陳 劍

（湖南師范大學(xué)，湖南 長(zhǎng)沙 410000）

中國(guó)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的形成及其早期特征

陳 劍

（湖南師范大學(xué)，湖南 長(zhǎng)沙 410000）

中國(guó)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的發(fā)生與藝術(shù)起源問題有著密不可分的聯(lián)系，結(jié)合史前彩陶紋飾的演變對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的發(fā)生和形成過程進(jìn)行理性推論，進(jìn)而在此基礎(chǔ)上概括性的指出中國(guó)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)所具有的象征意味和吉祥寓意。

裝飾藝術(shù)，藝術(shù)起源，象征，吉祥

1 藝術(shù)起源與中國(guó)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的形成

在藝術(shù)學(xué)的各相關(guān)研究領(lǐng)域里，藝術(shù)起源是一個(gè)關(guān)乎藝術(shù)史的起點(diǎn)、極其有趣而又難以解釋清楚的課題，一直以來受到中外眾多學(xué)者的親睞，專著和文章屢見出版和發(fā)表。其中，較為中國(guó)學(xué)界所熟知的西方著作包括：格羅塞[1]的《藝術(shù)的起源》、普列漢諾夫[2]的《沒有地址的信》、弗朗茲·博厄斯[3]的《原始藝術(shù)》、阿洛瓦·里格爾[4]的《風(fēng)格問題：裝飾藝術(shù)史的基礎(chǔ)》；亦有部分中國(guó)學(xué)者涉足該領(lǐng)域[5][6]。另有一些諸如“藝術(shù)概論”、“藝術(shù)原理”的著作也涉及到了這一部分內(nèi)容，但多為對(duì)上述理論的概要。綜合來看，比較典型的觀點(diǎn)包括模仿論、表現(xiàn)論、勞動(dòng)論、游戲論、巫術(shù)論以及起源于季節(jié)變換的符號(hào)、起源于對(duì)動(dòng)物亡靈的哀悼等[5]。然而，由于時(shí)間的遠(yuǎn)逝，史前社會(huì)包括音樂、舞蹈、祭祀等形態(tài)的藝術(shù)門類已經(jīng)無法得以真實(shí)的再現(xiàn)，遺留下來的僅僅只有依附于固體物質(zhì)材料的裝飾紋樣，裝飾品和裝飾藝術(shù)遺跡也因此成為考察人類藝術(shù)起源最為重要和直觀的實(shí)物和史料之一。也就是說，無論論者從何種角度考探藝術(shù)的起源，裝飾藝術(shù)都是必然不能繞過的一個(gè)關(guān)鍵。

近代以來，考古學(xué)的建立和不斷進(jìn)行的科學(xué)考古發(fā)掘一次次刷新了我們對(duì)中國(guó)遠(yuǎn)古文明的認(rèn)識(shí)?？脊刨Y料顯示，中國(guó)舊石器時(shí)代考古發(fā)現(xiàn)最早的文明是在山西芮城西侯度發(fā)現(xiàn)的距今約180萬(wàn)年的32件石器，從廣義的裝飾范疇來講，這些石器盡管粗糙，卻也成為目前為止可知的我國(guó)舊石器時(shí)代造物藝術(shù)的基本形態(tài)。隨著歷史的發(fā)展，在開發(fā)其他材質(zhì)工具的同時(shí)，原始石器在遠(yuǎn)古人類的手中得到不斷的更精細(xì)地加工，形成了諸如圓球形、橢圓形、半圓形、長(zhǎng)方形等幾種規(guī)范的形制。到約1.9萬(wàn)年前山頂洞人時(shí)代骨角器和穿孔飾品的出現(xiàn)以及約1.3萬(wàn)年前的刻紋鹿骨的出土，標(biāo)志著完全意義上的裝飾品正式誕生。進(jìn)入新石器時(shí)代之后，隨著工具的更新，裝飾藝術(shù)也得到迅猛發(fā)展，在公元前7000年左右出現(xiàn)了附著于陶器表面的幾何紋裝飾，使陶器裝飾尤其是其后誕生的彩陶裝飾與遠(yuǎn)古巖畫和地畫（圖1）一道成為藝術(shù)起源的重要研究史料，同時(shí)前者也是中國(guó)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)正式誕生的標(biāo)志[8]。然而，藝術(shù)起源和裝飾藝術(shù)發(fā)生期的具體誘因依然是個(gè)雜亂的迷團(tuán)，那些從數(shù)千年的睡夢(mèng)里驚醒的史前彩陶能給出我們找尋答案的些微提示么？

圖1 將軍崖巖畫稷種崇拜圖（局部），新石器時(shí)代，石壁敲鑿磨刻，原圖縱280cm，橫400cm[7]

自從1921年河南澠池仰韶村的考古發(fā)掘以來，彩陶便不斷出現(xiàn)在中國(guó)新石器時(shí)代考古發(fā)掘中，除了引發(fā)考古學(xué)家圍繞其地層關(guān)系、文化類型等考古學(xué)諸多問題展開的研究之外，陶器表面的彩繪也得到了藝術(shù)工作者和美學(xué)研究者的關(guān)注，將其紋飾視為純形式意義上的裝飾藝術(shù)，紛紛從抽象紋飾變形、構(gòu)圖形式法則等方面展開探討，過于草率的得出一些或許與真實(shí)情況截然相反的結(jié)論。究其緣由，與研究者對(duì)器物的本原狀態(tài)即彩陶在史前社會(huì)的歷史語(yǔ)境的存在狀態(tài)采取回避甚至漠視的態(tài)度不無關(guān)系。當(dāng)然，也有部分學(xué)者注意到了這一問題，而將彩陶紋飾的研究納入了諸如考古學(xué)、文化學(xué)、人類學(xué)等研究領(lǐng)域，發(fā)表了一些新的見解[9]，使我們能“透過彩陶藝術(shù)，看到先民的思維和精神”。在對(duì)不同歷史時(shí)期的藝術(shù)進(jìn)行分析的過程中，盡可能的營(yíng)造藝術(shù)品在其誕生的歷史時(shí)空的文化語(yǔ)境，是我們能否得出正確結(jié)論的關(guān)鍵。所以我們不能單純的將彩陶紋飾剝離原器物、作為純粹的藝術(shù)品置于桌面上、紙上進(jìn)行形式和平面的研究，而應(yīng)該將其還原于當(dāng)時(shí)的文化環(huán)境，與其時(shí)人類的物質(zhì)生產(chǎn)條件和精神狀態(tài)相結(jié)合，以得出盡可能接近真實(shí)或是“藝術(shù)真實(shí)”的結(jié)論[8]。

在史前人類的努力和探索下，工具特別是石制工具的誕生和演變經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過程。近代以來史前考古學(xué)豐富的材料支撐使這一過程較為清晰的呈現(xiàn)在我們的眼前：天然石塊經(jīng)過擊打成型，成為舊石器時(shí)代的典型器物；進(jìn)入新石器時(shí)代后，石塊的加工逐漸出現(xiàn)了磨制工藝，石器進(jìn)一步定型，出現(xiàn)了諸如圓球形、橢圓形、餅形、梭形、菱形等幾何形狀。今天的我們根據(jù)科學(xué)原理得知，這樣的加工使得工具更符合力學(xué)原理也更適合人的雙手使用，進(jìn)而這種工具的改進(jìn)往往促進(jìn)了諸如表現(xiàn)為命中率的提高、削割的鋒利等現(xiàn)象的“生產(chǎn)力”的發(fā)展。然而，在史前人類那帶有巫術(shù)的“神秘屬性”的意識(shí)中，這是不可思議的，于是產(chǎn)生了對(duì)隱藏在工具背后的“神秘屬性”近乎天然的崇拜。從工具演進(jìn)的歷史來說，這種崇拜可能更多的表現(xiàn)在工具的新式樣——幾何狀的外形[8]。

基于這樣的理論，我們?cè)賮硖接懖侍占y飾中各種圖形出現(xiàn)順序的緣由和含義，就比較清楚了。

按照時(shí)間順序，幾何紋、動(dòng)物紋、人物紋先后出現(xiàn)在彩陶紋飾中。半坡遺址出土的早期彩陶中，紋飾多為寬帶紋、三角紋、三角與斜帶紋、波折紋、梭形紋和菱形紋等，而且這些幾何紋中不少還與魚紋、鹿紋、人面紋共存[10]（圖2）。半坡早期陶器幾何紋不僅種類多，而且數(shù)量大，其中寬帶紋在半坡整個(gè)彩陶紋飾中多達(dá)80%[12]。半坡類型彩陶紋飾中大量出現(xiàn)魚紋、人面魚紋、蛙紋等，廟底溝類型彩陶紋飾中則主要是鳥紋等，更晚些時(shí)候的馬家窯文化彩陶紋飾中則多在仰韶文化晚期業(yè)已幾何化的魚、鳥結(jié)合紋樣的基礎(chǔ)上繼續(xù)演變[11]……由此可見，彩陶紋飾從早期的幾何紋到獨(dú)立的動(dòng)物、人物紋再到動(dòng)物、人物結(jié)合紋的發(fā)展也如同其他藝術(shù)形式一樣，經(jīng)歷了一個(gè)從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的過程。在史前人類的眼中也許并不存在我們今天所謂的抽象、具象的區(qū)別，而可能將其統(tǒng)一到純“具象”的概念中，從這個(gè)意義來看，無論幾何紋、動(dòng)物紋、人物紋都與史前人類對(duì)自然界和當(dāng)時(shí)人類所掌握的生產(chǎn)、生活經(jīng)驗(yàn)息息相關(guān)。如果我們這些大膽的推測(cè)成立，則這些紋飾所叢生的最早產(chǎn)生的幾何紋和之后具象紋樣幾何化的原型也就無所遁形了。也就是說，這些今天看來抽象無比的幾何紋在史前人類的眼中可能“具象”至極。而在之后結(jié)合紋樣的抽象化過程中，漁獵工具起到了較大的作用：捕魚的工具往往是尖狀物或網(wǎng)狀物，故魚紋逐漸演變?yōu)橹本€的帶狀圖案和復(fù)雜的網(wǎng)狀圖案（圖3）；獵鳥的工具可能多為石球之類，由于這些工具在投擲過程中拋物線的發(fā)射路線及鳥類飛翔的流線形，史前人類在變形過程中將鳥紋演變成曲線紋（圖4）……于是，這樣的一種“抽象”在本質(zhì)上很可能不是“簡(jiǎn)化”，而是一種恰恰相反的“復(fù)雜化”。從而使后期的幾何形紋樣不同于前期，而是經(jīng)過了“具象”—“抽象”的演變過程，是一種絢爛之極的平淡，是一種“有意味”的幾何形，又區(qū)別于最早的簡(jiǎn)單紋樣的誕生的早期的幾何紋。后者與史前人類對(duì)外形工整的磨制工具所具有的神秘力量的追捧密不可分。所以說，藝術(shù)的起源與人類對(duì)神秘未知世界的那種近乎迷信般的崇信有關(guān)。

圖2 半坡人面魚紋彩陶盆俯視圖[11]

圖3 仰韶文化半坡類型彩陶船形壺[13]

列維·布留爾認(rèn)為，盡管史前人類和我們一樣都在用眼睛看外界，但是他們用完全不同的另一種意識(shí)來感知，沒有任何東西是一樣的，這就是我們?cè)诶斫馐非叭祟惖谋硐蠓绞綍r(shí)遇到難以克服的困難的原因?！叭绻f原始人不像我們那樣感知肖像，那是因?yàn)樗麄儾幌裎覀兡菢痈兄?。我們?cè)谠屠锩孀プ〉氖且恍┛陀^的實(shí)在的特征……對(duì)于知覺趨向不同的原始人來說，這些客觀特征（如果他也像我們那樣抓住了它們）絕不是詳盡無遺的或者最本質(zhì)的特征，它們多半只是秘密力量、神秘屬性——為任何存在物特別是有生命的存在物所固有的屬性的標(biāo)記或媒介。因此，對(duì)于原始人來說，存在物的圖像自然是我們叫做客觀特征的那些特征與神秘屬性的混合。圖像與被畫的、和它相像的、被它代理了的存在物一樣，也是有生命的，也能賜?；蚪档?。這就是為什么我們見到人所不知的存在物的圖像，亦即能嚇人的存在物的圖像，常常引起一種異乎尋常的驚恐?！盵14]也就是說，史前人類看待事物的眼睛中往往帶有一種“神秘屬性”，看待已經(jīng)存在但是初次見識(shí)的事物尤其如此。史前人類以各種方法開始破解這種“神秘”，其中最普遍的方法我們今天稱之為“巫術(shù)”。

圖4 廟底溝類型彩陶側(cè)面鳥紋演變圖[11]

巫術(shù)論是西方社會(huì)關(guān)于藝術(shù)起源的“最有勢(shì)力的一種理論”[5]，并進(jìn)而與圖騰崇拜和自然崇拜建立了千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。對(duì)于彩陶時(shí)代的史前人類來說，周圍的世界莫不充斥著巨大的神秘氣息，我們今天對(duì)客觀事物的看法對(duì)史前人類來說可能具有另一套完全不同的意義，他們認(rèn)為世間的一切都受到神秘力量的控制，這種力量的不可捉摸令他們好奇和害怕，于是產(chǎn)生了對(duì)它的虔誠(chéng)崇敬，并通過各種他們認(rèn)為可能的途徑與之對(duì)話。也許幾千年前遺留下的巖畫、地畫正是這種溝通的產(chǎn)物，基于這樣的推測(cè)，彩陶紋飾的出現(xiàn)便自然攜帶來這種神秘的巫術(shù)屬性，并進(jìn)而發(fā)展成圖騰。另外，圖騰的產(chǎn)生一方面與巫術(shù)有關(guān)，一方面也來自于史前社會(huì)惡劣環(huán)境下個(gè)人生存的艱難，這種個(gè)人對(duì)自然的恐懼迫使史前人類憑借某些共同的信號(hào)結(jié)成同盟，半坡類型彩陶上的魚紋、廟底溝類型的鳥紋、馬家窯文化的魚鳥結(jié)合紋在很大程度上便產(chǎn)生于這種圖騰信仰，并反映了其時(shí)史前人類的共同生活場(chǎng)景與兼并活動(dòng)。

祭祀是巫術(shù)活動(dòng)中不可或缺的環(huán)節(jié)之一，在史前彩陶裝飾紋樣中也有相當(dāng)?shù)捏w現(xiàn)。其中最為顯著的當(dāng)屬西安半坡出土的一批人面魚紋陶盆。這些彩陶盆出土?xí)r大多覆蓋在嬰兒甕棺的上面，在成人甕棺葬和成人墓中從未發(fā)現(xiàn)，所以這類彩陶盆只可能是史前人類埋葬夭折兒童的一種葬具，其裝飾紋樣因而帶有葬儀中巫術(shù)祭奠活動(dòng)的文化屬性。史前社會(huì)生活條件的惡劣造成嬰幼兒童的高死亡率，而極低的生產(chǎn)力水平卻需要補(bǔ)充大量人口，以至于人丁興旺與否成為一個(gè)氏族或部落興衰的標(biāo)志?！笆献宓娜苛α俊⑷可钅芰Q定了它的成員的數(shù)目，因而每一個(gè)成員的死亡對(duì)于所有其余的人是一個(gè)重大的損失”[2]。于是，包括祭祀在內(nèi)的生殖巫術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。基于這樣的邏輯，史前人類在彩陶上繪制的魚紋、鳥紋、蛙紋等動(dòng)物紋樣的最初動(dòng)機(jī)恐怕便是對(duì)這些動(dòng)物強(qiáng)大的繁殖和生存能力的期望，而后期“幾何化”的漩渦紋、波浪紋等紋樣又有可能是出于對(duì)雌性生殖器官的刻繪或變形刻繪[15]。也正是這種“象征”，使得中國(guó)傳統(tǒng)裝飾紋樣選擇了走向“抽象”而又寓意深刻的非直白式的表現(xiàn)手法，從而也初步形成了早期中國(guó)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的一個(gè)顯著特征。

2 早期中國(guó)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的基本特征及其流變

從彩陶紋飾的發(fā)生和演變過程中，我們不僅可以看到其作為史前裝飾藝術(shù)誕生的大致背景和流變趨勢(shì)，也讓我們感受到彩陶紋飾的發(fā)生與史前人類的原始思維方式和觀照方式有著密不可分的聯(lián)系。作為仿生學(xué)的模仿在很大程度上具有一種發(fā)生學(xué)的自覺性，如原始社會(huì)的捕獵活動(dòng)中，人類為了接近獵物或是出于其他目的，以紋身、裝飾的方法將自身打扮成動(dòng)物的形態(tài)，不自覺之間亦完成了原始藝術(shù)的啟蒙。另一方面，原始氏族對(duì)于動(dòng)物的崇拜也促使人類開始有意識(shí)的模仿動(dòng)物所具有的某些超越人力的能力。這種基于“模仿”之上的“超越”便構(gòu)成了華夏民族傳統(tǒng)思維方式和觀照方式中某種征兆性的特征。

先秦典籍《周易》曾將這一特征在思想內(nèi)蘊(yùn)與思維軌跡上進(jìn)行過充分的展開和展現(xiàn)：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬(wàn)物之情?！崩畛幾嬖鴮⑦@種視覺思維方式概括為“觀物取象”[16]。史前人類的這種視覺思維方式，讓我們不僅可以窺見古人創(chuàng)物的來源，也可得知古人造物之方法，并進(jìn)而賦予這些被創(chuàng)造的物象以各種更深層次的內(nèi)容，即“通過‘仰’、‘俯’、‘近’、‘遠(yuǎn)’以不同的角度和方位靜觀，而后以‘類萬(wàn)物’的方法再造物象于人間，進(jìn)而付諸這些物象于‘德’、‘情’等文化內(nèi)涵”[17]。彩陶紋飾發(fā)生期幾何化的特征可以告訴我們，“象”作為后世造物的重要范式之一，其誕生的年代遠(yuǎn)比我們預(yù)知的要早，從目前可考的資料來看，最早的“象”字可在甲骨文中窺見其存在，本身就是通過突出其長(zhǎng)鼻來描摹大象的外形（圖5）。因此，象在其初始階段，與前文所述“仿生學(xué)”類似，實(shí)指的僅僅是物之“形象”，盡管在隨后的發(fā)展演繹中，它還將被不斷的注入新的人文屬性。但是，作為中國(guó)傳統(tǒng)思維方式和觀照方式，“象”在另一方面也是自成的符號(hào)形象，是介乎于形象本體與深層次哲理等不易理解的文化意義之間的具有征兆性的中介和工具，故而產(chǎn)生了新的意味——象征。

圖5 甲骨文字“象”[18]

在《辭?！防铮跋笳鳌庇蓛蓚€(gè)層次的意義組成：“① 用具體事物表示某種抽象概念或思想感情；② 文藝創(chuàng)作的一種表現(xiàn)手法。指通過某一特定的具體形象來暗示另一事物或某種較為普遍的意義，利用象征物與被象征的內(nèi)容在特定經(jīng)驗(yàn)條件下的類似和聯(lián)系，使后者得到具體直觀的表現(xiàn)?！辈⑦M(jìn)而指出，作為形象，象征可分一個(gè)民族文化中習(xí)用的公共象征或傳統(tǒng)象征以及個(gè)人自創(chuàng)的私設(shè)象征或個(gè)人象征兩大類。前者即傳統(tǒng)象征自然是我們討論的焦點(diǎn)和中心。

黑格爾曾從藝術(shù)的角度對(duì)象征進(jìn)行過解析：第一個(gè)是意義，即事物象征的或暗示的含義；第二個(gè)是這意義的表現(xiàn)，即外在事物。他說：“意義就是一種觀念或?qū)ο?，不管它的?nèi)容是什么，表現(xiàn)是一種感性存在或一種形象。”[19]卡爾·榮格則從心理學(xué)的角度認(rèn)為象征是人的潛意識(shí)的產(chǎn)物，夢(mèng)是所有有關(guān)象征知識(shí)的源泉；象征既能在夢(mèng)中出現(xiàn)，也在所有的心靈表象中顯示。并進(jìn)而給象征作了概念上的界定：“所謂象征，是指術(shù)語(yǔ)、名稱，甚至是人們?nèi)粘Ｉ钪谐Ｒ姷木跋?。但是，除了傳統(tǒng)的明顯的意義之外，象征還有著特殊的內(nèi)涵。它意味著某種對(duì)我們來說是模糊、未知和遮蔽的東西”、“當(dāng)一個(gè)字或一個(gè)意象所隱含的東西超過明顯的和直接的意義時(shí)，就具有象征性”[20]。榮格的觀點(diǎn)對(duì)后世符號(hào)學(xué)理論產(chǎn)生了重要的影響，蘇珊·朗格將其運(yùn)用于美學(xué)的研究，認(rèn)為藝術(shù)形式就是一種情感的符號(hào)象征?；谌祟悓W(xué)的理論，米爾?！ぐ＠麃喌抡J(rèn)為象征符號(hào)基本上指示的是一種宇宙結(jié)構(gòu)的構(gòu)成，原始人就是生活在一個(gè)被神圣化的宇宙之中，是通過宗教的象征將雜七雜八的現(xiàn)實(shí)世界統(tǒng)而合一。

在黑格爾的論述中，“象征”從出現(xiàn)到與“藝術(shù)”結(jié)合大致經(jīng)過了三個(gè)階段，分別是不能列入藝術(shù)的非完全意義的象征、真正象征的過渡、具備藝術(shù)特性的象征的藝術(shù)作品[21]。應(yīng)該說，這與中國(guó)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)歷史發(fā)展的階段也是吻合的。在古中國(guó)人看來，偶然事件非征兆性的發(fā)生本身便帶有某種神秘的色彩，若干次重復(fù)之后形成了嘗試的行為，經(jīng)驗(yàn)積累到最后終于形成了對(duì)這類事件的必然感應(yīng)和聯(lián)想。彩陶時(shí)代的紋飾便是其中典型的日積月累型的經(jīng)驗(yàn)結(jié)晶。象征便自然的產(chǎn)生了對(duì)那種生生不息、日新不滯、奇妙莫測(cè)的生命本身的向往，因而與以生殖和圖騰崇拜為主要內(nèi)容的巫術(shù)也結(jié)下了不解之緣，并與之一道形成了中國(guó)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)特征主要的表征和處理手法，并對(duì)作為中國(guó)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中心主題的吉祥意識(shí)的產(chǎn)生起到了決定性的作用。

“吉祥”本意為美好的預(yù)兆。《周易》有“變化云為，吉事有祥，象事知器，占事未來”之句，莊子也借孔夫子言道：“瞻彼闋者，虛室生白，吉祥止止”，唐成玄英疏曰“吉者，福善之事；祥者，嘉慶之征”。由此可見，吉祥是對(duì)未來的希望和祝福，具有理想的色彩。吉祥是人類對(duì)萬(wàn)事萬(wàn)物希冀祝福的心理意愿和生活追求，它從一個(gè)方面反映了人性至善至美的本質(zhì)。人類對(duì)于生活祝福的中心主題是“吉祥”，這是一個(gè)延綿千萬(wàn)年的永恒性主題。如前所述，原始彩陶紋飾已包含了一種廣義的“吉祥”寓意在內(nèi)，史前人類帶著對(duì)吉祥虔誠(chéng)的信任和希冀而精心刻畫各式各樣的紋飾，他們相信，這些裝飾紋樣本身或使器物也具有某種神性，能給自己帶來力量。彩陶紋飾中的人面魚紋、魚紋、蛙紋、鳥紋、太陽(yáng)紋以及其他一些紋樣，無論是出于巫術(shù)、祭祀、圖騰還是希求多子、生殖繁衍的目的，無不體現(xiàn)著期盼吉祥的意義，是史前人類渴求吉祥觀念的古老形式。

根據(jù)我們對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)吉祥觀念的考察，這種觀念不僅表現(xiàn)為相應(yīng)的圖式，也與文字、語(yǔ)言、風(fēng)俗、習(xí)慣等因素廣泛關(guān)聯(lián)，乃至成為中國(guó)傳統(tǒng)文化中的一大特色。對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)思維的模糊性、非邏輯性和非理性的特征來說，“象征”的出現(xiàn)無疑是必然的，它使得中國(guó)人在面對(duì)未知世界時(shí)采用一種趨于感性的處理方式。而且，隨著國(guó)家的逐步統(tǒng)一和“天下”這一文化概念的增擴(kuò)，各種象征物也聚集一堂，充斥畫面，成為我們今天之所以能在漢畫像作品中體會(huì)現(xiàn)實(shí)、陰間和仙境合而為一的圖式的重要原因。事實(shí)上，這種畫面的組合在如“人面魚紋”的原始彩陶紋飾中便已經(jīng)出現(xiàn)。除卻原始彩陶紋飾，包括原始巖畫圖像、漢字、青銅器裝飾、周易的符號(hào)象征世界、漢畫像中的圖像符號(hào)以及陰陽(yáng)五行的哲學(xué)觀念、原始詩(shī)歌舞的三位一體、賦比興的藝術(shù)形式等在內(nèi)的大部分中國(guó)文化符號(hào)也都具有象征性。可以說，象征性和于此基礎(chǔ)上形成的吉祥意識(shí)是中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的內(nèi)核之一，具有悠久的歷史和深刻的內(nèi)涵，中國(guó)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)僅僅只是這種內(nèi)核的一個(gè)表現(xiàn)。

[1][德]格羅塞．藝術(shù)的起源[M]．蔡慕暉，譯．北京：商務(wù)印書館，1984.

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湖南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目（編號(hào)：11YBB271）

陳劍（1982-），男，湖南師范大學(xué)講師、碩士研究生導(dǎo)師，蘇州大學(xué)博士研究生。E-mail：chens1982@126.com。

2015-09-05