王笑楠

（清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，北京100084）

電影、時(shí)尚與中國(guó)想象
——以美國(guó)大都會(huì)博物館“中國(guó)：鏡花水月”特展為例

王笑楠

（清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，北京100084）

紐約大都會(huì)博物館“中國(guó)：鏡花水月”特展聚焦西方時(shí)尚眼中的中國(guó)，通過(guò)把世界著名設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)的高級(jí)時(shí)裝與中國(guó)傳統(tǒng)服飾、書(shū)畫(huà)、瓷器，以及銀幕上的中國(guó)影像等多種藝術(shù)形式對(duì)照呈現(xiàn)的方式，展示幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)元素催生的藝術(shù)創(chuàng)作與想象。然而，展覽中幾乎無(wú)關(guān)中國(guó)文化本身的幻想和嫁接有文化挪用主義的嫌疑，而展覽本身則極有可能進(jìn)一步加深當(dāng)代西方社會(huì)對(duì)中國(guó)的成見(jiàn)。另外，通過(guò)分析展覽選取的26部電影片段，梳理了歷史上中外電影呈現(xiàn)的中國(guó)形象變遷，并進(jìn)一步提出在新的形象生產(chǎn)和消費(fèi)中，應(yīng)當(dāng)注意突出中華文化和價(jià)值觀(guān)念的主體性，抓住國(guó)際合作拍片等機(jī)遇重塑自身形象。

中國(guó)形象；時(shí)尚；電影；大都會(huì)博物館；鏡花水月

坐落于美國(guó)紐約市中心的大都會(huì)博物館是一座百科全書(shū)式的藝術(shù)博物館，所收藏的文物和藝術(shù)品種類(lèi)繁多，除了雕塑、繪畫(huà)、裝飾藝術(shù)等，其所屬的服裝藝術(shù)部每年一度的時(shí)裝特展往往成為媒體焦點(diǎn)，吸引著全美國(guó)乃至世界各地觀(guān)眾的眼球。2015年服裝學(xué)院的特別展覽“中國(guó)：鏡花水月”將目光投向影響西方設(shè)計(jì)的中國(guó)元素，通過(guò)把著名設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)的高級(jí)時(shí)裝與中國(guó)傳統(tǒng)服飾、書(shū)畫(huà)、瓷器，以及銀幕上的中國(guó)影像等多種藝術(shù)形式對(duì)照呈現(xiàn)的方式，展示幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)元素催生的藝術(shù)創(chuàng)作與想象。展覽自5月7日對(duì)公眾開(kāi)放以來(lái)，吸引了來(lái)自全世界各地的大量游客，前三個(gè)月的訪(fǎng)問(wèn)量已超過(guò)67萬(wàn)人次，這一數(shù)字打破了2011年服裝部“亞歷山大·麥昆：野性之美”特展所創(chuàng)下的紀(jì)錄，成為大都會(huì)博物館建館以來(lái)最受歡迎的展覽之一。

展覽的主題——西方時(shí)尚眼中的中國(guó)——直指我們關(guān)注的“中國(guó)形象”。展覽特邀中國(guó)香港電影導(dǎo)演王家衛(wèi)作為藝術(shù)總監(jiān)，精選了26部中外各個(gè)時(shí)期的電影片段與展品一同呈現(xiàn)，一方面展現(xiàn)設(shè)計(jì)師們的靈感來(lái)源，還原創(chuàng)意元素的原生環(huán)境；另一方面為我們系統(tǒng)地考察西方影視、藝術(shù)作品如何認(rèn)識(shí)中國(guó)、形塑中國(guó)提供了一個(gè)良好的借鑒。

一、大都會(huì)博物館的“中國(guó)：鏡花水月”

“中國(guó)：鏡花水月”特展包含16個(gè)主題展廳，根據(jù)設(shè)計(jì)靈感的來(lái)源分為兩大部分。第一部分：“從帝王到平民”，分別展示了清王朝、民國(guó)和新中國(guó)三個(gè)歷史時(shí)期的代表性服飾——宮廷服飾、旗袍和中山裝對(duì)時(shí)尚設(shè)計(jì)的啟發(fā)。第二部分：“符號(hào)帝國(guó)”，展示18世紀(jì)至今中國(guó)意象在時(shí)尚中的演變，名字直接取自法國(guó)符號(hào)學(xué)家羅蘭·巴特的同名著作。陶器、青銅、漆器、佛教造像、書(shū)法、繪畫(huà)、青花瓷、木雕家具等紛紛脫離了原生環(huán)境，成為東方文明的碎片，任人擷取。各國(guó)設(shè)計(jì)師從無(wú)數(shù)中國(guó)符號(hào)、意象、元素中汲取靈感，從而得到一件件精美絕倫又出人意料的高級(jí)時(shí)裝。

“中國(guó)風(fēng)”是出現(xiàn)在18世紀(jì)歐洲的一種對(duì)來(lái)自中國(guó)的絲綢、瓷器等中國(guó)藝術(shù)風(fēng)格用品的癡迷風(fēng)潮。展覽有專(zhuān)門(mén)的展廳回顧那段歷史，而與歷史上的中國(guó)風(fēng)相似，時(shí)尚界對(duì)中國(guó)元素的吸納就是任意選取典型的中國(guó)意象，以毫無(wú)關(guān)聯(lián)的方式融入時(shí)尚設(shè)計(jì)。例如，展出的一件1951年克里斯汀·迪奧（Christian Dior）設(shè)計(jì)的雞尾酒會(huì)禮服上飾滿(mǎn)“草圣”張旭的《肚痛帖》，一同展出的還有原碑文的石刻拓片。原帖僅有30個(gè)字，講了詩(shī)人忽感肚痛的生活瑣事，讀來(lái)讓人忍俊不禁，然而對(duì)西方人來(lái)說(shuō)，書(shū)法的含義已被抽空（張旭《肚痛帖》原文：忽肚痛不可堪/不知是冷熱所致/欲服大黃湯/冷熱俱有益/如何為計(jì)/非臨床），那些“藝術(shù)字體”只淪為空洞的能指，漂浮在華服之上。類(lèi)似的情況在展覽中比比皆是，亞歷山大·麥昆對(duì)青花瓷的創(chuàng)造性運(yùn)用就是將其打碎，然后用碎片拼貼成緊身衣。伊夫·圣·洛朗給香水取名“鴉片”，廣告畫(huà)上則是吸食鴉片而神魂顛倒的女模特。

電影在西方想象中國(guó)的過(guò)程中扮演了十分重要的角色，西方設(shè)計(jì)師往往是通過(guò)電影第一次見(jiàn)到中國(guó)的影像，從而得到靈感來(lái)源，這是本次展覽著重呈現(xiàn)的一個(gè)方面。藝術(shù)總監(jiān)王家衛(wèi)親自操刀剪輯銀幕上的中國(guó)影像，大量電影片段通過(guò)巨幅的高清投影、伴隨令人沉醉的音樂(lè)貫穿展覽，展現(xiàn)了中國(guó)不同歷史時(shí)期的畫(huà)面，也反映了流行文化塑造中國(guó)想象的方式。同時(shí)，通過(guò)展映中國(guó)第五代導(dǎo)演的作品，更進(jìn)一步展示了中國(guó)如何在自我想象。在清龍袍廳，中央的大屏幕上放映著貝托魯奇導(dǎo)演的《末代皇帝》，展出的展品包括從故宮博物院借來(lái)的乾隆皇帝的龍袍，也有本次展覽的重磅展品之一——湯姆·福特受《末代皇帝》中登基龍袍的啟發(fā)設(shè)計(jì)的龍圖案晚禮服。旗袍廳直接以中國(guó)二三十年代的電影皇后胡蝶命名，陳列品包括民國(guó)時(shí)期的社會(huì)名流如蔣介石夫人宋美齡、駐外大使顧維鈞夫人黃慧蘭等曾穿過(guò)的旗袍禮服，大屏幕上配合放映著《神女》《花樣年華》《色戒》《蘇絲黃的世界》等影片中人們熟悉的旗袍女子的畫(huà)面。展覽專(zhuān)設(shè)了一個(gè)展廳向好萊塢第一位華裔女星黃柳霜致敬，展出的展品包括她曾穿過(guò)的戲服——龍刺繡旗袍晚禮服，以及以她為靈感來(lái)源創(chuàng)作的時(shí)裝。在新中國(guó)展廳，可以明顯看出受芭蕾舞劇《紅色娘子軍》中的女演員造型影響而設(shè)計(jì)的短褲套裝。在武俠廳，一片白色塑料燈管模擬的竹林里面陳列著帶有武俠飄逸、洗練風(fēng)格的時(shí)裝，而側(cè)方的大屏幕上輪番放映著胡金銓的《俠女》和張藝謀的《十面埋伏》。

綜觀(guān)整個(gè)展覽，我們可以發(fā)現(xiàn)，這場(chǎng)時(shí)裝秀想象中國(guó)的方式主要有兩種——文化挪用和東方主義的刻板印象，這是西方世界看待異域文化的慣常方式。挪用現(xiàn)象在藝術(shù)領(lǐng)域十分普遍，通常是指“把一個(gè)文本整體或部分元素從原語(yǔ)境中抽離、提取出來(lái)，并將其置入一個(gè)全新的語(yǔ)境中，利用截然不同的語(yǔ)境和理解結(jié)構(gòu)造成源文本意義的改變或‘語(yǔ)義轉(zhuǎn)換'”[1]。文化挪用與文化滲透或文化同化不同，其主要用于殖民語(yǔ)境，在批評(píng)者看來(lái)，文化挪用就是主流文化偷取亞文化元素以從中牟利的手段?！皷|方主義”是愛(ài)德華·賽義德于1978年提出的觀(guān)點(diǎn)，用來(lái)揭示西方在看待東方時(shí)所持的歐洲中心主義世界觀(guān)和種族歧視態(tài)度。東方主義的描述性表達(dá)無(wú)一例外地將地中海以東國(guó)家的多種社會(huì)生活進(jìn)行了對(duì)象化、本質(zhì)化和刻板印象的方式處理，這種現(xiàn)象在文學(xué)、藝術(shù)和大眾文化領(lǐng)域十分常見(jiàn)。展覽中幾乎無(wú)關(guān)中國(guó)文化本身的幻想和嫁接有文化挪用主義的嫌疑，而展覽本身則極有可能進(jìn)一步加深當(dāng)代西方社會(huì)對(duì)中國(guó)的成見(jiàn)?！都~約時(shí)報(bào)》藝術(shù)評(píng)論家霍蘭德·科特就撰文對(duì)展覽進(jìn)行了無(wú)情的嘲諷和嚴(yán)厲的批評(píng)：“陳腐的刻板印象陰魂不散，真正的藝術(shù)被貶抑為時(shí)尚攝影中的道具?！盵2]《華盛頓郵報(bào)》的評(píng)論文章則開(kāi)宗明義地指出，這場(chǎng)展覽沒(méi)有打算把展品放在中國(guó)歷史之中去考量，沒(méi)有政治、經(jīng)濟(jì)、國(guó)際關(guān)系上的投射，亦不是關(guān)于文化挪用的嚴(yán)肅探討，該展覽主張“本來(lái)就不存在一種‘正確'地受中國(guó)歷史啟發(fā)的方式”[3]。

主辦方對(duì)此也并不回避，展墻的導(dǎo)覽文字寫(xiě)道，“這個(gè)展覽并不是關(guān)于中國(guó)本身，而是一系列關(guān)于中國(guó)的幻想”?！八岢隽颂剿饕磺形幕胂蟮拿缹W(xué)重要性。至于這些作品對(duì)他者文化的描述和呈現(xiàn)是否完全真實(shí)并不是我們關(guān)注的，相反，我們希望能夠?qū)@些呈現(xiàn)本身進(jìn)行研究，欣賞他們獨(dú)立的創(chuàng)意?！闭褂[的中文名字“中國(guó)：鏡花水月”有著佛教的含義，鏡中花、水中月暗示著不能真正捕捉到的東西。展覽的英文名字“China:Through the Looking Glass”，取自路易斯·卡羅爾的著名童話(huà)《愛(ài)麗絲鏡中奇遇記》。西方設(shè)計(jì)師大致以同樣的方式想象中國(guó)。王家衛(wèi)也認(rèn)為：“東方的月亮投入西方的水鏡之中，呈現(xiàn)出來(lái)的不一定是現(xiàn)實(shí)，卻是種不一般的審美。與其把它稱(chēng)為鏡子，倒不如說(shuō)它更像是個(gè)窗口。”[4]

服裝學(xué)院院長(zhǎng)、策展人安德魯·博爾頓在接受媒體采訪(fǎng)時(shí)重申了本次展覽正是展現(xiàn)了“西方長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)東方文化的挪用與組合”。在這個(gè)意義上，展覽的目的似乎已經(jīng)達(dá)到了，“中國(guó)：鏡花水月”主題展可謂是文化挪用與東方主義的大觀(guān)園。

二、電影對(duì)中國(guó)想象的塑造

經(jīng)過(guò)時(shí)尚的轉(zhuǎn)譯，電影里的中國(guó)形象在以下幾個(gè)方面得到了強(qiáng)化：帝國(guó)時(shí)代的宮廷盛景，充滿(mǎn)魅惑的東方女性，頹靡的東亞病夫，神奇的武俠世界，象征著原始欲望和革命政治的中國(guó)紅。通過(guò)分析展覽挑選的影片片段（見(jiàn)表1）就能發(fā)現(xiàn)，它們?cè)诤艽蟪潭壬辖忉屃恕爸袊?guó)：鏡花水月”展何以呈現(xiàn)這幅面目。26部電影當(dāng)中，有15部出自中國(guó)導(dǎo)演之手，數(shù)量過(guò)半。11部外國(guó)導(dǎo)演的作品時(shí)期較早，在表現(xiàn)中國(guó)和描繪中國(guó)人時(shí)大部分帶有強(qiáng)烈的東方主義色彩。好萊塢歷史上使用了一系列根深蒂固的刻板印象，塑造了諸如東方福爾摩斯陳查理偵探、“黃禍”代表惡魔傅滿(mǎn)洲、邪惡的龍女等影響深遠(yuǎn)的華人形象。這些落后、專(zhuān)制和神秘的定型化表現(xiàn)，使得中國(guó)和中國(guó)人淪為歐美確證自我強(qiáng)大和民主的“他者”。展覽中以黃柳霜展廳最具代表性，黃柳霜于1905年出生在洛杉磯，由于自己的外貌特征，她在好萊塢別無(wú)選擇地飾演了一組代表神秘東方的臉譜化人物：恭順且自我奉獻(xiàn)的“蓮花”，或是誘人而危險(xiǎn)的“龍女”。其時(shí)正值美國(guó)種族偏見(jiàn)最強(qiáng)烈的時(shí)期，在男主角清一色由白人扮演的情況下，黃柳霜所飾演的華裔女子往往不得善終。后來(lái)她厭倦了千篇一律的角色和美國(guó)人眼中妖魔化了的華人形象，動(dòng)身去歐洲發(fā)展，并得到了先鋒藝術(shù)家們的追捧，包括哲學(xué)家瓦爾特·本雅明都被她所吸引。展覽選擇了她的幾部代表作片段——《龍女》《唐人街繁華夢(mèng)》《上?？燔?chē)》《海逝》等，展現(xiàn)了她的強(qiáng)烈個(gè)性和她“被迫”出演的一些角色間的沖突。耐人尋味的是，整個(gè)展覽的呈現(xiàn)方式恰恰是黃柳霜所反抗的，也就是以貌取人（lookism），將“表面”作為衡量?jī)r(jià)值與真實(shí)性的標(biāo)準(zhǔn)。某種程度上，這卻幾乎是整個(gè)展覽的核心倫理和美學(xué)。

表1 “中國(guó)：鏡花水月”展映電影片段一覽表

20世紀(jì)90年代后則全部是中國(guó)導(dǎo)演的作品，這說(shuō)明新時(shí)期以來(lái)中國(guó)電影在國(guó)家形象的塑造方面起了非常重大的作用。在20世紀(jì)90年代以前，中國(guó)電影尚未走出國(guó)門(mén)，基本沒(méi)有國(guó)際影響，因而任憑西方電影去幻想和塑造中國(guó)形象。從20世紀(jì)80年代中后期開(kāi)始，中國(guó)第五代導(dǎo)演逐漸頻繁在國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)，他們的作品進(jìn)而吸引了全世界的注意，并激起了人們對(duì)中國(guó)的興趣。一些典型的中國(guó)元素，包括展覽中所突出的中國(guó)戲曲、武術(shù)、服飾、建筑等開(kāi)始為西方人所了解。然而，這些電影被認(rèn)為是按照西方標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行意識(shí)形態(tài)/美學(xué)包裝和改造后的“自曝家丑”，里面的中國(guó)民俗、場(chǎng)景、符號(hào)、元素也多少帶有獵奇性和夸張性。例如展覽選取的張藝謀的《大紅燈籠高高掛》、陳凱歌的《霸王別姬》等影片，通過(guò)展現(xiàn)黃土地、大宅門(mén)、亭臺(tái)水榭的造型，民間曲藝、婚嫁喪葬、紅衛(wèi)兵造反的場(chǎng)面，以及由執(zhí)拗的女性、隱忍的男人、專(zhuān)橫的長(zhǎng)者構(gòu)成的人物群像等，從而具有了一種能夠被辨認(rèn)的能指系統(tǒng)，創(chuàng)造了一種與我們正在經(jīng)歷的中國(guó)無(wú)關(guān)卻符合西方人想象的中國(guó)。也即，中國(guó)電影在走向世界的路上，通過(guò)自我他者化確證了西方人的東方主義想象。

展覽對(duì)中國(guó)的想象止于毛澤東時(shí)代，我們也會(huì)注意到稍后在國(guó)際影壇加冕的中國(guó)第六代及新生代導(dǎo)演的缺失，這一方面決定于時(shí)尚的名利場(chǎng)本性。時(shí)尚關(guān)注魅力和奇觀(guān)，電影中的超級(jí)明星和華麗場(chǎng)面自然成為時(shí)尚熱心追逐的對(duì)象。第六代導(dǎo)演的作品關(guān)注當(dāng)代中國(guó)底層及邊緣人群，其現(xiàn)實(shí)主義的故事題材和影像風(fēng)格幾乎不具備商業(yè)性，因而對(duì)星光熠熠的時(shí)尚界影響十分有限。同樣的狀況也反映在西方電影市場(chǎng)，北美影史上票房最高的前15部華語(yǔ)電影（見(jiàn)表2）中，有7部影片出現(xiàn)在大都會(huì)博物館的展覽上。另外，兩份列表里出現(xiàn)最多的中國(guó)導(dǎo)演有三位——張藝謀、李安、王家衛(wèi)，他們的電影風(fēng)格差異很大，但有一些共同點(diǎn)，就是有強(qiáng)烈的東方色彩，易于辨識(shí)的中國(guó)符號(hào)，以及神秘夸張的中國(guó)風(fēng)土人情展示，因而受到西方觀(guān)眾的青睞。這些文化元素在西方主流商業(yè)電影市場(chǎng)最為通行，一部電影也只有進(jìn)入主流商業(yè)院線(xiàn)才能夠形成相應(yīng)的影響力和傳播力。此外，高票房影片的類(lèi)型其實(shí)高度集中，大致可分為三類(lèi)：第一類(lèi)是高踞前列的古裝武打武俠題材的奇觀(guān)化大片；第二類(lèi)是一些現(xiàn)實(shí)題材的影片，表現(xiàn)了當(dāng)代都市人的生活，但主要是香港、臺(tái)灣以及海外的華人；第三類(lèi)則以現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)村為背景，展現(xiàn)特殊政治環(huán)境或惡劣的自然環(huán)境對(duì)人性的壓抑與摧殘。從這里可以看出西方觀(guān)眾對(duì)中國(guó)電影的觀(guān)影期待，亦可以看出當(dāng)前西方世界對(duì)中國(guó)的新的刻板印象，這些刻板印象在大都會(huì)的展覽中也得到了某種程度的體現(xiàn)。

應(yīng)該說(shuō)，隨著歷史的推進(jìn)，電影中塑造的中國(guó)形象逐漸變得相對(duì)正面和豐富，但總體來(lái)看，呈現(xiàn)給西方觀(guān)眾的電影對(duì)中國(guó)改革開(kāi)放的現(xiàn)代化進(jìn)程和成就，對(duì)中國(guó)人的崇高性、偉大性的展示明顯不足，對(duì)于當(dāng)代的、多元的、變化的中國(guó)依然存在種種遮蔽。這自然是西方電影節(jié)和電影市場(chǎng)選擇的結(jié)果，并不以中國(guó)電影的主觀(guān)意志為轉(zhuǎn)移。而且，由于目前中國(guó)電影國(guó)際發(fā)行渠道相對(duì)缺乏、電影制作和創(chuàng)作整體水平有限，中國(guó)電影很難有更主動(dòng)、更自覺(jué)的話(huà)語(yǔ)權(quán)。我們的電影在塑造和傳播國(guó)家形象的過(guò)程中，不可避免面臨被西方選擇，被選擇的影片又不得不借助于西方的“東方主義”來(lái)講述中國(guó)故事。

表2 華語(yǔ)電影北美票房歷史排名前15

三、用中國(guó)元素講好東方故事

對(duì)于歷史上以及現(xiàn)實(shí)中由于種種原因出現(xiàn)的對(duì)中國(guó)的曲解和誤讀，需要在新的形象生產(chǎn)和消費(fèi)當(dāng)中，加以挽回和糾正，這也是中國(guó)電影“走出去”工程的題中之義。但近年的一個(gè)趨勢(shì)是，隨著國(guó)內(nèi)電影票房連續(xù)井噴，國(guó)產(chǎn)電影紛紛對(duì)準(zhǔn)本土市場(chǎng)，迎合本土趣味，“走出去”十分乏力（見(jiàn)圖1）。同時(shí)好萊塢也看準(zhǔn)了中國(guó)這座鉆石礦，在一系列超級(jí)大片中逐漸增多中國(guó)場(chǎng)景、中國(guó)面孔、中國(guó)元素，甚至直接選用中國(guó)文化、中國(guó)故事拍片。這一方面是在跟我們爭(zhēng)奪票房和市場(chǎng)，另一方面亦是在跟我們爭(zhēng)奪言說(shuō)中國(guó)的話(huà)語(yǔ)權(quán)。過(guò)去5年里每年在北美上映的華語(yǔ)電影有10～15部，但是真正形成影響力的只有兩部——《功夫夢(mèng)》和《一代宗師》，其中由成龍主演的《功夫夢(mèng)》嚴(yán)格意義上講是一部好萊塢電影，它的影響力明顯跟我們制作的影片不是一個(gè)重量級(jí)的。

在這種形勢(shì)下，無(wú)論從文化意義還是產(chǎn)業(yè)意義上來(lái)看，中國(guó)電影的國(guó)際傳播都是一場(chǎng)必須打且必須打贏(yíng)的戰(zhàn)爭(zhēng)。目前，中國(guó)正面臨一個(gè)前所未有的機(jī)遇。如前所述，考慮到中國(guó)市場(chǎng)不可限量的潛力，好萊塢勢(shì)必不遺余力地探索更多與中國(guó)合作的可能，而無(wú)論其成熟的電影生產(chǎn)制作鏈條、遍布全球的發(fā)行網(wǎng)絡(luò)，還是利用外國(guó)元素來(lái)征服外國(guó)觀(guān)眾的操作經(jīng)驗(yàn)，都是我們走向國(guó)際市場(chǎng)需要借鑒的。另一方面，隨著中國(guó)電影工業(yè)體系自身的完善，本土電影市場(chǎng)發(fā)展壯大，電影資本輸出、發(fā)行渠道逐漸建立，中國(guó)電影必然尋求國(guó)際市場(chǎng)的開(kāi)拓和中國(guó)文化的輸出。因此，繼續(xù)加強(qiáng)國(guó)際電影合作符合各方的意愿和利益。

圖1 2003—2014年中國(guó)電影國(guó)內(nèi)票房收入及海外銷(xiāo)售收入趨勢(shì)（億元）

在中外合拍的過(guò)程中，積極突出中華文化和價(jià)值觀(guān)念的主體性，是我們重塑自身形象的重要機(jī)遇，同時(shí)也給我們的電影文化、電影敘事能力提出了新的課題。2015年春節(jié)檔脫穎而出的中法合拍電影《狼圖騰》應(yīng)該說(shuō)是近年最成功的合拍案例。電影由法國(guó)導(dǎo)演讓·雅克·阿諾執(zhí)導(dǎo)，中外電影人聯(lián)合編劇，將經(jīng)典暢銷(xiāo)小說(shuō)成功搬上大銀幕，并一舉在大片云集的春節(jié)檔期獲得票房與口碑的雙贏(yíng)。電影的國(guó)際版權(quán)高達(dá)2000萬(wàn)美元，是繼《臥虎藏龍》以來(lái)華語(yǔ)電影最成功的海外銷(xiāo)售。電影的成功起碼有以下幾點(diǎn)值得注意：（1）用精美的畫(huà)面及逼真的3D特效展現(xiàn)了內(nèi)蒙古草原的風(fēng)光和草原狼的狼性，使影片具有很高的觀(guān)賞性；（2）電影所探討的工業(yè)文明與生態(tài)文明的關(guān)系是包括中國(guó)主流人群在內(nèi)的全人類(lèi)所關(guān)心的重要命題，這樣的主題和鋪陳故事的方式在《阿凡達(dá)》等好萊塢大片中亦能見(jiàn)到；（3）中外制作團(tuán)隊(duì)從創(chuàng)作伊始就高度合作，既保證了故事的中國(guó)內(nèi)核，又保證了它的制作符合國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)，為后面的宣傳、發(fā)行奠定了基礎(chǔ)。此外，“文革”氛圍、知青身份都退為時(shí)代背景，不再是中國(guó)電影販賣(mài)奇觀(guān)的標(biāo)志性符號(hào)?？梢哉f(shuō)，《狼圖騰》是一個(gè)典型的中國(guó)故事國(guó)際化表達(dá)的例子，是中華文明復(fù)興過(guò)程中電影文化提升的標(biāo)志性事件。

中國(guó)歷史、文學(xué)寶庫(kù)的財(cái)產(chǎn)非常豐富，為中國(guó)電影及文化產(chǎn)品提供了大量靈感來(lái)源和創(chuàng)作素材。過(guò)去，中國(guó)商業(yè)大片較多集中在古裝武俠片、戰(zhàn)爭(zhēng)史詩(shī)片、歷史傳記片等題材和類(lèi)型上，而國(guó)際電影市場(chǎng)上大受歡迎的科幻、魔幻類(lèi)電影則十分稀缺。近年國(guó)產(chǎn)電影開(kāi)始出現(xiàn)取材自志怪小說(shuō)的魔幻類(lèi)型電影，并與動(dòng)漫、3D特效技術(shù)等結(jié)合，成蔚然發(fā)展之勢(shì)?？苹闷侵袊?guó)電影空缺的一大類(lèi)型，但我們卻不乏最優(yōu)秀的科幻作家和作品，2015年8月，中國(guó)作家劉慈欣憑借科幻小說(shuō)《三體》獲科幻界最具權(quán)威的獎(jiǎng)項(xiàng)雨果獎(jiǎng)，并成為獲得該獎(jiǎng)項(xiàng)的首位亞洲人。雖然，對(duì)中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，科幻、魔幻等類(lèi)型尚屬新鮮，追趕好萊塢還有漫長(zhǎng)的路要走，但我們總要出發(fā)、起步。改革開(kāi)放的成就需要在電影文化中體現(xiàn)出來(lái)，中國(guó)人不只有輝煌的歷史記憶，不只有硝煙中崛起的身影，中國(guó)人也應(yīng)該有對(duì)未知世界的好奇、對(duì)浩瀚宇宙的探索、對(duì)神幻仙境的神游，應(yīng)該有對(duì)生命、對(duì)心靈最深入、細(xì)微而廣大的銀幕體驗(yàn)和想象。

對(duì)中國(guó)感興趣的不只有好萊塢，還有時(shí)尚界，大都會(huì)博物館的“中國(guó)：鏡花水月”展覽就是一次集中展示。展覽的開(kāi)幕式，MET GALA大型慈善晚宴邀請(qǐng)了眾多時(shí)尚界名流，并要求他們身著中國(guó)主題的服飾走紅地毯，于是明星們各顯神通，出現(xiàn)了許多對(duì)中國(guó)元素的雷人理解，包括把福娃頂在頭上，身披黃袍等。當(dāng)時(shí)就有人質(zhì)疑為什么不多請(qǐng)些中國(guó)設(shè)計(jì)師來(lái)為明星們?cè)O(shè)計(jì)服裝，事實(shí)上天后蕾哈娜身穿的拖地黃袍就是出自中國(guó)設(shè)計(jì)師郭培之手，卻被中外網(wǎng)友戲稱(chēng)為巨型攤雞蛋餅。還是同樣問(wèn)題，在西方人為主體的當(dāng)代文化藝術(shù)世界里，如何取得機(jī)會(huì)發(fā)言，有了發(fā)言權(quán)后我們才能考慮說(shuō)什么、怎么說(shuō)等問(wèn)題。

[1]程軍.論戲仿的挪用策略[J].中國(guó)石油大學(xué)學(xué)報(bào)，2014，（3）：66—71.

[2]Holland Cotter.Review:In“China:Through the Looking Glass”Eastern Culture Meets Western Fashion[EB/OL].http://www.nytimes.com,2015-05-07.

[3]Robin Givhan,The fantasy of China:Why the new Met exhibition is a big,beautiful lie[EB/OL].http:// www.washingtonpost.com,2015-05-05.

[4]Wang Kar Wai.A Note on Film and Fashion, China:Through the Looking Glass[M].New York: The Metropolitan Museum of Art,2015.

責(zé)任編輯 宋淑芳

（E-mail：hnskssf@163.com）

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1007-905X（2015）11－0101－05

2015-08-10

王笑楠，女，河南鄭州人，清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院博士研究生，中國(guó)電影家協(xié)會(huì)理論評(píng)論委員會(huì)委員，主要從事中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)研究。