方面應(yīng)當(dāng)本能的懷有抵抗金錢誘惑的理想主義，另一方面在市場經(jīng)濟的推動下他們對藝術(shù)市場的形成也是認(rèn)同的，并且是期待的。對那些體制外的藝術(shù)家來說，賣掉作品是他們可以繼續(xù)體制外，繼續(xù)作為自由藝術(shù)家生存的保障。1996年和1997年由冷林策劃的“現(xiàn)實：今天與明天”和“中國之夢”均由中商盛佳國際拍賣有限公司贊助，在半官方畫廊中展出，前者在北京市中心的夏日皇冠酒店內(nèi)部的北京國際藝苑畫廊，后者在炎黃藝術(shù)館。北京國際藝苑畫廊是由私企出資成立，得到北京市授予的公開展出資格的場所，在90年代是中國最活躍的半官方展出場所之一。中商盛佳拍賣副總裁劉亭對這兩次展覽合作有非常明確的態(tài)度，“在商品經(jīng)濟向縱深發(fā)展的目前階段，如何將高水平的當(dāng)代藝術(shù)推向市場，已經(jīng)成為目前文化界和藝術(shù)家最為關(guān)心的問題”，聲稱這兩次展覽舉辦的目的就是將當(dāng)代藝術(shù)推向文化市場的一次有意義的嘗試。

如果說90年代初期的當(dāng)代藝術(shù)展出渠道主要是私下或者內(nèi)部觀摩的形式的話，到了90年代中期各種展覽開始在公共場所出現(xiàn)，這一時期開始出現(xiàn)了一些相對成熟的畫廊，如北京的四合苑畫廊，上海的香格納畫廊。伴隨著獨立藝術(shù)家出現(xiàn)的是獨立策展人這一身份，他們成為對當(dāng)代藝術(shù)影響越來越大的力量，策展人會努力去擴展現(xiàn)有的展出場所以及展出方式。由個人出資建立了非商業(yè)性的美術(shù)館就是獨立策展人非常愿意合作的甲方，這些私營美術(shù)館的出現(xiàn)為當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提供了機會，為了說服一個公司或者生意人出資創(chuàng)辦這種機構(gòu)來支持具有實驗性的藝術(shù)策展人和藝術(shù)家都要花費很大的力氣，這種模式在當(dāng)時的中國并沒有先例。上河美術(shù)館的贊助人兼館長陳家剛便是其中一位，他認(rèn)可“一個偉大藝術(shù)的興起，不僅來源于個人天才的想象力和行動，也來源于體制的推動和創(chuàng)造力”，他也愿意參與到體制的建設(shè)中來，在90年代，像陳家剛這樣的人也不算少，當(dāng)時成立了多少個這樣的私營美術(shù)館并沒有確切的數(shù)字，比較有名的有3家，除了成都上河美術(shù)館還有沈陽東宇美術(shù)館和天津泰達美術(shù)館，但是這些美術(shù)館的命運與企業(yè)的經(jīng)營緊密相連，當(dāng)企業(yè)出現(xiàn)虧損，美術(shù)館隨時可能關(guān)門。

富有想象力的策展人還把當(dāng)代藝術(shù)帶向了公共空間，如超市、酒吧、家具城、書店，這種嘗試也反應(yīng)了策展人對于大眾商業(yè)文化的興趣。在90年代后期公開展覽和非公開展覽的界限已經(jīng)不那么明晰，在一些藝術(shù)家的心中兩者之間的差別僅限于有沒有正式的通知和邀請函。非公開展出主要是出于安全性的考慮，另一方面許多藝術(shù)家也認(rèn)為公開展出勢必會削弱一定的實驗性，在積極尋求公開展出的可能性的同時，非公開的展覽依舊是90年代當(dāng)代藝術(shù)展的一種重要渠道。

從90年代初開始北京就開始吸引著各地的藝術(shù)家聚集于此，市場的萌芽使得獨立藝術(shù)家這一身份成為可能，越來越多的藝術(shù)家在此扎根，他們在這里可以找到志趣相投的人，可以有機會賣掉作品得以繼續(xù)創(chuàng)作，多樣的展示空間的出現(xiàn)也為他們提供了更多的機會。