吳 瓊

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圖像的零度：羅蘭·巴爾特的圖像閱讀

吳 瓊

羅蘭·巴爾特一生涉獵過眾多圖像，包括繪畫、電影、商業(yè)廣告、新聞圖片、雜志封面等，但他最為癡迷的還是攝影。巴爾特似乎按照圖片的運用把它分為兩大類：公共的和私人的。由此他也采用了不同的閱讀技術(shù)：對于公共領(lǐng)域的圖片，他通常采用符號學(xué)的方法和馬克思主義的意識形態(tài)理論，對圖片神話學(xué)的意涵做祛魅化的處理；對于私人性的照片，尤其是他自己的私人照，他更喜歡運用精神分析學(xué)的邏輯，將自身置于看或被看的位置做欲望化的投注。在這兩種圖像閱讀中，我們可以看到巴爾特內(nèi)心世界的某些癥候。

羅蘭·巴爾特;符號學(xué)；文本；原樂；圖像；零度

羅蘭·巴爾特的符號學(xué)或圖像修辭學(xué)在文化研究和藝術(shù)批評中已得到廣泛運用，但大部分時候人們的理解都止于作者在“神話學(xué)時期”的論述。實際上，在巴爾特那里，其符號學(xué)思想到晚期的時候有一個認(rèn)識論轉(zhuǎn)向。這一轉(zhuǎn)向開啟的是圖像閱讀的另一個維度，用巴爾特自己的術(shù)語說，那就是從“作品”到“文本”的轉(zhuǎn)向。更重要的是，在這一轉(zhuǎn)向的論述中，巴爾特嵌入了獨特的個人經(jīng)驗，讓圖像閱讀變成了一種自我分析的技術(shù)，這使得閱讀本身就是一種癥狀，一種向著主體的“零度”挺進的癥狀。

一、圖像的趣味

美國著名攝影理論家杰弗里·巴特欽在2009年曾編輯出版一本有關(guān)巴爾特《明室》的論文集，書名叫“攝影的零度”。[1]并且，正如巴特欽在為論文集所寫的“代序”中所言，取用這個題目不僅因為它關(guān)聯(lián)了巴爾特的第一部和最后一部作品，即《寫作的零度》(1953年)和《明室：攝影縱橫談》(1980年)，而且因為兩部作品都與一個人有關(guān)，那就是薩特。《寫作的零度》(其主要的部分寫于1947—1950年)是對薩特《什么是文學(xué)？》(1947年)的回應(yīng)或修正，是主張以“中性”或“零度”的寫作來淡化甚至傾覆薩特的“介入”寫作；而在將近30年后出版的《明室》的扉頁中，巴爾特再次公開向薩特致敬，因為這本新書從薩特早年的另一部作品《想象》(1940年)中受益良多，作者聲稱要用后者的現(xiàn)象學(xué)方法來探究攝影——更確切地說，是照片或?qū)φ掌挠^看——的本質(zhì)，而這一本質(zhì)即巴爾特所謂的照片的“刺點”又恰好與他一貫強調(diào)的“中性”或“零度”的趣味相關(guān)聯(lián)。巴特欽說，“攝影的零度”這個標(biāo)題正好可以讓人回想起這些文本之間“漫長而復(fù)雜的歷史”以及巴爾特那“多樣而持久的趣味”。[2](P4-5)而圖像或者說圖像閱讀又恰好是巴爾特展示這一趣味的理想場所，且同樣貫穿于其寫作的始終。

作為批評家，巴爾特對圖像文本和文字文本都有著特別的興趣，而對圖像文本的興趣在他的寫作生涯中又恰好占據(jù)著首與尾的特別位置。例如，從20世紀(jì)50年代中期到60年代初期是巴爾特寫作的“神話學(xué)”和“符號學(xué)”時期，“圖像的修辭”亦即圖像的表征運作正是他思考的主要議題。例如在《神話學(xué)》(1957年)中，對大眾傳媒的各類圖像做意識形態(tài)化的分析占據(jù)著顯要的位置。而在《時裝體系》(1967年)中，圖像表征和文字表征的關(guān)系亦成為巴爾特解碼時裝雜志意識形態(tài)含義的基本切入點。接下來的70年代是巴爾特寫作的“文本化”和“倫理學(xué)”時期，圖像再次占據(jù)顯要位置，成為他討論“文本的享樂”或閱讀的倫理學(xué)的重要參照。比如在《符號帝國》(1970年)中，日本作為一個文化他者，其富有東方情調(diào)的符號和圖像大大地激發(fā)了他的東方主義情愫。而在巴爾特絕筆之作《明室：攝影縱橫談》(1980年)中，照片中的“刺點”一次又一次地開啟了他的零度閱讀，并把他帶向?qū)ι眢w的回視和對死亡的凝思。

如果對巴爾特在這兩個時期的圖像闡釋做進一步比較，就會發(fā)現(xiàn)：在神話學(xué)和符號學(xué)時期，其知識資源主要是索緒爾的結(jié)構(gòu)語言學(xué)和馬克思主義的意識形態(tài)理論，所以他對圖像的解讀帶有明顯的社會學(xué)及政治學(xué)色彩，是典型的意識形態(tài)閱讀，重在圖像的“內(nèi)容”和“形式”的意識形態(tài)分析。而在文本實驗和身體的享用倫理階段，其知識資源主要借自“太凱爾”集團的文本理論和拉康的精神分析學(xué)，其圖像閱讀的基調(diào)也為之大變，曾經(jīng)較為理性的圖像分析現(xiàn)在被恣肆的視覺癡迷和身體的自我享用所取代，曾經(jīng)的圖像意識形態(tài)批判現(xiàn)在變成了主體對圖像的自戀性觀看，曾經(jīng)對圖像政治維度的斷然拒絕現(xiàn)在被觀看和自看的快感生產(chǎn)所取代。

不妨用拉康式的術(shù)語說，20世紀(jì)50及60年代巴爾特的寫作是弒父的——雖然在現(xiàn)實中他沒有父親可以謀殺——社會圖像即是父法的權(quán)力運作的代理，其頤指氣使的“話語”言說最為典型地體現(xiàn)了父法對于主體的閹割，所以需要對它做意識形態(tài)的祛魅化運作。相較而言，70年代巴爾特的寫作是戀母的，他沉浸在對無所不能的“原始母親”的懷想之中，《符號帝國》里日本文化所體現(xiàn)的東方情調(diào)在他這里喚起的是母性般的呵護與溫存，《明室》中私人相冊里母親的影像更是把他帶回到了母嬰同體的原初體驗，他在對那一體驗的回想中享受著照片的刺點帶給嬰兒化的主體的刺痛?？傊?，巴爾特的圖像思考不只有一個角度和一種模型。如同《神話學(xué)》中的巴爾特和《明室》中的巴爾特呈現(xiàn)的是其身體的不同觀相一樣，“神話學(xué)”時期的圖像和“文本化”時期的圖像正是對不同的身體發(fā)揮作用的東西：在前者那里，圖像就是被嵌入了各種意義的意指庫，其意圖就在于激發(fā)個體通過閱讀的意義縫合將自身建構(gòu)為屈從的、意識形態(tài)化的主體；而在后者那里，圖像充當(dāng)?shù)氖橇愣饶苤?，不斷地引誘主體以純粹的欲望之軀去接受“刺點”的穿刺，就像圣女特烈莎在狂喜中領(lǐng)受被上帝之光穿刺的痛感一樣。

二、圖像作為意識形態(tài)的文本

巴爾特在神話學(xué)時期的圖像閱讀有一個前設(shè)性的條件，就是把圖像表征當(dāng)做一種社會政治實踐來看待，表征的過程是社會意識形態(tài)“內(nèi)容”在“形式化”的偽裝下嵌入圖像的過程。

巴爾特的所謂“神話”，不是傳統(tǒng)意義上有關(guān)神或超自然的力量的虛構(gòu)，而是指人們對于特定對象和價值的一種再現(xiàn)策略，比如利用大眾傳媒對對象和價值進行編碼，并在編碼中偷偷地轉(zhuǎn)換、遮掩或抹除某些意識形態(tài)訊息，以使處在一定歷史語境中的對象和價值升華為永恒的在場，使歷史性存在的意識形態(tài)升華為無時間的、自然的和不容辯駁的普遍真理。簡言之，神話作為一種話語、作為對特定對象和價值的一種符號式言說，其本質(zhì)上就是意識形態(tài)實踐，它透過編碼系統(tǒng)來掩飾或掩蓋對象與價值的歷史性和意識形態(tài)性，以使其內(nèi)有的意識形態(tài)顯得是自然的、中立的和永恒的。

神話的非意識形態(tài)化恰恰是最大的意識形態(tài)，是意識形態(tài)的最大化，因而，巴爾特的所謂“神話學(xué)”，就是要對此神話系統(tǒng)進行解碼，通過對編碼系統(tǒng)的修辭策略的分析，來對對象和價值實施“祛魅化”的運作，而這也是對神話實施“去神話化”的運作，對已然去意識形態(tài)化的意識形態(tài)實施再意識形態(tài)化的運作。巴爾特把焦點集中于50年代初巴黎日常的社會生活和文化生活，尤其是最能體現(xiàn)中產(chǎn)階級趣味的各種大眾媒體的表征實踐，其意圖無非是要揭示資產(chǎn)階級意識形態(tài)對于大眾的神話學(xué)功能，揭示意識形態(tài)操控下受到遮蔽的歷史“真實”以及沉迷于神話學(xué)幻象的歷史主體的“真相”。

巴爾特在50年代初的神話學(xué)研究有著強烈的馬克思主義傾向和社會學(xué)趣味，但其分析自一開始就顯示了某種本能的語言學(xué)或符號學(xué)沖動。所以，1957年，當(dāng)“神話學(xué)”研究最終結(jié)集出版的時候，他又寫了一篇《今日神話》，以作為對這一研究的一個“理論”總結(jié)。在那里，他引入符號學(xué)的分析模式，把它作為對大眾神話進行意識形態(tài)批評的方法論支撐?，F(xiàn)在，神話被明確地看做一個言說系統(tǒng)或符號系統(tǒng)，一種以文字或表象為載體的意指方式，并采用索緒爾等人的語言學(xué)模式，稱一般意義上的符號乃是能指和所指的結(jié)合，而神話作為一種意指方式的特殊性就在于它是由兩級符號系統(tǒng)構(gòu)成的，即在一級系統(tǒng)中通過能指和所指的結(jié)合形成的符號(后來他稱之為直接意指)，在二級系統(tǒng)中再作為能指和新的所指相結(jié)合，形成一個新的符號系統(tǒng)(后來他稱之為含蓄意指)。以圖示來表示就是：

1.能指2.所指3.符號Ⅰ能指Ⅱ所指Ⅲ符號

巴爾特用了一個攝影的例子來說明這里的意思。這個例子取自巴黎一份名為《競賽》的圖文雜志的封面。巴爾特解釋說：

封面上，一個身著法國軍裝的年輕黑人在行軍禮，雙眼上揚，也許是在凝神注視著一面三色國旗。這便是這張照片的意思。但不論天真與否，我清楚地看見它對我意指：法國是一個偉大的帝國，她的所有子民，沒有膚色歧視，忠實地在她的旗幟下服務(wù)，對所謂殖民主義的誹謗者來說，沒有什么比這個黑人效忠所謂的壓迫者時展示的狂熱有更好的回答了。因此，我再度面對了一個更大的符號學(xué)系統(tǒng)：這里有一個能指，它本身是憑著前一個系統(tǒng)形成的(一個黑人士兵正在行法國式軍禮)；還有一個所指(在此是有意把法蘭西特征與軍隊特征混合在一起)；最后，還有通過能指而呈現(xiàn)的所指在場。[3](P8-9)

先是一般語言學(xué)意義上的“一級系統(tǒng)”，即由照片的能指(士兵的膚色、著裝、姿勢、神態(tài)等)指示出來的所指(一個黑人士兵正在行法國式軍禮)，這是我們在照片中可直接看到的，其符號意義也是直接可見的。接著是神話學(xué)意義上的“二級系統(tǒng)”，一級系統(tǒng)中能指和所指的結(jié)合產(chǎn)生了一個意義，即一個黑人士兵正在行法國式軍禮，這個意義現(xiàn)在——其實是在受眾的觀看中——作為新的能指連接著另一個所指，比如法蘭西是一個偉大的帝國，不分膚色和種族的法國人都在向這個帝國表示自己的忠誠和愛國心，這個所指屬于二級系統(tǒng)的基本意指，其意義是我們在一級系統(tǒng)的基礎(chǔ)上指認(rèn)或闡釋出來的，所以是衍生性的。

可見，神話本質(zhì)上是將一級系統(tǒng)轉(zhuǎn)換為二級系統(tǒng)的意指運作，通過這一運作，一級系統(tǒng)中的符號成為二級系統(tǒng)中的能指，并因此使它具有了模棱兩可的特征：既是充盈的意義(比如作為一級系統(tǒng)的符號意指，黑人士兵作為單一個體，其行法國式軍禮的行為有著自身的歷史性和特殊性)，又是空洞的形式(比如作為二級系統(tǒng)的能指，黑人士兵的個體性和歷史性被抽空，而成為全體法國士兵和法國人的替代或代表)。這一模棱兩可一方面當(dāng)然是源自神話對一級系統(tǒng)的意義的轉(zhuǎn)換或掏空：“當(dāng)它變成形式時，意義就拋卻了它的偶然性；它掏空自身，變得一無所有，歷史消失了，只剩下文字?！盵4](P10)而另一方面也是源自其在圖像閱讀中的運作：“在閱讀的運作中，有一個似是而非的互換，一個從意義到形式、從語言學(xué)符號到神話能指的不正常退行。”[5](P10)巴爾特的意思是說，一個黑人士兵行禮的照片所表現(xiàn)的本來只是一個具體的個別事件，可在大眾媒體的宣傳中，或者說它一旦進入大眾媒體這個意識形態(tài)機器的運作，通過從“意義”到“形式”的轉(zhuǎn)換，照片中的個體性被置換為法國總體性的代理，個體的行禮行為變成了全體對法蘭西帝國的一種效忠，至于那一個體所代表的種族的原初特殊性則完全被掏空，帝國在非洲曾經(jīng)的殖民冒險史被徹底抹除，所剩下的就是一個新的國家意識形態(tài)——法國式的愛國主義——在向大眾媒體的每一個觀看個體發(fā)出召喚。

我們還可以在巴爾特的基礎(chǔ)上做進一步的推進。如果把觀看主體的種族性也考慮進去——對黑人士兵的圖片而言，實際上也必須這么做——那圖像的意義激活又會有什么樣的效果？例如，一個白種法國人和一個黑人士兵或有色人種的法國人面對這個圖像時各自會看到什么？他們看到的會是一樣的東西嗎？要知道，在這時，已經(jīng)建立的圖像體系是作為一個能指系統(tǒng)在發(fā)揮作用，而觀看主體的種族差異乃至階級差異都會對觀看以及觀看中的意義填充產(chǎn)生根本的影響，就是說，已有的圖像意義在這個視覺交換中不可能等價地流通，而是會產(chǎn)生意義增值甚至變異。如果說一個黑人士兵向三色旗行注目禮的圖片更容易讓帝國的白種人產(chǎn)生某種自我榮耀感，那么，一個來自非洲的移民或流民看到這張圖片時會不會更有可能想到曾經(jīng)的歷史創(chuàng)傷？那充滿創(chuàng)痛的集體記憶會不會因為圖片表現(xiàn)出的輕松抹除效果而更加讓人刺痛呢？這種觀看效果是完全可能的，因為圖像的意識形態(tài)意義不是單向流通的，而是會在編碼和解碼的意義循環(huán)中不斷被重構(gòu)。然而，正如巴爾特所強調(diào)的，圖像的意識形態(tài)功能的確立恰恰有賴于對圖像內(nèi)容的種族性和歷史性的抽空，正是對膚色和階級的去意識形態(tài)化，使這個圖像成為了一個非意識形態(tài)的神話。

巴爾特的分析其實隱含了圖像表征在視覺場域的不同界面的轉(zhuǎn)換。先是把神話學(xué)的圖像當(dāng)做所指看待，這時，他主要分析意識形態(tài)內(nèi)涵的嵌入，也就是大眾媒體如何通過符號的運作來完成意識形態(tài)的潛伏，把后者建構(gòu)為圖像的潛在意義，使圖像表征具有了一種召喚的功能。接著，在轉(zhuǎn)向圖像閱讀或圖像觀看的時候，又把那個圖像當(dāng)做一個能指系統(tǒng)看待，考察它如何以空洞的形式來吸引主體對其內(nèi)容或意圖進行想象的填充和完成?？傊?，不論在攝影圖像中，還是在商品廣告的圖像中，直接意指的符號形象往往構(gòu)成了圖像的修辭學(xué)或美學(xué)層面，它使得圖像看起來就像是一個形象的烏托邦，圖像的誘惑結(jié)構(gòu)就隱藏在這個伊甸園式的幻境中，而含蓄意指的訊息就借此而被偷偷地植入到觀看主體的意識當(dāng)中。用巴爾特的話說，直接意指的形象“以烏托邦的方式把它的含蓄意指明確化，形象成為根本上客觀的東西，或者說在最后的分析中是純潔的”[6](P42)。反正在這類圖像中，直接意指的形象就是通過建立一個自然的、客觀的在場對象，通過壓抑或掩蓋含蓄意指的文化訊息來實施其意識形態(tài)植入的。

三、圖像作為原樂的文本

總體上，在20世紀(jì)五六十年代，巴爾特對攝影圖像的討論基本是在“形式”層面和“內(nèi)容”層面來展開的，前者的分析路向是符號學(xué)的和結(jié)構(gòu)主義的，后者的分析路向則是馬克思主義的或意識形態(tài)的。在這一分析中，圖像文本的修辭學(xué)主導(dǎo)了他的閱讀視線，觀看的維度雖然有所涉及，但不居于首要地位。到70年代，巴爾特以“作者之死”宣告了其文本研究的一個根本轉(zhuǎn)向，那就是從寫作取向轉(zhuǎn)向閱讀取向。對于這一轉(zhuǎn)向，今天的人們更多的只是從文學(xué)理論的角度來理解，可對于巴爾特本人而言，這一轉(zhuǎn)向的意義與其說是理論上的，不如說是存在論維度的，那就是從文本的政治學(xué)轉(zhuǎn)向了一種文本的倫理學(xué)?，F(xiàn)在，文本不再被視作意識形態(tài)爭斗的場所，而是被視作生命或經(jīng)驗得以展開的某一現(xiàn)象學(xué)境域，是生命或身體在文本中的一種快感享用。

在巴爾特看來，文本的本質(zhì)不再是表征或再現(xiàn)的問題，而是快感的分配和享用的問題。文本是色欲主義的，它或者是欲望的調(diào)節(jié)，或者是欲望的過度滿足。前者是使欲望得以投注或使快感得以滿足的令人愉悅的文本，是與文化或?qū)懽饕?guī)制相契合，故而可帶給人一種愜意經(jīng)驗的文本；后者是讓人迷失于欲望的過度享受的原樂的文本，是僭越歷史、文化及文本規(guī)制的文本。一個文本到底是令人愉悅的還是帶給人原樂享受的，這取決于閱讀主體與文本的關(guān)系，取決于主體的欲望分配，換用拉康的術(shù)語來表達——70年代的巴爾特已儼然是一個拉康主義者——在前一種情形中，文本就像是象征界的意指結(jié)構(gòu)，當(dāng)讀者只是屈從地接受其指令的時候，他就可以和文本達成有效融合，獲得自我確認(rèn)的快感；而在后一種情形中，文本就像是實在界的創(chuàng)傷性內(nèi)核的象征化，當(dāng)讀者越過象征界的層面與實在界相遇的時候，其追求過度滿足的僭越的意志就會在創(chuàng)傷性內(nèi)核的穿刺中獲得一種原樂式的享用。巴爾特說：“快感的文本：使欣快得以滿足、充盈、引發(fā)的文本，源自文化而非與之背離的文本，和適意的閱讀實踐相關(guān)聯(lián)的文本；原樂的文本：置于迷失狀態(tài)的文本，令人不適(或許已至厭煩的地步)的文本，令讀者的歷史、文化、心理定勢發(fā)生動搖的文本，令讀者的趣味、價值觀、記憶的牢固性發(fā)生松動的文本，將讀者與語言的關(guān)系引至危機的文本?！盵7](P14)

進而，巴爾特把這一文本理論引入對圖像文本的說明，在《明室》中，他區(qū)分了照片的“知點”(studium)和“刺點”(punctum)：知點就是照片中令人喜歡的、可激發(fā)人一般興趣的、可理解的品質(zhì)，刺點是照片中令人愛的、可激發(fā)人欲望的、讓人感到刺痛的品質(zhì)；知點屬于文化和慣例，刺點屬于個人和欲望；知點是顯見的、歷史的，刺點是潛伏的、偶然的，且總是隱藏在不經(jīng)意的細節(jié)中。因此，在照片中真正吸引我們的是刺點，巴爾特再次借用拉康的概念說，刺點就像是實在界的創(chuàng)傷，是那個已然失去、不可能重復(fù)，而只能透過與圖像的偶然遭遇來回溯性地重建的內(nèi)核，正是它在召喚我們不斷回到這里，在這里指認(rèn)出那個已永久失落的獨特之物、絕對之物、如拉康的“對象a”、一般的“這個”。巴爾特在《明室》中開篇的一段文字就是從這個方面描述了照片(而非攝影)的“本體論”特質(zhì)：

開宗明義第一點。攝影無限地復(fù)制的東西只會發(fā)生一次：攝影機械地重復(fù)著實質(zhì)上不可能被重復(fù)的東西。在照片中，事件不可能由于別的東西而被超越，照片總是把我需要的身體引回到我見過的身體，它是絕對的“個別”、極端的“偶然”，黯淡且有點恍惚，它就是“這個”(這張照片而非這個攝影)，簡言之，是拉康慣常表述中的所謂“Tuché”，機遇，偶遇，實在界。為了標(biāo)記實在，佛教稱為“sunya”，空；但更恰當(dāng)?shù)谋磉_是“tathata”，就像阿蘭·瓦特茲說的，意即“這個”、“如是”、“如此”；在梵文中，“tat”的意思為“那個”，表示小孩手指某個東西的姿勢及言辭：“那個，就是那個，諾！”除此再無多言；照片無法以哲學(xué)的方式轉(zhuǎn)換(言說)，它整個地被偶然性所震懾，它是偶然性輕盈透明的外殼。把你的照片給某人看，他立即會讓你看他的：“瞧，這是我兄弟，這是我小時候”等等；照片不過是“瞧”、“看”、“諾”的應(yīng)和詩；它和那手指面面相對，終究不脫這純粹指示的語言。[8](P4-5)

《明室》表面上是一本討論攝影的書，實際上它更像是巴爾特的圖文“自傳”，是一本“自傳體”的觀看和認(rèn)同的故事，與之前的那本“自述”形成了一種特別的呼應(yīng)，其中母親或者說主體與母親的關(guān)系正是組織這兩本“自傳”的根本視線。

例如在《羅蘭·巴爾特自述》(1975年)中，巴爾特以幾十幀私人照片“作為開始”，并且說：

本叢書的標(biāo)題(X自述)具有一種精神分析意味：自己談?wù)撟约簡?？但這正是鏡像系統(tǒng)的程序！鏡子的光線是怎樣反射于我并在我身上引起反應(yīng)的呢？在這一衍射區(qū)域(這是我能投以目光的唯一區(qū)域，但絕不可能把談?wù)撃悄抗獾奈易约号懦谕?之外，有實在界，而且還有象征界。對于它們，我不負(fù)任何責(zé)任(我有太多的事要做，我要處理自己的鏡像庫！)——對于他者、對于移情，因此也對于讀者。

很顯然，這一切都是借助于在鏡子旁邊出現(xiàn)的母親來進行的。*參見羅蘭·巴爾特：《羅蘭·巴爾特自述》，217頁,北京，中國人民大學(xué)出版社，2010。引文依據(jù)英譯本而有所改動，見Roland Barthes.Roland Barthes by Roland Barthes. Berkeley：University of California Press，1977：153.

巴爾特還在許多照片下添加了說明性的文字，他說，這些文字的內(nèi)容都是“想象出來的”，是他把照片當(dāng)做“直接的享樂對象”、并在“我”和“我軀體的‘本我’”之間建立某種通靈般的聯(lián)系的時候所產(chǎn)生的“幻象”。[9](P5)其中有一幀照片是母親抱著襁褓中的巴爾特，巴爾特在下面添加了這樣的文字：“鏡像階段：‘這就是你??！’”

這簡直就是從拉康有關(guān)鏡像階段的那篇著名論文中摘錄下來的，在論文的結(jié)尾段落，拉康說：

在我們所維護的主體對主體的求援中，精神分析可以陪伴病人抵達“這就是你啊”這樣的狂喜境界，在那里向他揭示他命運的奧秘。[10](P81)

對巴爾特而言，這是一幀不可思議的照片：橢圓形鏡框內(nèi)，面容姣好的年輕母親懷抱新生嬰兒，滿臉洋溢著幸福和滿足，她和她臂彎中的嬰兒都將目光投向我們，更確切地說，是投向照相機所在的方向。“鏡像階段：這就是你??！”這“好像”是象征秩序發(fā)出的一個辨認(rèn)指令，母親和照相機即是象征秩序的代理，它們以一種詢喚的“話語”把還在襁褓中掙扎的、前語言的個體的欲望力比多引向某個預(yù)期的未來。為什么稱那個指令“好像”是象征秩序發(fā)出的呢？因為象征秩序是不是真的發(fā)出過“這就是你啊”的辨認(rèn)指令，并不需要到經(jīng)驗中去證實，重要的是主體(巴爾特)的想象性指認(rèn)，主體想象這個指令是存在的，想象它“好像”是象征秩序發(fā)出的，甚至現(xiàn)在它還在向他發(fā)出召喚。所以，“鏡像階段：這就是你啊！”真正說來乃是主體(巴爾特)對自身形象的一個想象性辨認(rèn)，是主體對想象中的象征指令的一種想象性認(rèn)同。

拉康所謂的“狂喜境界”，實際就是主體通過鏡像指認(rèn)出自我形象的時刻所產(chǎn)生的對幻象的享用，巴爾特在其自述的開篇文字中談到了這種快感享用，在那里，作為鏡像的照片既是通向辨認(rèn)和認(rèn)同的中介，也是在想象性的觀看中辨認(rèn)和認(rèn)同的對象：

當(dāng)沉思(驚愕)把照片視為分離的存在物，當(dāng)這種沉思使照片成為一種直接的享樂對象的時候，它就不再與關(guān)于照片上是誰的思考有什么關(guān)系了，盡管這種思考是令人魂牽夢縈的：這種思考忍受著一種幻象的折磨，同時也靠幻象來自娛，這種幻象根本不是形態(tài)性的(我從來不像我自己)，而更可以說是有機性的。這組照片在包容了父母方面全部關(guān)系的同時，儼然有一種通靈物質(zhì)的作用，并使我與我軀體的“本我”建立起關(guān)系。[11](P5)

“我軀體的‘本我’”，所挪用的這個精神分析術(shù)語在此到底指什么？它實際上就是實在界的“不可簡約的內(nèi)核”。如果說在弗洛伊德那里“本我”是指受到壓抑的本能能量，那在拉康的理解中，它實際就是主體的“對母親的欲望”，這是人的一種原始欲望，這個欲望在象征界是受到切割的，故而是不完整的，是碎片式的，是只能借著諸如視覺驅(qū)力的作用在想象的幻象鏈條中幽隱地顯現(xiàn)。

1977年10月，巴爾特的母親去世。1979年4月15日到6月3日，他一口氣寫完了《明室：攝影縱橫談》，母親去世的傷痛仍未散去，在書中，他以感人至深的筆觸談起了失去母親的痛苦，他說：“我失去的不是一個‘形象’(母親)，而是一個存在；甚至不是一個存在，而是一個‘品質(zhì)’(一個靈魂)；并非必不可少，但卻不可替代。沒有母親，我照樣可以生活(我們每個人早晚都要這樣)，但剩下來的生活將徹頭徹尾地是‘非品質(zhì)的’(沒有品質(zhì)的)?！盵12](P75)這些話是他面對母親的舊照時說的，他甚至稱那些照片就是他的“圣母像”，在那里有一個“光芒四射、不可簡約的內(nèi)核”。[13](P75)

對巴爾特而言，“母親”意味著什么？

當(dāng)我們揭開巴爾特的生命之頁，首先映入我們眼簾的是他的一個命定的欠缺：父親的缺席。巴爾特不足一歲的時候，他的父親就在一戰(zhàn)的戰(zhàn)場上犧牲了。他的童年時期基本上是在女性的呵護中度過的，母親雖然后來還有過一次婚姻，但這個替代的父親在巴爾特的家庭回想中很少出現(xiàn)，就如同是家里的一個局外人，根本無須在自己的生命史中提及。巴爾特喜歡談?wù)撍^的“傳記素”(biographeme)，這個參照語言學(xué)的“音素”(phoneme)概念造出的新詞乃是指結(jié)構(gòu)或構(gòu)成一個人的傳記的基本功能要素，他的“傳記”寫作大多是采用“傳記素”的形式，把生命的活動分解為一個個的片斷，在無序的排列中來呈現(xiàn)生命或軀體之本質(zhì)的不確定性和流動性，例如《米什萊》(1954年)、《薩德、傅里葉、羅耀拉》(1971年)以及關(guān)于他本人的自述都是這樣的。父親的缺席就是他的一個傳記素。

在一個戰(zhàn)爭的年代，父親的缺席并非什么罕事，它降臨到巴爾特的身上也純屬一種偶然，但它對于巴爾特的生命史而言，卻具有非凡的意義。他將其視作是自身生命史中的一個胎記，一個需要不斷去撫摸的疤痕，似乎這樣就可以把那個幽靈從某個隱秘之處召回。父親之于巴爾特就是一個幽靈，且只是一個幽靈，在他的記憶中，父親是無形體的，父親就像是一個詞根，僅僅保留在他的姓氏中，以語言的形式召喚著那所謂的“父之名”，語言成為暗示或連接兩者間的某種神圣關(guān)系的紐帶。

對巴爾特而言，父親的缺席意味著家庭空間結(jié)構(gòu)的某種斷裂，父親的死意味著核心家庭菲勒斯中心的不在場，由于這個不在場，家庭中再也沒有可殺的父親，那里再也不是父子對決的戰(zhàn)場。可問題在于，子民的成長恰恰有賴于此，父與子的對抗恰恰是核心家庭中子民用以確證自身的手段。因此，父親在家庭中的缺席就變成了一種“俄狄浦斯式的剝奪”：“沒有可殺的父親，沒有可憎恨的家庭，沒有可譴責(zé)的地方：這完全是俄狄浦斯式的剝奪！”*參見羅蘭·巴爾特：《羅蘭·巴爾特自述》，50頁,北京，中國人民大學(xué)出版社，2010。引文中“可殺的父親”原被譯為“可敬的父親”，疑為譯者的筆誤。我們知道，在古希臘神話中，俄狄浦斯之為俄狄浦斯，就在于他是以自己的萬惡之罪印證了自身的命運或存在，而對于巴爾特來說，父親的先行離去就像是一個判決，從此他永遠無緣來到斯芬克斯的面前，以解謎的方式宣告主體的誕生。

當(dāng)然，巴爾特此處所講的“俄狄浦斯式的剝奪”更是精神分析意義上的。按照弗洛伊德和拉康的“俄狄浦斯情結(jié)”的理論，主體身份的確立離不開對父親形象的認(rèn)同。父親既是家庭中的權(quán)威，也是聯(lián)結(jié)家庭與社會的中介，對成長中的個體而言，認(rèn)同于父親最能符合“力比多經(jīng)濟學(xué)”的原則。相應(yīng)地，父親的缺席則會切斷個體進入社會的通道或橋梁，父親之名成了一個空的語言，使主體的認(rèn)同無所指涉。巴爾特就是矗立在這個斷橋上的“孤兒”，其對父之名的召喚顯得空曠而又無奈。父親的缺席把主體的成長推向了某種絕境。所以，他對“沒有可殺的父親”的抱怨也許只能算是一種虛張聲勢，這抱怨與其說是針對著殺父的欲望的落空，不如說是顯示了存在因無父的境遇而陷入的落寞。

沒有了“父親”對“社會環(huán)境”的指認(rèn)，主體通向社會的一個重要環(huán)路被切斷，只能回身于家庭內(nèi)部，把自己變成家庭的“安琪兒”，就像巴爾特，他就是母親的“安琪兒”。沒有了社會錨地，家庭便成為自我的安全港，在母性的呵護和愛撫中，自我享受著充當(dāng)家庭“安琪兒”的樂趣：自己嬌寵自己，自己愛戀自己，做母親的乖乖子。用拉康的術(shù)語說，對巴爾特而言，他的母親根本就是一個“菲勒斯母親”(phallic mother)，他“是”母親所欲望的菲勒斯，而他也欲望“成為”母親的菲勒斯，母親是他唯一可以建立自己的欲望的對象，寫作、閱讀和翻閱舊照乃是這個欲望的某種延宕性的實現(xiàn)，巴爾特所謂的“文本的原樂”實際就是在有關(guān)“母親”的幻象中完成的此一對象享用，文本則是激發(fā)那一幻象的中介或機器。也正是因為如此，母親的去世對于他而言無異于他自己的“第一次死亡”。巴爾特就是在這樣的凝視中完成了自己的生命告別式。

四、結(jié)語

最后需要對標(biāo)題中的那個短語做一回應(yīng)：何謂“圖像的零度”？

20世紀(jì)50年代巴爾特講到“寫作的零度”的時候，主要針對的是薩特的“介入”寫作。在巴爾特看來，“介入”寫作是及物的、意識形態(tài)化的、政治的、暴露癖的和歇斯底里式的，而他所主張的是不及物寫作。此處的所謂“及物”或“不及物”并非指作品與所呈現(xiàn)的對象或作品主題的關(guān)系，而是指寫作行為與語言結(jié)構(gòu)和作家風(fēng)格的關(guān)系。如果說傳統(tǒng)的寫作總是在語言結(jié)構(gòu)和作家風(fēng)格之間尋求一種平衡或張力，那么零度寫作就是要克服這一束縛寫作的魔咒，讓語言本身在形式的騷亂、風(fēng)格的不可辨識中發(fā)出自己的聲響。在此，“零度”成為對抗語言建制和寫作規(guī)制的手段，零度寫作是中性的、沉默的、斷裂的。但是到70年代，巴爾特更喜歡用“中性”取代“零度”，并且其對中性的理解有一種向著更為私人化的空間回撤的傾向。“中性”代表一種跨界，那是一種“既不……也不……”的句法，中性寫作不僅意味著對慣例和規(guī)制的僭越與超脫，更意味著一種自我享用的倫理，而后者本質(zhì)上來自于對文本的閱讀姿態(tài)。圖像的零度應(yīng)當(dāng)在這個意義上來理解。

圖像的零度不是圖像本身的零度，它不是單向地取決于圖像，而是取決于觀者與圖像的關(guān)系，取決于觀者在圖像和自我、或自我享用之間循環(huán)往復(fù)的拓?fù)涫交匾暋Π蜖柼囟?，激起這個回視的東西、讓圖像在不斷的回視中產(chǎn)生穿刺效果的東西，就是被嵌入到圖像中的死亡。因為圖像尤其攝影中的私人照片有一個最為本體的特質(zhì)，那就是使生命或時間變成一個紀(jì)念碑。攝影是生命的木乃伊化，是生命中某個時刻的懸置，那個時刻也許是平淡的，但一旦被凝定到照片上，一旦通過定影把主體變成有收藏價值的珍品，死亡也就被嵌入其中。攝影使死亡具有了膜拜價值，但攝影也使死亡變成了“平淡的死亡”，這不是說攝影會導(dǎo)致對死亡的淡漠或遺忘，而是說通過把時間、某個特別的瞬間涂上香料與膏油，攝影把死亡帶進了存在。并且，攝影的死亡維度不是存在于照片之中，而是存在于照片與觀者的相互凝視中，存在于觀者的目光和照片中的目光的相互交織中。在這個意義上說，巴爾特的圖像零度本質(zhì)上是死亡詩學(xué)的一個另樣表述，他所謂的照片中的“刺點”實際就是死亡對觀者的凝視，是觀者對死亡之凝視的凝視，是觀者以死亡之凝視來回視自身，以及此一回視在觀者那里產(chǎn)生的震驚體驗和穿刺效果。

[1][2] Geoffrey Barchen (ed.).PhotographyDegreeZero：ReflectionsonRolandBarthes’sCameraLucida.Cambridge and London：MIT Press，2009.

[3][4][5] 羅蘭·巴爾特：《今日神話》，載吳瓊、杜予編：《形象的修辭：廣告與當(dāng)代社會理論》，北京，中國人民大學(xué)出版社，2005。

[6] Roland Barthes.“Rhetoric of the Image”.In Stephen Heath (ed.).Image-Music-Text.New York：Hill and Wang，1977.

[7] Roland Barthes.ThePleasureoftheText.New York：Hill and Wang，1975.

[8][12][13] Roland Barthes.CameraLucida：ReflectionsonPhotography.New York：Hill and Wang，1981.

[9][11] 羅蘭·巴爾特：《羅蘭·巴爾特自述》，北京，中國人民大學(xué)出版社，2010。

[10] Jacques Lacan.écrits.New York and London:W.W.Norton & Company,2006.

(責(zé)任編輯 張 靜)

Image Degree Zero: Roland Barthes’s Image Reading

WU Qiong

(School of Philosophy,Renmin University of China,Beijing 100872)

Roland Barthes,contemporary French thinker and critic,dealt with a diverse range of pictures in his writings,including paint,cinema,advertisement,news photo,magazine cover,and so on. And yet it is with photography that he was truly obsessed. Based on their functions,Barthes classified photos into two types: public and private. Generally,he applied semiotic and ideological analysis to the public photos with an aim to demystify them. As for private photos,particularly those of his own,his analysis tends to be psychoanalytic. Through reading these two types of photo images,we can capture some of the symptoms that reflect Barthes’ inner world.

Roland Barthes;semiotics;text;jouissance；image；degree zero

吳瓊：文學(xué)博士，中國人民大學(xué)哲學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師(北京 100872)