陳子謙電影場(chǎng)景中歌臺(tái)構(gòu)建的意義

——以《881》《12蓮花》為例

蔡譯萱

(鞍山師范學(xué)院，遼寧 鞍山 114007)

摘要本文選取新加坡導(dǎo)演陳子謙《881》與《12蓮花》兩部電影，以歌臺(tái)為切入點(diǎn)，分析歌臺(tái)在電影中的建構(gòu)以及其所承載的主題、性質(zhì)。通過(guò)時(shí)間空間所呈現(xiàn)的獨(dú)特性，導(dǎo)演表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)新加坡文化的懷念，并試圖重新喚起人們對(duì)歌臺(tái)文化的關(guān)注與喜愛(ài)。但在對(duì)歌臺(tái)懷舊書寫的同時(shí)，在不同程度對(duì)歌臺(tái)文化卻起到消解的反作用。因此，如何保護(hù)歌臺(tái)文化仍是一個(gè)亟待思考的問(wèn)題。

關(guān)鍵詞陳子謙；歌臺(tái)；電影場(chǎng)景

與以往新加坡的電影套路不同，陳子謙在他的兩部電影《881》及《12蓮花》中并未采取政府祖屋這一新加坡特色建筑作為電影主要場(chǎng)景，轉(zhuǎn)而架設(shè)了新馬獨(dú)有的七月歌臺(tái)空間進(jìn)行他的新加坡書寫。“空間從來(lái)不是空洞的，它往往蘊(yùn)含某種意義”[1]，歌臺(tái)空間的使用，在電影層面如何支撐電影情節(jié)的鋪排與懷舊情緒的宣泄、現(xiàn)實(shí)層面?zhèn)鬟_(dá)了對(duì)于新加坡的何種思考，即是本文要探討的論題。本文擬從書寫載體、書寫性質(zhì)及書寫主題三個(gè)層面分而述之。

一、對(duì)歌臺(tái)的時(shí)空塑造——《881》《12蓮花》的書寫載體

導(dǎo)演陳子謙在《881》與《12蓮花》兩部電影中選取歌臺(tái)空間進(jìn)行電影場(chǎng)景建構(gòu)，力圖通過(guò)其中的情節(jié)流變來(lái)展示新加坡獨(dú)有的文化并使之在現(xiàn)實(shí)意義上得以延續(xù)。在《881》中，歌臺(tái)被置于顯性地位進(jìn)行直接展現(xiàn)，《12蓮花》中的歌臺(tái)則相對(duì)隱性地退居幕后作為支撐電影情節(jié)發(fā)展的背景而存在。無(wú)論是怎樣的處理方式，通過(guò)歌臺(tái)的架構(gòu)，兩部電影具有了一定的潛在關(guān)聯(lián)性。歌臺(tái)本身在時(shí)空中具有可被擴(kuò)大延伸的復(fù)雜性，通過(guò)對(duì)這種復(fù)雜性的再造和利用，陳子謙架構(gòu)起兩部電影的書寫載體，即敘事整體的骨骼框架，為情節(jié)的流動(dòng)和情緒的傳達(dá)提供平臺(tái)。在電影中，這種復(fù)雜性表現(xiàn)在歌臺(tái)在空間中獨(dú)立性與開(kāi)放性的并存，以及時(shí)間的相對(duì)停滯與發(fā)展。在這一部分筆者主要論述作為承載電影情節(jié)內(nèi)容的歌臺(tái)是如何在時(shí)空中被構(gòu)建，從而推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，保證故事的完整。

(一)自身的空間獨(dú)立性與開(kāi)放性

新加坡的大城市空間之中，歌臺(tái)作為并不固定、相對(duì)臨時(shí)的建筑空間，具有其自身的空間獨(dú)立性，或可謂半封閉性。與現(xiàn)實(shí)生活中的歌臺(tái)歌手情況類似，在《881》中的木瓜姐妹一樣需要在繁忙的七月奔波于不同歌臺(tái)之中，并且不得不面臨一個(gè)事實(shí)即一旦沒(méi)有趕上歌臺(tái)表演時(shí)間便無(wú)法登臺(tái)表演，甚至有可能影響到下一場(chǎng)歌臺(tái)的到達(dá)。這些歌臺(tái)錯(cuò)落分布在新加坡的各個(gè)角落，成為一個(gè)個(gè)相對(duì)獨(dú)立、封閉的空間，有足夠的容量來(lái)包容電影情節(jié)的推進(jìn)，而這些空間彼此之間唯一之聯(lián)系也僅僅是趕場(chǎng)其中的歌手們。置身于這些空間中的人物，其活動(dòng)都圍繞歌臺(tái)而展開(kāi)，外部新加坡空間的變化似乎被歌臺(tái)的存在而分割開(kāi)，歌臺(tái)之上與歌臺(tái)之間的空間成為了獨(dú)立于外部的小世界?？梢哉f(shuō)，歌臺(tái)空間的這種獨(dú)立性便為電影情節(jié)中許多矛盾、沖突的產(chǎn)生提供了可能，并藉由歌臺(tái)上活動(dòng)的人物來(lái)表現(xiàn)。《881》中，這種獨(dú)立性的規(guī)則更是被放大到尖銳矛盾的程度：歌臺(tái)的規(guī)矩是誰(shuí)先到誰(shuí)先唱，你方唱罷我登場(chǎng)，歌手們?yōu)榱说桥_(tái)相互競(jìng)爭(zhēng)。木瓜姐妹與榴蓮姐妹的矛盾無(wú)疑就是圍繞歌臺(tái)而展開(kāi)的，而在這其中所呈現(xiàn)的矛盾內(nèi)容實(shí)質(zhì)也可以看作新加坡社會(huì)矛盾的一個(gè)現(xiàn)實(shí)小縮影。無(wú)論從服裝、語(yǔ)言或其他表現(xiàn)形式，可以看出陳子謙在塑造榴蓮姐妹人物形象時(shí)，意圖在其中注入現(xiàn)代性、全球化的元素，而木瓜姐妹相對(duì)則更為在地、傳統(tǒng)，在歌臺(tái)獨(dú)立空間中，榴蓮姐妹與木瓜姐妹的對(duì)抗在某種程度上折射了新加坡的現(xiàn)代與傳統(tǒng)的矛盾，也反映出導(dǎo)演對(duì)此問(wèn)題的思索。

同時(shí)，歌臺(tái)又具有一定的開(kāi)放性，導(dǎo)演通過(guò)這種開(kāi)放性將歌臺(tái)延伸，與歌臺(tái)外部的新加坡進(jìn)行局部的融合，使之具有多元性。歌臺(tái)的開(kāi)放性由其觀眾而決定，作為中國(guó)福建沿海的七月中元節(jié)傳統(tǒng)并在新加坡得以賡續(xù)的文化，歌臺(tái)設(shè)立的初衷即是面向“鬼”，朝“鬼”開(kāi)放。除此之外，歌臺(tái)的主體受眾是福建人后裔，并發(fā)逐步展向整個(gè)新加坡開(kāi)放表演。通過(guò)這種具象的開(kāi)放表演，陳子謙得以利用歌臺(tái)的開(kāi)放性將歌臺(tái)內(nèi)部的矛盾向外部空間進(jìn)行延伸，在歌臺(tái)與其外部新加坡社會(huì)空間之間建立關(guān)聯(lián)，在避免二元對(duì)立的同時(shí)又重新審視歌臺(tái)自身狀況，達(dá)到為電影情節(jié)的發(fā)展提供更廣闊的空間的目的。這也是本文后半部分將要論證的關(guān)于陳子謙鏡頭下歌臺(tái)的美化。

(二)歌臺(tái)時(shí)間的相對(duì)停滯與外部新加坡的線性時(shí)間發(fā)展

在空間復(fù)雜性之外，歌臺(tái)時(shí)間的復(fù)雜性也在電影中被建構(gòu)用以鋪敘情節(jié)與情緒。兩部電影通過(guò)場(chǎng)景、服裝的特色營(yíng)造出上世紀(jì)七八十年代的風(fēng)情，然而若將故事時(shí)間加以考量，便會(huì)發(fā)現(xiàn)歌臺(tái)電影中時(shí)間的相對(duì)現(xiàn)實(shí)后退的錯(cuò)覺(jué)。尤其《881》之中，電影開(kāi)頭便已通過(guò)木瓜姐妹的出生時(shí)間及年齡將時(shí)間定位于2007年，但歌臺(tái)的繁榮、演出服裝的華麗，種種現(xiàn)象都將電影中的時(shí)間進(jìn)行了錯(cuò)位回溯至遠(yuǎn)離電影現(xiàn)實(shí)的從前，將電影中的歌臺(tái)賦予懷舊審美與體驗(yàn)。

與歌臺(tái)外部甚至現(xiàn)實(shí)世界人們慣于接受的時(shí)間線性流逝不同，歌臺(tái)電影中的時(shí)間由于歌臺(tái)表演的重復(fù)上演而產(chǎn)生循環(huán)。歌臺(tái)在每年的農(nóng)歷七月舉行，這種固定的時(shí)間、相同的表演形式、年復(fù)一年的福建歌曲，包括電影的拍攝也主要集中在七月歌臺(tái)，電影字幕簡(jiǎn)單出現(xiàn)的year1，year2，year3，都使電影故事永遠(yuǎn)是循環(huán)發(fā)生在七月看似沒(méi)有前進(jìn)。時(shí)間的循環(huán)帶來(lái)時(shí)間的相對(duì)停滯，與線性時(shí)間之間的張力給懷舊情緒的宣泄留下余地。除此以外，陳子謙也用特殊的拍攝技巧給鏡頭中的環(huán)境蒙上一層懷舊色彩?！?81》中“玲姨在看到電視上的陳金浪時(shí)，鏡頭是玲姨的臉部特寫，但僅占了景框的一半。另一半是少年時(shí)期明珠姐妹的海報(bào)”。還有“許多在新加坡人生活中逐漸消失的地方如濕巴剎(即菜市場(chǎng))和售賣寵物鳥的店面等”[2]?！?2蓮花》中受刺激的蓮花則始終活在假想中，與時(shí)代脫節(jié)，甚至連信用卡都沒(méi)聽(tīng)說(shuō)過(guò)。以及十幾年后與阿龍長(zhǎng)相一樣的年輕人的到來(lái)，時(shí)間在蓮花的世界中以凝結(jié)的狀態(tài)存在。

在電影中，歌臺(tái)空間中的時(shí)間是相對(duì)靜止的，與歌臺(tái)之外新加坡的快速發(fā)展形成對(duì)比。歌臺(tái)建構(gòu)中時(shí)間的特殊性與外部新加坡時(shí)間線性快速發(fā)展形成劇烈對(duì)比，對(duì)昔日的緬懷可以將時(shí)間的逝去具體可感，傳達(dá)出陳子謙意圖表現(xiàn)的懷舊情感。

二、歌臺(tái)的承載內(nèi)容——《881》《12蓮花》的書寫主題

“作者所描繪的空間皆代表著他們所懷念和偏向的事物”[3]，歌臺(tái)便是導(dǎo)演陳子謙所懷念的傳統(tǒng)事物之一。在導(dǎo)演陳子謙鏡頭下歌臺(tái)是一個(gè)特殊又具體的空間，這個(gè)空間承載著生活在其中的小人物，以及這些人物的表達(dá)方式與聯(lián)系方式——福建話。而這些人物悲劇性的命運(yùn)，同正在新加坡逐漸消失的方言共同將歌臺(tái)的沒(méi)落象征表現(xiàn)出來(lái)，歌臺(tái)文化究竟如何延續(xù)，如何在現(xiàn)代與傳統(tǒng)的夾縫中尋求生機(jī)，也成為導(dǎo)演沒(méi)有說(shuō)出口的情節(jié)命題。

(一)人物的悲劇性

陳子謙兩部歌臺(tái)電影皆塑造了一些悲劇人物的形象，情節(jié)的離奇，并不只是將導(dǎo)演的眼界囿于表現(xiàn)命運(yùn)的無(wú)常引人唏噓，歌臺(tái)人物不完滿的結(jié)局更多是為契合暗示舊的、傳統(tǒng)的事物沒(méi)落。

在《881》中，木瓜姐妹舍棄自己的幸福受仙姑指點(diǎn)后成為歌臺(tái)歌手并紅透半邊天。榴蓮姐妹嫉妒木瓜姐妹，處處與她們?yōu)殡y。引發(fā)她們的最終對(duì)決，結(jié)果因小木瓜的病情而失敗。電影中的陳金浪是現(xiàn)實(shí)生活中的“福建金曲歌王”，他因大腸癌于2006年七月初一死于新加坡。而《881》中，木瓜姐妹正是因?yàn)槁?tīng)他的歌而結(jié)識(shí)并最終決定成為歌臺(tái)歌手。

《12蓮花》中的蓮花少年喪母，父親嗜賭成性，又經(jīng)常打她。為補(bǔ)貼家用，蓮花少年就出來(lái)唱歌?？墒堑湶粏涡?，父親死亡，又慘遭戀人阿龍背叛，精神受到打擊。待她重返歌臺(tái)時(shí)，發(fā)現(xiàn)這個(gè)曾讓自己光芒四射的歌臺(tái)已將她拋棄。甚至一直在照顧蓮花的小飛俠也與蓮花產(chǎn)生巨大的鴻溝，小飛俠在門上貼的紙條寫著“Dear policeman，my aunty got mental disablility”。小飛俠對(duì)蓮花的稱呼由姐姐轉(zhuǎn)變?yōu)榘⒁?，暗示外在空間的時(shí)間化，蓮花的時(shí)間停滯轉(zhuǎn)變?yōu)榉忾]的空間，最終蓮花死于非命。貫穿整部電影的歌曲《12蓮花》也正是蓮花一生的縮影，與《881》中木瓜姐妹最后唱的歌曲是同一首，“十二蓮花無(wú)了時(shí)，墮落黑暗難見(jiàn)天。少年賺錢是一時(shí)，老來(lái)怎樣過(guò)日子?！卑?，金錢至上，為自己出人頭地，計(jì)算并背叛蓮花，最終離開(kāi)歌臺(tái)。

在這兩部電影中，主角人物或死或離，宿命的顛沛流離暗合歌臺(tái)的衰落無(wú)力，當(dāng)支撐、熱愛(ài)歌臺(tái)的人群逐漸遠(yuǎn)離，歌臺(tái)究竟如何延續(xù)而存，也成為電影沒(méi)有直接點(diǎn)明的一個(gè)主題。陳子謙對(duì)歌臺(tái)的懷念是毋庸置疑的，“七月歌臺(tái)也見(jiàn)證了陳子謙的成長(zhǎng)。每逢七月，年幼的陳子謙都會(huì)隨家人去觀賞歌臺(tái)演出；長(zhǎng)大了，他也會(huì)同朋友們‘跑臺(tái)’，觀賞七月歌臺(tái)”[4]。陳子謙也在訪談中明確表示《881》是為他母親拍的，而母親那個(gè)年代興盛的歌臺(tái)，對(duì)陳子謙及那個(gè)年代成長(zhǎng)而起的集體都是不可磨滅的回憶。

(二)使用語(yǔ)言的復(fù)雜性

新加坡最早由英國(guó)人弗萊士開(kāi)埠，“年久日深，英語(yǔ)成為公用的溝通工具，另一方面壓抑、剝奪了在地語(yǔ)言文化的原生性，一方面卻也正因?yàn)樵诘氐挠绊?，宗主?guó)的英語(yǔ)也變得駁雜而‘不純正’起來(lái)。[5]” 在新加坡，華人人口占總?cè)丝诘?4.2%，華語(yǔ)的使用應(yīng)比英語(yǔ)的使用更為廣泛，但在年輕一代的華人中則更多的使用英語(yǔ)，“雙語(yǔ)教育”與華語(yǔ)自身的復(fù)雜性是其中重要的兩點(diǎn)因素。然而在國(guó)際化的新加坡，甚至全球，英語(yǔ)已成為通行語(yǔ)言，潛意識(shí)里英語(yǔ)已比華語(yǔ)更具優(yōu)先使用權(quán)。同時(shí)新加坡政府推行“講華語(yǔ)運(yùn)動(dòng)”，這使方言在新加坡華人社會(huì)中處于一種逐漸消失的狀態(tài)。在這些政策推動(dòng)下，新加坡英語(yǔ)的廣泛使用似已成為不可抗拒的大潮。在《881》與《12蓮花》兩部電影中，人物使用的語(yǔ)言同樣具有多樣性，對(duì)白以福建話為主，摻雜使用華語(yǔ)與英語(yǔ)。

在《881》的歌臺(tái)表演中，榴蓮姐妹說(shuō)著英語(yǔ)卻在歌臺(tái)上唱福建歌，被大木瓜說(shuō)“華語(yǔ)講得這樣爛，還要學(xué)人家唱歌臺(tái)”。英語(yǔ)是世界通用語(yǔ)，作為一對(duì)日常生活中使用英語(yǔ)交流的榴蓮姐妹，選擇唱歌臺(tái)作為自己的職業(yè)，無(wú)疑可以看作是對(duì)歌臺(tái)傳統(tǒng)語(yǔ)言文化的一種潛在侵略。唱歌臺(tái)對(duì)于榴蓮來(lái)說(shuō)是一種謀生手段，她們是否真的喜愛(ài)歌臺(tái)并無(wú)從定論，然而她們與木瓜姐妹競(jìng)爭(zhēng)是為自己的聲望與利益，這一點(diǎn)是昭然若揭的。不妨設(shè)想，日后的歌臺(tái)也許會(huì)為適應(yīng)所謂的現(xiàn)代化、全球化浪潮出現(xiàn)英語(yǔ)歌曲而抹殺其傳統(tǒng)意味。面對(duì)這種強(qiáng)勢(shì)文化，已處于劣勢(shì)的歌臺(tái)更加岌岌可危。在《881》中，凱倫姐說(shuō)：“現(xiàn)在的市場(chǎng)缺少了福建歌”?？梢?jiàn)，福建歌曲等傳統(tǒng)語(yǔ)言產(chǎn)品已并不如陳子謙所成長(zhǎng)的那個(gè)年代般受到追捧，其在與英語(yǔ)等其他所謂國(guó)際性語(yǔ)言的博弈中逐漸成為那個(gè)逝去的年代的記憶烙印。

陳子謙在兩部電影中通過(guò)歌臺(tái)大范圍地使用福建歌曲，其用意不僅在于表達(dá)懷舊情感，更是以電影這種大眾傳媒，通過(guò)方言的地緣關(guān)系，在一定程度上引起受眾者——福建人，甚至是新加坡華人的認(rèn)同感、親切感，從而讓人們重新關(guān)注、了解歌臺(tái)。

(三)懷舊鏡頭下空間布局的現(xiàn)代化

在《12蓮花》中，電影開(kāi)頭即是一段野臺(tái)戲，人物造型也是典型的中國(guó)傳統(tǒng)戲劇樣式，貫穿其中的音樂(lè)伴奏也是二胡等中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器演奏。但隨著故事情節(jié)時(shí)間發(fā)展，這種傳統(tǒng)表象被五光十色、現(xiàn)代的樣式取代。上文在論述時(shí)間的停滯性時(shí)已對(duì)鏡頭下事物所呈現(xiàn)的懷舊性進(jìn)行了分析，但即使是敘述時(shí)間相對(duì)故事時(shí)間的后退，從舞臺(tái)的炫目及歌臺(tái)歌手的服飾來(lái)看，電影中歌臺(tái)的空間布局和場(chǎng)景裝扮仍不可避免充滿了現(xiàn)代感，與意圖表達(dá)的捍衛(wèi)傳統(tǒng)的懷舊情緒產(chǎn)生了深層的對(duì)比沖擊。

舞臺(tái)布置由具體的道具、生動(dòng)的幕布打造出MV的視覺(jué)效果。如《12蓮花》，導(dǎo)演為表現(xiàn)蓮花的甜蜜戀情，將歌臺(tái)布景裝飾成公園，與西方戲劇一樣追求布景的完整。除營(yíng)造MV的視覺(jué)特效外，通過(guò)導(dǎo)演的拍攝鏡頭，觀眾仿佛置身在一場(chǎng)場(chǎng)演唱會(huì)中，正是觀眾的歡呼與掌聲使之具有真實(shí)感。現(xiàn)代演唱會(huì)興起才帶來(lái)的舞臺(tái)特效，例如燈光、煙霧、火焰、熒幕等被大量使用于歌臺(tái)之上。甚至在《881》中，歌手可以飛起來(lái)，這是以往歌臺(tái)所不具有的超越現(xiàn)實(shí)歌臺(tái)狀況的表現(xiàn)。在服飾方面，現(xiàn)代化體現(xiàn)的更加明顯。木瓜姐妹與蓮花在生活中的服飾日常化，但在舞臺(tái)上，她們的服飾變得多元化且具有時(shí)尚感，充斥著大量的短裙、長(zhǎng)靴、羽翼道具等當(dāng)下流行元素。在木瓜姐妹與榴蓮姐妹較量中，木瓜姐妹選擇的服飾有泰式的、日式的、印第安服飾等各種國(guó)際性服飾，而中國(guó)傳統(tǒng)元素已不見(jiàn)蹤影。

“一方面關(guān)注離散境況里華人應(yīng)該保有中國(guó)性，一方面又強(qiáng)烈地意識(shí)華人必須融入新環(huán)境，并由此建立其 (少數(shù)族裔)代表性。[6]。” 面對(duì)不斷朝著更加現(xiàn)代化、國(guó)際化的新加坡，純正、傳統(tǒng)的歌臺(tái)為適應(yīng)新的環(huán)境被迫必須做出自身的改變?cè)陔娪爸校麄兂?2蓮花”卻以探戈來(lái)配舞，這樣扭曲的組合卻大量出現(xiàn)在兩部電影之中。歌臺(tái)在延續(xù)傳統(tǒng)與接納現(xiàn)實(shí)之中如何抉擇，是像電影中呈現(xiàn)出來(lái)的對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行妥協(xié)，還是繼續(xù)堅(jiān)持傳統(tǒng)直至被浪潮淹沒(méi)，這成為電影呼之欲出的一個(gè)詰問(wèn)。

三、歌臺(tái)的建構(gòu)意義——《881》《12蓮花》的書寫性質(zhì)

“整理個(gè)人心中對(duì)生于斯長(zhǎng)于斯的城市的感受，發(fā)掘這個(gè)城市的潛藏能量，探討城市的可能性，重新定義這座城市[7]?！?/p>

這兩部電影分別拍攝于2007年與2008年，受眾是當(dāng)下的新加坡華人，而這些華人中很大一部分對(duì)歌臺(tái)的認(rèn)知感受已與老一輩人大為不同。在全球化的浪潮下，全世界發(fā)展模式趨于相同，新加坡作為港口城市、經(jīng)貿(mào)中心更不例外?！罢绫狙琶魉f(shuō)，那些征服者形成了一條連續(xù)的權(quán)力鏈，它不僅玷污了‘文化財(cái)產(chǎn)’自身，也玷污了它們從一代向另一代的傳播[8]?！毙乱淮鷮?duì)于過(guò)去歷史的認(rèn)知只能透過(guò)官方提供，他們只是旁觀者，并不是作為一個(gè)參與者。獨(dú)有的傳統(tǒng)文化可以幫助一個(gè)城市形成自身的在地文化，就像北京的四合院、京劇；上海的里弄、外灘。但是新加坡的主流是追求現(xiàn)代化、國(guó)際性，潘家福(教育部華文課程規(guī)劃員)表示“缺乏使用價(jià)值的東西，遲早需要讓位給財(cái)大氣粗的高樓大廈。單薄的歷史仿佛被人剝掉了一層寒酸的外衣”[9]。而陳子謙是一位具有懷舊情感的導(dǎo)演，他表示“在新加坡，我經(jīng)常會(huì)感到一種強(qiáng)烈的失落，因?yàn)樗恢痹诟淖儭蔷褪菫槭裁次以噲D在電影中盡量多的記錄的原因”?！拔遗臄z的每一部電影對(duì)于我來(lái)說(shuō)都是一個(gè)視覺(jué)圖書館，它記錄人與事。我同一些地方有強(qiáng)烈的聯(lián)系——老地方，舊咖啡店，舊電影——我喜歡把它們記錄在我的電影中?！?那些舊的事物有許多，而只有四部長(zhǎng)篇電影的導(dǎo)演卻選擇歌臺(tái)為敘述載體拍攝了兩部電影，這是值得注意的。它突出了一種通過(guò)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間展開(kāi)敘述的心里幻想。因?yàn)閷?duì)歌臺(tái)的情有獨(dú)鐘，因此不難理解他想通過(guò)兩部電影，引起觀眾對(duì)歌臺(tái)的關(guān)注，同時(shí)試圖通過(guò)歌臺(tái)來(lái)構(gòu)建獨(dú)特的新加坡。

在陳子謙的鏡頭下，逐漸式微的歌臺(tái)以一種悲傷的意識(shí)和一種喜劇性的表現(xiàn)形式向往著、追憶著它繁華的過(guò)去。《881》與《12蓮花》是兩部悲劇，喜劇元素主要體現(xiàn)在《881》，如“H.I.V”(Holy innocent virgins)組合，玲姨對(duì)techno的疑問(wèn)等。不得不承認(rèn)，《881》與《12蓮花》中的歌臺(tái)光芒四射，具有活力。歌臺(tái)上的木瓜姐妹和蓮花受人喜愛(ài)，陽(yáng)光樂(lè)觀，就連蓮花與阿龍的戀情都甜蜜夢(mèng)幻，然而歌臺(tái)下的她們卻千瘡百孔，最終拋棄遺忘。無(wú)論歌臺(tái)的過(guò)去具有怎樣的輝煌，延續(xù)到現(xiàn)代社會(huì)它始終籠罩在退出歷史舞臺(tái)的宿命論中。

陳子謙的歌臺(tái)文化既是遺忘的文化又是記憶的文化，遺忘是因?yàn)楦枧_(tái)正在消失，記憶是因?yàn)樗切录悠陋?dú)有的文化，它的延續(xù)記錄了新加坡的傳統(tǒng)?！吧⒕拥淖逡嵘碓诤Ｍ猓钤谒幍纳鐣?huì)文化結(jié)構(gòu)中，但是他們對(duì)其它時(shí)空依然殘存著集體記憶，在想象中創(chuàng)造出自己隸屬的地方和精神的歸宿，創(chuàng)造出‘想象的社群’?！?所以說(shuō)，《881》與《12蓮花》實(shí)際上是對(duì)歌臺(tái)文化的宣傳與推廣。生活在當(dāng)下的陳子謙始終與“舊”歌臺(tái)保持著不遠(yuǎn)不近的距離感，因此他把“舊”歌臺(tái)中的消極一面去除，把歌臺(tái)理想化、純凈化。所以，電影中所呈現(xiàn)的歌臺(tái)已與傳統(tǒng)的歌臺(tái)大為不同，它具有兼容性，這是與現(xiàn)代化現(xiàn)實(shí)的一種妥協(xié)，反之，這種妥協(xié)性在陳子謙看來(lái)也是一種積極的進(jìn)步性。

但是把歌臺(tái)這種傳統(tǒng)的文化單獨(dú)列出并加以美化，實(shí)際在一定程度上是對(duì)歌臺(tái)的一種消解。陳子謙把歌臺(tái)藝術(shù)化的做法會(huì)導(dǎo)致歌臺(tái)失去其獨(dú)特的活力。畢竟歌臺(tái)的觀眾是普羅大眾，不是社會(huì)精英。真實(shí)的歌臺(tái)是不可能有“仙姑”、飛天的，而且歌臺(tái)的一部分吸引力也正來(lái)源于一些消極負(fù)面的東西，而這些消極負(fù)面的是社會(huì)主流文化所否定的，如色情笑話。經(jīng)過(guò)消解重構(gòu)的歌臺(tái)變得類似于“同一首歌”這樣的舞臺(tái)表演。“新加坡歌臺(tái)，顧名思義，應(yīng)該是一個(gè)，任由各類歌手表現(xiàn)的平臺(tái)，然而實(shí)質(zhì)上，它卻不知不覺(jué)的，變成了 ‘夜總會(huì)歌臺(tái)’，崇尚、鼓勵(lì)華麗表象，曲風(fēng)大多是適合在大夜總會(huì)的舞池跳舞的風(fēng)格，而且近乎單一的閩南語(yǔ)苦情唱腔?！?的確，《881》上映之初，成功卻暫時(shí)地引起人們對(duì)歌臺(tái)的關(guān)注。如何把一個(gè)有傳統(tǒng)意義、獨(dú)具個(gè)性的文化長(zhǎng)久地延續(xù)下去，“不可能只通過(guò)一個(gè)文本、一個(gè)事件或一個(gè)時(shí)代從概念和意識(shí)形態(tài)的抽象框架中孤立起來(lái)得以保存”。但是陳子謙的想法和做法是值得肯定的，作為一個(gè)有社會(huì)責(zé)任感的導(dǎo)演，他試圖從歌臺(tái)的衰弱作為出發(fā)點(diǎn)，尋找并構(gòu)建具有新加坡特色的在地文化，既是對(duì)自身身份的認(rèn)同，也是對(duì)新加坡發(fā)展優(yōu)先的主流社會(huì)價(jià)值的質(zhì)疑與全球同一性的內(nèi)在抵抗。

在《881》與《12蓮花》中，陳子謙用歌臺(tái)空間的建構(gòu)表達(dá)出對(duì)于過(guò)去獨(dú)有的、美好的生活懷念，并將新舊文化碰撞狀況的議題置于其中表現(xiàn)。盡管兩部電影都帶有了悲劇性意味，然而鏡頭之下的歌臺(tái)依然絢麗華美，散發(fā)末日之前般的余暉。面對(duì)著快速變化的新加坡大環(huán)境，導(dǎo)演通過(guò)逐漸被遺忘的歌臺(tái)向觀眾傳達(dá)他所認(rèn)為的新加坡在地文化。除電影自身的懷舊體驗(yàn)外，現(xiàn)實(shí)關(guān)懷也寄予于電影，從多角度去宣傳、保護(hù)甚至復(fù)興歌臺(tái)。然而在取精華去糟粕的抉擇美化中，不可避免使得歌臺(tái)文化失去其原始體驗(yàn)，其本質(zhì)上賡續(xù)的動(dòng)力被消解，其在現(xiàn)實(shí)中的活力并沒(méi)有在電影中得以完整展現(xiàn)。在如何保護(hù)、延續(xù)歌臺(tái)文化的問(wèn)題中，陳子謙選擇的建構(gòu)方式一定程度上模糊了原本歌臺(tái)的定義，這是否能達(dá)到他的初衷，是否是一個(gè)切實(shí)可行的方式，仍然亟待思考。

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中圖分類號(hào)J9

收稿日期2015-04-15

作者簡(jiǎn)介蔡譯萱(1991-)，女，遼寧鞍山人，鞍山師范學(xué)院教師，碩士生。

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Cinematic scene construction of Ko-tai and its manifestations:

A case study of Royston Tan’s 881 and 12Lotus

CAI Yixuan

(AnshanNormalUniversity，AnshanLiaoning114007，China)

AbstractThis paper studies Ko-tai in Royston Tan’s two films:881 and 12lotus.The paper analyzes the cinematic scene construction of Ko-tai and its theme in the films.It holds that through distinctive time and space in the films，Royston Tan expresses profound longing for the traditional culture of Singapore and tries to recall people’s admiration to Ko-tai.However，the nostalgic reconstruction of the scene also represents a decomposition of Ko-tai culture to a certain degree.How to protect Ko-tai culture thus remains an issue that needs reflection.

Key wordsRoyston Tan;Ko-tai;cinematic’scence

(責(zé)任編輯：劉士義)