齊奕，張姍姍/QI Yi, ZHANG Shanshan

金貝爾美術(shù)館新舊兩館建構(gòu)理念比較

齊奕，張姍姍/QI Yi, ZHANG Shanshan

本文運(yùn)用比較法對(duì)金貝爾美術(shù)館老館與新館的建造方式進(jìn)行分析，提出兩館間存在重力感與漂浮感、白光黑影與柔光弱影、非透明性與透明性的差異，指出新館設(shè)計(jì)是在尊重的基礎(chǔ)上追求創(chuàng)作自由。皮亞諾在新館設(shè)計(jì)中的自由包括對(duì)材料、結(jié)構(gòu)及建造方法的輕型化運(yùn)用，以及對(duì)博物館建筑開放性與公民性表達(dá)。

重力與漂浮，光與影，非透明與透明，公民性與紀(jì)念性，尊重與自由

1 金貝爾美術(shù)館老館，路易·康，1972（攝影：Larry Harris）

2 金貝爾美術(shù)館新館，倫佐·皮亞諾，2013（圖片來源：Nic Lehoux拍攝，?2015 Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas.）

3 雅典學(xué)派，拉斐爾，1590-1511（圖片來源：齊奕改繪，底圖：Web Gallery of Art）

4 亞歷山大·凱爾德（Alexander Calder）的《尾部》（L'empennage），1953（圖片來源：https://commons. wikimedia.org. ?Finlay McWalter.）

5 視覺動(dòng)力作用下的重力感與漂浮感（圖片來源：齊奕繪）

6 費(fèi)城設(shè)計(jì)的焊接鋼管結(jié)構(gòu)方案，路易·康，1944（圖片來源：參考文獻(xiàn)[3]）

1 引言

“……我們所有人沉浸于找尋屬于我們時(shí)代的語言……你無法忽視變化，也不能當(dāng)什么都未曾發(fā)生地工作。我希望從我的房子中獲得的與我父親想要的不同，與我祖父希望得到的也不會(huì)相同。建筑語言隨著其實(shí)現(xiàn)手段與目的進(jìn)化而變化。我覺得有責(zé)任參與這項(xiàng)任務(wù)。這是一段進(jìn)入未知實(shí)驗(yàn)領(lǐng)域的旅程?！盵1]255-256

——倫佐·皮亞諾

這是倫佐·皮亞諾（Renzo Piano）在《航海日志》（Logbook）中有關(guān)建筑語言的一段陳述，它體現(xiàn)了皮亞諾追求建筑時(shí)代特征的辯證與自覺，探索“建筑創(chuàng)作旅程”未知性的冒險(xiǎn)精神。皮亞諾力圖擺脫傳統(tǒng)束縛，追求建筑符合時(shí)代性特征。本文通過對(duì)比康（Louis I. Kahn）設(shè)計(jì)的金貝爾藝術(shù)博物館老館（圖1）與皮亞諾設(shè)計(jì)的新館（圖2）各自采用的建構(gòu)理念，試圖揭示出皮亞諾在新館設(shè)計(jì)與建造中是以何種建構(gòu)策略及方式回應(yīng)老館的建造哲學(xué)的。并以此為起點(diǎn)，挖掘曾有過師徒關(guān)系的兩位建筑師在建筑創(chuàng)作及建構(gòu)理念的聯(lián)系與差別，尋找在歷史語境下城市更新與建筑創(chuàng)作的新思路。

2 重力感至漂浮感

相較于老館的靜謐與厚重，新館的設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出的則是輕盈與飄逸。從視覺感知的角度來講，老館與新館體現(xiàn)出重力感與漂浮感的區(qū)別，這種區(qū)別看似是兩館視覺感受的差異性結(jié)果，可實(shí)際上這種效果完全是皮亞諾刻意追求的，通過截然不同的建造策略與方式實(shí)現(xiàn)視覺感知與物理意義兩個(gè)層面“輕”的自由。

首先就視覺形式而言，重力感與漂浮感意在強(qiáng)調(diào)建筑帶給人的不同視知覺感受，由于“視覺動(dòng)力”（visual dynamic）1）的存在，變換距離、荷載及潛在能量都將改變整個(gè)物體的視覺狀態(tài)。重力感是在視覺上受到明顯垂直向下的力學(xué)作用后整體呈現(xiàn)出穩(wěn)定厚重的狀態(tài)，漂浮感則是由于建筑受到垂直向上的“重力反作用”，整體呈現(xiàn)出輕盈與動(dòng)感。從拉斐爾（Raffaello Sanzio da Urbino，被稱為Raphael）的《雅典學(xué)派》（The School of Athens，圖3）與亞歷山大·考爾德（Alexander Calder）的《尾部》（L'empennage，圖4）中很容易辨識(shí)兩種視知覺的差異性。假若從視覺呈現(xiàn)來討論建筑的話，老館與新館清晰地詮釋出了重力感與漂浮感，康的連續(xù)擺線拱（cycloid vault）使整個(gè)建筑“水平”且穩(wěn)重，具有很強(qiáng)的向下方向感，而皮亞諾的新館由于“漂浮”的屋頂設(shè)計(jì)（圖5），整個(gè)建筑顯得更為輕盈，近似失重。這正是“視覺動(dòng)力”給人帶來的不同知覺感受。

但問題是建筑不同于其他藝術(shù)，它必須考慮工程與建造等實(shí)際問題。建筑的重力感、漂浮感與物理重力密切關(guān)聯(lián)，建構(gòu)方式不同，物理重力傳遞的方式不同，力流走向帶給人們的視覺感知不盡相同?？枴げ┑仙幔↘arl B?tticher）在《希臘人的建構(gòu)》中就提到過建構(gòu)的雙重關(guān)聯(lián)（double articulation of the tectonic）問題。建構(gòu)孕育了形式，形式則呈現(xiàn)了建構(gòu)。依照博迪舍的觀點(diǎn)，重力感與漂浮感作為建筑形式給人帶來的視覺感知，這對(duì)相反的視知覺感受其實(shí)正是建構(gòu)（tectonic）的產(chǎn)物。換言之，兩者的差異化訴求是一場(chǎng)有關(guān)重力的游戲。

在這場(chǎng)重力游戲中，康選擇遵從重力法則。老館采用擺線拱頂，通過水平延展、結(jié)構(gòu)形式置換及多種材料的并置搭接最終實(shí)現(xiàn)老館建筑的現(xiàn)代感與紀(jì)念性。與初始方案中的筒形拱頂以及折板拱頂不同，擺線拱頂縮短了屋頂距地面的距離，進(jìn)而改變了拱與下面梁柱的比例關(guān)系，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)老館的重力感的強(qiáng)化。通過形體設(shè)計(jì)、結(jié)構(gòu)及材料選擇，康的很多建筑都體現(xiàn)出極強(qiáng)的重力感，但實(shí)際上康在創(chuàng)造初期也曾試圖用焊接鋼管結(jié)構(gòu)（圖6）表達(dá)對(duì)重力的抵抗，試圖變化出建筑的輕盈感。但是由于焊接節(jié)點(diǎn)的技術(shù)難度無法控制，而康又不希望采用大批量生產(chǎn)的型材去犧牲建筑的優(yōu)雅[2]，他不得不再次回到富有重力感的石頭、磚以及混凝土的建構(gòu)中來。事實(shí)證明，這些重質(zhì)材料也的確更符合康試圖融合現(xiàn)代化與紀(jì)念性的雙重目標(biāo)，更容易彰顯康的跨歷史精神（tranhistorical evocation）[3]221。

7 3個(gè)皮亞諾設(shè)計(jì)的博物館結(jié)構(gòu)體系對(duì)比（圖片來源：齊奕繪）

8 老館“重”與新館的“輕”建構(gòu)邏輯對(duì)比（圖片來源：齊奕繪）

9 老館3種自然光線效果的建構(gòu)實(shí)現(xiàn)（圖片來源：線圖為齊奕繪，照片來源：Robert LaPrelle拍攝，?2015 Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas.）

皮亞諾在重力游戲中表達(dá)了明確的態(tài)度——追求建筑的輕型化。利用桿系結(jié)構(gòu)（filagree）2）的特征，消減建筑的重力感。皮亞諾的很多博物館作品均清晰得體現(xiàn)出追求輕型化的趨勢(shì)。相較于納什爾基金會(huì)雕塑中心（Nasher Sculpture Center）的拉索混合結(jié)構(gòu)與貝耶勒基金會(huì)博物館（Beyeler Foundation Museum）的工字鋼平面網(wǎng)格，新館在輕型化設(shè)計(jì)方面完成得更為徹底，也更富戲劇性（圖7）。皮亞諾出乎意料地選擇了極具傳統(tǒng)特色的結(jié)構(gòu)原型——梁柱體系，這一選擇或許是受到了康的老館拱形結(jié)構(gòu)形式的激勵(lì)：通過對(duì)梁柱原型的延展、升起、裂變及連接，新的梁柱體系展現(xiàn)出超強(qiáng)的輕盈感，甚至漂浮感。新館輕型化建構(gòu)方式的極致追求可以視為與老館一次有關(guān)“重力”與“反重力”的平等對(duì)話（圖8）。新館以老館承托拱的柱內(nèi)側(cè)距離（6.096m，即20ft）的一半（3.048m，即10ft）為橫向柱子軸線距離；通過延展使縱向跨度與老館拱頂結(jié)構(gòu)單元保持一致；將梁升起，使梁與柱子完全脫離開，通過裂變將一品梁變成兩個(gè)更為纖細(xì)的斷片（fragments）；利用線性構(gòu)件將斷片連接成整體，最后通過鋼支撐完成力流的傳遞。從視覺上講，新館的梁基本是處于漂浮狀態(tài)，僅是通過鋼支撐輕輕地觸碰（touch）混凝土柱。另外還有一點(diǎn)需要注意的是，新館重力抵抗過程中充分體現(xiàn)了材料置換理論（stoffwechseltheorie）[3]5-6，將重質(zhì)混凝土梁置換為更加輕質(zhì)人性的木材，這與古希臘神廟用石頭代替木構(gòu)原型的方法正好相反，充分體現(xiàn)了基于重力抵抗思想的輕型化自由。通過上述建構(gòu)手段皮亞諾實(shí)現(xiàn)了建筑的從重力感向漂浮感的飛躍。

3 白光黑影至柔光弱影

光線設(shè)計(jì)方面，盡管康與皮亞諾都非常強(qiáng)調(diào)自然光的詩意表達(dá)，但新館與老館呈現(xiàn)出的光影效果截然不同。老館的光線寧靜、神秘、富有一定的內(nèi)向性，新館的光線則明亮、對(duì)比柔和，具有一定的公民性與外向性。

在老館光線設(shè)計(jì)中康通過光域、光帶、光束3種光線效果實(shí)現(xiàn)紀(jì)念性（monumental，圖9）。首先，在頂光設(shè)計(jì)中康從早期的V型折板屋頂?shù)綌[線拱頂，始終保留光漫反射（light diffuser）裝置的設(shè)計(jì)，自然光經(jīng)弧形反光板及質(zhì)感粗糙的混凝土拱頂?shù)姆瓷湫纬陕涔?，營造出彌散于整個(gè)屋頂?shù)娜岷凸庥?，奠定了整個(gè)展覽空間的光感基調(diào)；其次，康在兩個(gè)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)角處設(shè)計(jì)了富有裝飾性的光帶，一處位于緊鄰拱廊的第二排拱頂下緣的狹長(zhǎng)縫隙，另一處位于拱頂縱向端部的弧形隔板與石灰華大理石填充隔墻限定出的弧形縫隙。光帶消解了結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折處的暗角但卻沒有造成眩光。戲劇性的光線突顯了擺線拱頂?shù)捏w積感（圖10），強(qiáng)化了結(jié)構(gòu)形式，也賦予建筑某種神秘性。這種氛圍營造方式與安藤忠雄光的教堂營造方式（圖11）有些許相似之處；再次，康運(yùn)用光束再現(xiàn)了老館的紀(jì)念性與建筑的永恒性，時(shí)間發(fā)生變化，建筑卻未曾改變。常常有一束細(xì)長(zhǎng)的光線自拱頂天窗投射在縱向拱形單元的墻面上，由于控制天光的漫反射裝置與墻面有一段微小的距離，保證了小部分天光不必經(jīng)過反射可以直接射入室內(nèi)，光束演化為鐘表指針，隨著時(shí)間的變化不斷移動(dòng)。承擔(dān)雨棚作用的主入口拱頂與相鄰的南北兩側(cè)拱頂之間的夾縫使陽光自然地散落，照射在石灰華大理石隔墻上形成鮮明的光影關(guān)系，弧形及三角形的陰影隨太陽高度變化而變化。最后，需要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是所有這些光線效果產(chǎn)生的前提，就是要盡可能多地利用界面封閉營造出“暗調(diào)”，從而保證上述多種光線效果的完美呈現(xiàn)。這與西方古典建筑特別是宗教建筑中的光影效果（圖12）極為相似，少量的光以集中的方式進(jìn)入室內(nèi)，黑影變得極富神秘感，反襯出光線的神圣。從視覺營造的角度講，這種手法與文藝復(fù)興時(shí)期卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio）的明暗對(duì)照法（chiaroscuro）3）頗為相似（圖13），在整體偏暗的光線基調(diào)下通過明暗對(duì)比烘托富有戲劇性的神秘氛圍。關(guān)于光影的戲劇性對(duì)比，康曾在與學(xué)生的對(duì)話過程中提到過白光與黑影[4]這組富有哲思的概念。老館完美地詮釋了康是如何通過白光與黑影創(chuàng)造建筑紀(jì)念性的。

不同于老館光線的靜謐與神秘，新館的光線呈現(xiàn)出明顯的“去物質(zhì)化”（dematerialization），從中很難感受到戲劇性的光影關(guān)系，光線顯得更加現(xiàn)代明亮，進(jìn)入室內(nèi)的光全部經(jīng)過柔化，陰影被最大化地消解，柔光弱影或許是形容這種光線效果的恰當(dāng)描述。皮亞諾很多博物館項(xiàng)目都呈現(xiàn)出這種光學(xué)效果，正如他本人所說：“自然光（通常是來自頂部經(jīng)過漫反射的光線）是我工作的恒定特質(zhì)……無論在體積感知方面還是在情感回應(yīng)方面，我總是對(duì)周圍的光效果傾注大量精力?！盵1]253

新館光線設(shè)計(jì)除了運(yùn)用與老館手法相似的采光帶還引入3層屋頂系統(tǒng)以及西側(cè)狹長(zhǎng)采光天井（圖14）。首先，皮亞諾在新館前半部分的東西兩側(cè)立面設(shè)計(jì)了狹長(zhǎng)的光帶，光帶由被抬高的木梁與混凝土墻限定而成，此處的光帶與老館的拱頂下緣光帶有異曲同工之妙，但稍有不同的是此處的光線由于挑檐遮陽的設(shè)置使入射光更為柔和；其次，作為新館設(shè)計(jì)最關(guān)鍵的部分——整個(gè)屋頂系統(tǒng)采用分層設(shè)計(jì)，第一層可調(diào)節(jié)角度光伏電板不但可以為新館提供主動(dòng)能源，還能起到遮陽百葉作用；第二層弧形燒結(jié)圖層玻璃（fritted glasses）減少太陽直射光進(jìn)入室內(nèi)；第三層柔質(zhì)纖維織物（fabric scrim）進(jìn)一步柔化了入射光線；淺色木梁側(cè)面通過對(duì)光線反射也使光線強(qiáng)度進(jìn)一步降低；充滿技術(shù)性的復(fù)雜屋頂系統(tǒng)設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)自然天光的引入。最后，皮亞諾在新館后半部分最西側(cè)設(shè)計(jì)了狹長(zhǎng)的采光天井，不但避免了太陽西曬造成的強(qiáng)光照射，還利用了淺色素混凝土的反射為劇院提供了豐富的光學(xué)效果。

總體來講，新館中，影的參與感不強(qiáng)，皮亞諾更多地是通過自然光、材料的淺色調(diào)與細(xì)膩質(zhì)感營造出“弱”空間的感覺，使參觀者注意力集中在藝術(shù)品本身而不是建筑上面，“讓藝術(shù)說話”（lets the art speak）[5]或許是皮亞諾的重要意圖。假若將康設(shè)計(jì)的老館光線效果概括為白光與黑影，那么皮亞諾的新館呈現(xiàn)出的則是柔光弱影（圖15）。

4 非透明至透明

10 老館光影的圖底關(guān)系（圖片來源：齊奕繪）

11 光之教堂，安藤忠雄，1989（圖片來源：Henry Plummer. The Architecture of Natural Light[M]. Thames & Hudson, 2009: 190.）

12 越臺(tái)伯河的圣母大殿（Basilica di Santa Maria in Trastevere）室內(nèi)的光影效果（攝影：齊奕）

13 圣馬太召喚（The Calling of Saint Matthew），卡拉瓦喬，1600（圖片來源：Web Gallery of Art, 網(wǎng)址：http://www. wga.hu/index1.html）

14 新館的采光方式設(shè)計(jì)（圖片來源：線圖為齊奕繪，照片來源：Robert Polidori 拍攝，?2015 Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas.）

非透明與透明是新舊兩館的另一點(diǎn)差異，這里的透明屬于單純的物理透明性。舊館的圍護(hù)結(jié)構(gòu)大部分由不透明的石灰華大理石填充墻以及混凝土墻構(gòu)成，而新館圍護(hù)結(jié)構(gòu)中玻璃墻體占據(jù)了很大的比例（圖16）。新館消除了部分建筑圍護(hù)的視覺限制，使室內(nèi)外空間模糊交融，展現(xiàn)出建筑的開放性與公民性，與老館近乎完全封閉的建筑界面形成強(qiáng)烈對(duì)比，這體現(xiàn)了建筑師的創(chuàng)作意圖：“舊金貝爾美術(shù)館是由路易·康設(shè)計(jì)的，我非常喜歡這個(gè)建筑，但是這座建筑太過封閉。所以我們所做的恰恰相反，新館設(shè)計(jì)是開放的、參與性的、透明的。”[6]

15 白光黑影與柔光弱影的關(guān)系（圖片來源：齊奕繪）

16 新舊兩館的透明圍護(hù)結(jié)構(gòu)對(duì)比（圖片來源：齊奕繪）

17 內(nèi)向性的金貝爾老館（圖片來源：Robert LaPrelle拍攝，?2015 Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas.）

老館除了在主入口及內(nèi)側(cè)庭院設(shè)計(jì)玻璃透明界面外，幾乎其他所有側(cè)界面均以混凝土墻體或石灰華大理石貼面隔墻視人。沿南北方向布置的“百尺長(zhǎng)墻”[6]與拱廊給人以寧靜與永恒之感，近乎封閉的“長(zhǎng)墻”讓人無法感受到建筑內(nèi)部的空間氣質(zhì)（圖17），步入老館內(nèi)部的參觀者除通過康精心設(shè)計(jì)的封閉庭院感知人為營造的自然環(huán)境外，鮮有與真正“自然”溝通的機(jī)會(huì)，非透明給建筑帶來了強(qiáng)烈的封閉性與向心性，當(dāng)然此處的“向心”并非空間形式中的向心，而是說建筑核心空間在整個(gè)環(huán)境中處于自閉向心的狀態(tài)。向心性從某種程度來講極好地完善了建筑自治，康也借助向心性強(qiáng)化了自己所追求的建筑紀(jì)念性。

但問題是博物館建筑一定要保持強(qiáng)烈的自制與紀(jì)念性嗎？從新館的設(shè)計(jì)可以看出皮亞諾顯然不這么認(rèn)為。他在新館中通過透明性表達(dá)了與康截然相反的建筑態(tài)度——博物館建筑可以具有開放性與公民性（圖18），人們可以感受博物館的歡迎態(tài)度，處于博物館內(nèi)部的人也同樣擁有與室外自然實(shí)現(xiàn)溝通的權(quán)利。在建筑處理中，一方面皮亞諾將新館前半部分的南北兩側(cè)墻體設(shè)計(jì)成完全透明的玻璃，玻璃墻體在出挑的燒結(jié)玻璃屋頂遮陽保護(hù)下，既能控制適量自然光線進(jìn)入室內(nèi)，也實(shí)現(xiàn)了室內(nèi)外良好的視覺聯(lián)系。尤為精彩的是南側(cè)建筑界面，參觀者可以透過玻璃看到街對(duì)面的裝飾藝術(shù)風(fēng)格的威爾·羅杰斯紀(jì)念中心（Will Rogers Memorial Center）以及周邊的綠色景觀?；谖锢硗该餍缘脑O(shè)計(jì)使室外風(fēng)景成為新館的另一件展品，這種處理方式擴(kuò)展了傳統(tǒng)博物館的展覽內(nèi)容與內(nèi)涵，事實(shí)上，皮亞諾在其他幾個(gè)建筑項(xiàng)目中也有類似的處理。假若從本質(zhì)上講，皮亞諾對(duì)自然景觀與人文景觀給予了高度重視，并通過透明性調(diào)度所有這些要素為新館服務(wù)，為人服務(wù)。我們能夠從范斯沃斯住宅（圖19）中發(fā)現(xiàn)這種物理透明性特質(zhì)，但相較于私宅，更具公共性的新館在不影響正常展覽的前提下，通過透明性將自然要素成功引入室內(nèi)并模糊了室內(nèi)外空間，可以說是對(duì)透明性的一種提升與進(jìn)化。另一方面，透明性還體現(xiàn)在新館禮堂的西向玻璃墻體上。考慮到光線、聲學(xué)以及舞臺(tái)本身的背景作用，傳統(tǒng)的禮堂常會(huì)選擇封閉實(shí)體作為背景，老館禮堂即采用的是這種布景方式，整面厚實(shí)的石灰華大理石形成了一道完整的非透明背景。皮亞諾在新館設(shè)計(jì)中完全顛覆了傳統(tǒng)布景方式，他將圍護(hù)墻體設(shè)計(jì)成為具有聲音反射功能的全玻璃墻體，室外是限定出西側(cè)采光天井的淺色混凝土墻面。從效果來看，淺色混凝土墻面更像是整個(gè)禮堂的背景，玻璃墻體作為透明性界面保證了視覺上的連續(xù)性，使室內(nèi)外環(huán)境模糊交融，通過透明性引入光線，引入室外墻體背景，將原本封閉的室內(nèi)禮堂轉(zhuǎn)換為半室內(nèi)半室外的具有開放性的禮堂，人們可以感受得到混凝土背景墻光影不斷變化的戲劇效果。這種兼具功能性與視覺聯(lián)系透明性的設(shè)計(jì)在帕格尼尼演藝廳（Niccolò Paganini Auditorium，圖20）中也有體現(xiàn)。假若追溯歷史，透明所帶來的開放性、公民性與古希臘劇場(chǎng)（圖21）相似，觀眾處于自然之中，在觀賞戲劇的同時(shí)也能感受到身邊的景觀。

5 結(jié)語

老館作為康最成功也是最負(fù)盛名的建筑作品之一，其在建筑史上的地位無需多言，靜謐、永恒、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀沃刃蚺c建構(gòu)邏輯都可堪稱為現(xiàn)代建筑的經(jīng)典，蘊(yùn)含于老館中的康的建筑哲思也已經(jīng)被廣泛討論并承認(rèn)。相較而言，新館的價(jià)值尚待發(fā)掘，通過對(duì)比新舊兩館在重力與輕盈、光影與透明方面存在的聯(lián)系與差異可以獲得評(píng)價(jià)新館的一些思路，這些評(píng)價(jià)思路或許可以為當(dāng)代建筑創(chuàng)作，特別是處于歷史文脈中的建筑更新帶來新的思考。

第一，從建構(gòu)的方法來講，新館在材料應(yīng)用、結(jié)構(gòu)選型以及構(gòu)造設(shè)計(jì)中呈現(xiàn)出了建構(gòu)的自由性，自由是圍繞輕盈、透明以及奇妙的光影效果展開的?；趯?duì)材料屬性、結(jié)構(gòu)特點(diǎn)以及構(gòu)造形式的嫻熟掌握，通過富有創(chuàng)新性的試驗(yàn)，皮亞諾將傳統(tǒng)的、非傳統(tǒng)的建筑材料與結(jié)構(gòu)賦予新的形式與內(nèi)涵。當(dāng)材料斷片（fragments）被一件一件組織起來時(shí)立刻就轉(zhuǎn)化為皮亞諾的建筑語言。輕盈、柔光弱影以及透明的效果均依靠巧妙的建構(gòu)邏輯得以實(shí)現(xiàn)。

第二，從建構(gòu)的策略來看，新館建構(gòu)是對(duì)自然環(huán)境采取的主動(dòng)回應(yīng)，而非被動(dòng)服從。兩者的本質(zhì)差別在于前者更具備敏感的環(huán)境意識(shí)及多樣的解決方案，通過建筑設(shè)計(jì)策略尋求與自然環(huán)境的友好對(duì)話。皮亞諾成功地將室外自然環(huán)境引入室內(nèi)，通過建筑技術(shù)手段解決自然采光、遮陽以及光能轉(zhuǎn)化等問題，并將技術(shù)構(gòu)件以極具藝術(shù)化的方式呈現(xiàn)，這些策略都是他尋求主動(dòng)回應(yīng)的佐證。從被動(dòng)的環(huán)境服從到主動(dòng)的環(huán)境回應(yīng)，體現(xiàn)出新館與自然對(duì)話方式的積極態(tài)度。

第三，從建構(gòu)的形式呈現(xiàn)來看，新館創(chuàng)作中形式似乎并非最主要的驅(qū)動(dòng)因素，形式是基于文脈、自然環(huán)境以及建造方式的綜合演化結(jié)果。上述任意一個(gè)要素的變化都會(huì)使建筑形式產(chǎn)生變化。皮亞諾在新館建構(gòu)中并未拘泥于某種特定的建筑形式語言，他所堅(jiān)持的是建筑的理性主義、技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的創(chuàng)作思路以及工業(yè)化生產(chǎn)為建筑設(shè)計(jì)服務(wù)的客觀事實(shí)。借助如此的理念，皮亞諾實(shí)現(xiàn)了對(duì)輕盈、透明以及光影的追求，最終形成了新館的建構(gòu)形式。人們往往習(xí)慣于從建筑形式或風(fēng)格出發(fā)對(duì)建筑進(jìn)行歸類，但這種方法似乎并不適用于皮亞諾的建筑。因?yàn)樗慕ㄖ菆?chǎng)所形式（placeform）與產(chǎn)品形式（produktform）[1]7兩個(gè)要素的互動(dòng)結(jié)果，而非以形式為主導(dǎo)的視覺呈現(xiàn)。

對(duì)金貝爾美術(shù)館新舊兩館的比較表面上看是對(duì)兩個(gè)建筑單體的建構(gòu)理念的比較，實(shí)則是對(duì)兩者創(chuàng)作理念內(nèi)在聯(lián)系的探討，因?yàn)樾吗^的創(chuàng)作是以老館存在為前提的，一切對(duì)新建構(gòu)理念的分析總結(jié)都應(yīng)以老館為參考系。從某種角度來講，兩者實(shí)際上是一個(gè)整體的兩個(gè)部分。透過重力與輕盈、白光黑影與柔光弱影、非透明與透明三方面的比較，我們不但能夠看到新館對(duì)舊館的尊重態(tài)度，還能看到新館有針對(duì)性地實(shí)現(xiàn)了建構(gòu)自由。

新舊兩館建構(gòu)理念的比較為中國當(dāng)代建筑創(chuàng)作提供了啟示，我們既需要尊重歷史，也需要保持創(chuàng)作的自由。假若過分尊重，很容易迷失自我；如果過度自由，則將失去與歷史的鏈接。建筑師或許需要保持克制謙虛的自信，而非過分彰顯自我的不羈?！?（感謝金貝爾藝術(shù)博物館提供寶貴資料。）

注釋：

1） 視覺動(dòng)力（Visual dynamics）概念由魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim）提出，實(shí)際上是源自心理學(xué)的視覺效應(yīng)。阿恩海姆認(rèn)為視覺動(dòng)力存在于建筑設(shè)計(jì)中，除物理重力外，建筑同樣也存在視覺重力。參見：[美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ? 建筑形式的視覺動(dòng)力[M]. 寧海林, 譯. 北京: 中國建筑工業(yè)出版社, 2006: 30 - 31.

2） 桿系結(jié)構(gòu)（filagree）被克里斯托弗·維澤（Christoph Wieser）與安德烈·德普拉澤斯（Andrea Deplazes）用來形容線型、桿狀結(jié)構(gòu)要素組織起來的建構(gòu)方式。參見：[瑞]安德烈·德普拉澤斯. 建構(gòu)建筑手冊(cè): 材料·過程·結(jié)構(gòu)[M]. 任錚鉞, 袁海貝貝, 李群,等, 譯. 大連: 大連理工出版社, 2007: 5-6. 皮亞諾建筑采用的大量工業(yè)化預(yù)知構(gòu)建具有很強(qiáng)的桿系特征。

3） 明暗對(duì)照法（chiaroscuro），詞源為意大利語，“明亮-黑暗”之意，為文藝復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)的繪畫術(shù)語。畫家卡拉瓦喬是這種畫風(fēng)的典型代表。這種風(fēng)格的畫作并非通過描邊來限定形體，而是尋求光影的漸變形成立體效果。明亮與黑暗所形成的對(duì)比反差產(chǎn)生一種視覺神秘感。

[1] Renzo Piano. Translated from the Italian by Huw Evans. Renzo Piano: Logbook[M]. New York: The Monacelli Press, 1997: 255-256.

[2] Louis I. Kahn. Munumentality[D]. in Zucker. ed. New York: Philosophical Library, 1944: 579-580.

[3] 肯尼斯·弗蘭姆普敦. 建構(gòu)文化研究——論19世紀(jì)和20世紀(jì)建筑中的建造詩學(xué)[M]. 王駿陽, 譯. 北京: 中國建筑工業(yè)出版社, 2007.

[4] Louis I. Kahn: Conversations with Students[M]. New York: Princeton Architectural Press, 1998:16-18.

[5] Sarah Williams Goldhagen. Facing up to a Legend [J]. Architectural Record, 2013, 201(12): 54.

[6] 孫晨光. 倫佐·皮亞諾訪談[J]. 世界建筑, 2012(07): 19-24.

Comparison of the Tectonic Ideas Between the Existing Building and the New Expansion of Kimbell Art Museum

This paper utilizes the comparative method to analyze the construction methods applied in the old building and the new expansion of the Kimbell Art Museum. The author outlines that the differences in the two buildings are the force of gravity versus the force of floating; white light and black shadow versus soft light and weak shadow; opacity versus transparency. The paper points out that the freedom was pursued in the new expansion, basedon respecting for the original one. The freedom shown in Piano Pavilion includes lightweight application in the use of materials, structure and construction methods. The other free expression is the representation of openness and civility towards museum architecture.

gravity and floatation, light and shadow, opacity and transparency, civility and monumental, respect and freedom

18 從新館室內(nèi)可以看到南側(cè)的威爾·羅杰斯中心的塔樓（圖片來源：Nic Lehoux拍攝，?2015 Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas.）

19 范斯沃斯住宅（圖片來源：https://en.wikipedia.org. ?Carol M. Highsmith.）

21 錫拉庫薩古希臘劇場(chǎng)（Teatro Greco di Siracusa）（攝影：齊奕）

哈爾濱工業(yè)大學(xué)建筑學(xué)院

2015-06-15