何光順

(1．廣東外語外貿(mào)大學 中文學院，廣州 510420;2．廣東外語外貿(mào)大學外國文學文化研究中心，廣州 510420)

1，2

文學形象論
——兼論文學的隱秀、性命與物化

何光順

(1．廣東外語外貿(mào)大學 中文學院，廣州 510420;2．廣東外語外貿(mào)大學外國文學文化研究中心，廣州 510420)

1，2

文學的“形象”概念可以從語言自身的歷史演變中得到論說。首先，“形象”是從具有潛能的質(zhì)料“象”到被賦予現(xiàn)實形式的“形”的轉(zhuǎn)化，這實際就是文學的“隱秀論”。其次，“形象”具有從未始有區(qū)分的天命化的自然之道向具有區(qū)分的性情化的人倫之道的演進，這可謂文學的“性命論”。最后，“形象”具有從主體化的作者情意到客體化的作品形式的生成過程，這就是文學的“物化論”。從“隱秀”、“性命”和“物化”三個層次解說“形象”，可以更有效地詮釋文學自身的復雜意蘊，可以更好地揭示形象論在中國文學和文論傳統(tǒng)中并未得到重視而在當代文論中卻成為文學批評的核心關(guān)鍵詞的原因所在。

形象;隱秀;性命;物化

中國思想視域中的“形”和“象”原為單音節(jié)的獨立的詞語，其對應(yīng)意思略可等于現(xiàn)代漢語的“形式”和“質(zhì)料”兩詞匯。在漢代以后，“形”和“象”組成了合成詞，有關(guān)“形”的藝術(shù)逐漸得到發(fā)展，而和“象”相關(guān)的“道”、“神”、“性”、“命”等詞愈益依賴“形”的對象化的投射，這就形成了“以形寫神”“以玄對山水”“山水以形媚道”的包括書法、繪畫、山水詩在內(nèi)的多樣化的藝術(shù)形式，而這也就逐漸形成了“中國古代的直覺思維對象從哲學向藝術(shù)的演化”［1］過程。然而，如果說，在先秦，“象”還有因其質(zhì)料的混沌性、純樸性以譬喻“道”之混沌和純樸的話，那么，在漢代以后，隨著中國思想界對“道”的認識的深化，隨著中國思想者愈益輕視質(zhì)料的總體傾向，中國文學藝術(shù)中的“形象”創(chuàng)造并未得到充分發(fā)展。相較而言，中國文學藝術(shù)中的“形神”或“意象”思想得到了充分闡釋的原因，我們就容易理解了，因為在“形神”思想中，“神”因其讓事物脫離了質(zhì)料特征而具有了超越化和空靈化特征，更契合了中國人的非實在化觀念?！耙庀蟆泵缹W中的“意”則因其更為自我化和主體化的投射，而符合了中國抒情詩學的主流發(fā)展傾向。

相對說來，“形象”某種程度上是對“神”之超越向度的摒棄，是對“意”之主體化維度的疏離，而更有近于西方文論中的“典型”，即具有外在形式的可感性和豐富性，又具有內(nèi)在質(zhì)料的凝重性和實在性。當然，中國的“形象”論畢竟生成于與“形神”“意象”“性命”等語詞具有密切關(guān)系的中國文化土壤，故其并不能完全等同于那種注重外在造型性、實在性和可顯現(xiàn)性的西方“典型”觀，而是在具有類同于“典型”的實在性和外顯性的同時又具有了“形神”和“意象”的隱蔽性和內(nèi)在性特征。某種程度上說，“形象”論本身就具有了中國文學所特有的一種“隱秀”品質(zhì)。隱象必顯形以成器，形器必有毀壞以復歸于質(zhì)料的混沌。中國文學“形象”的這種“隱”“秀”互轉(zhuǎn)共生的特征，突出地標明了筆者此前所探討的文學的“自性”和“他性”共在的“緣域”［2］特征，即文學從他緣而來，兼他性而在，又向他者化去的他化現(xiàn)象。我們下面將主要從文學的“隱秀”、“性命”、“物化”三個層次展開論證中國文學“形象”的緣域化特征。

一、象→形→象:文學的“隱”“秀”互轉(zhuǎn)

我們將“隱秀”問題與“形象”問題關(guān)聯(lián)，實有其哲學的基礎(chǔ)。從哲學上說，“形象”和“隱秀”分屬不同范疇?！靶蜗蟆睂儆凇皩嶓w”范疇，“隱秀”則屬于“性質(zhì)”范疇。然而，這兩個范疇又密切關(guān)聯(lián)。即“性質(zhì)”依賴和說明“實體”，“是指某些事物之所以成為這樣或那樣的原因”，“性質(zhì)可以在多種意義上被述說，有一類性質(zhì)我們叫做品質(zhì)或習性”，“品質(zhì)和習性又有所不同，前者比后者更持久，更穩(wěn)定”?！皩嶓w”則是絕對的、獨立的，“在最嚴格、最原始、最根本的意義上說，是既不述說一個主體，也不依存于一個主體的東西。”［3］在中國詩學中，“形”和“象”無論是分而言之，亦或合而觀之，都可歸屬于“實體”范疇;“隱”和“秀”則可歸屬于“性質(zhì)”范疇。

在“形”“象”和“隱”“秀”的關(guān)系中，“隱”是“象”的品質(zhì);“秀”是“形”的品質(zhì)，即這種亞里士多德說的品質(zhì)或是具有先天性的，或雖為后天形成，卻是持久而穩(wěn)定的;相較而言，習性卻并非如此，因為習性只能是后天的，而且是容易改變的。當我們將“隱秀”問題和“形象”問題關(guān)聯(lián)時，一種藝術(shù)的先天基質(zhì)和后天創(chuàng)造便易于得到說明。如簡要言說，“形象”作為“文學”中的實體范疇，“隱秀”作為“文學”中的性質(zhì)范疇，“作家”作為上帝一樣的創(chuàng)造者角色，只能創(chuàng)造作為“實體”的“形象”，而無法創(chuàng)造作為“性質(zhì)”的“隱秀”。然而，這“形象”實體的創(chuàng)造卻內(nèi)在的蘊含著“隱秀”的品質(zhì)。

這種“形象”和“隱秀”的包含和被包含關(guān)系，可以這樣解說，即作家對“形象”創(chuàng)造本身就包含著從象→形→象的向他而化的過程，此即所謂文學的“他化”。關(guān)于該問題，筆者在《文學的他化》一文中作出過論述，在該文中筆者指出，任何事物都有自化與他化的雙重維度。自化成其自身，他化隱去自身。自化是事物本質(zhì)的不斷展開與趨向完成，他化是事物個性特征的不斷消失并走向滅亡。然而自化又是遠離出生地，他化卻是回歸故鄉(xiāng)。人成為文明人就是人的自覺自化的歷史。而文學則是人成為文明人并展開其歷史的印證，是人之異化而終在覺悟中回歸故鄉(xiāng)的生命軌跡。故而，文學的他化既是文學之“我”的消隱，又是文學對“大我”即“他在”的歸根，是文學在人類生存智慧意義上的文明通化［4］。文學形象的創(chuàng)造既是文學的“隱”“秀”互轉(zhuǎn)，也是文學的“自性”“他性”互化。對于文學形象的創(chuàng)造過程，我們下面分兩個層次以展開論說。

首先，從“象”到“形”是事物自我揚棄的生成，就是前面說的隱象必顯形以成器的創(chuàng)造過程，這是從肯定到否定的文學形象創(chuàng)造的前兩個環(huán)節(jié)。即在初始階段，“象”是凝重的質(zhì)料，是混沌的、粗樸的、隱蔽的、難言的，是物之自性的保藏，這是對物初始性的規(guī)定，也即肯定;在發(fā)生階段，“形”被顯現(xiàn)出來，成為清晰的、精致的、顯形的、可言的，這是對“象”之隱蔽特性的否定，卻同時構(gòu)成了“自性”的“他在化”的顯露和肯定。從“象”到“形”也即從“隱”到“秀”的轉(zhuǎn)化關(guān)系，中國文學中多有論述，如《楚辭·天問》:“上下未形，何由考之?……馮翼惟象，何以識之?”《淮南子·天文訓》:“古未有天地之時，惟象無形?！薄段淖印さ涝?“惟象無形，窈窈冥冥?！薄兑住は缔o》:“在天成象，在地成形，變化見矣?！边@都是說“象”和“形”的區(qū)分及其轉(zhuǎn)化關(guān)系。對于該問題，錢鐘書在《管錐編》里就有簡明的論述:“‘形’者，完成之定狀;‘象’者，未定形前沿革之暫貌?！保?］611故而，從“象”到“形”就是從“不可見”到“可見”的隱秀相轉(zhuǎn)。

在中國文學形象的創(chuàng)造中，真正將文學形象的“隱秀”問題提升到理論高度的，是南朝劉勰《文心雕龍》的《隱秀》篇:“源奧而派生，根盛而穎峻。是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨也;秀也者，篇中之獨拔者也?！眲③乃摚瑢W者常僅將其視為“言意之辯”的問題，然細察之，實不僅此，“意”實可釋為“象”之隱義，而“言”也可釋為“形”之可見，故“言意之辯”也即“形象之辯”，也即“隱秀之辯”，故范文瀾注:“重旨者，辭約而義富，含味無窮，陸士衡云‘文外曲致’;此隱之謂也。”［6］約而言之，“隱”即“隱義”，“秀”即“秀句”。廣而推之，“隱”即淵源深奧，本根潛伏，即所謂“大音希聲”，“大象無形”;“秀”即“隱”之外顯，河出伏流，一瀉千里，大樹挺拔，枝繁葉茂，即《廣雅》所云“形，見也”，也《國語》所云“物相雜而為文”。在中國文學中，“象”主要是指未定形和前生成狀態(tài)，是事物尚處于自然混沌的“隱”;“形”同樣有形式化和典型化的含義，是藝術(shù)家賦予自然物象或主體心象以藝術(shù)形式的“秀”。錢鐘書所說的“未理之璞，方棱圓渾，自各賦形，然必玉琢為器，方許其成形焉”［5］611就是從隱“象”到顯“形”的轉(zhuǎn)化。

其次，從“形”到“象”是事物自我揚棄的回歸，構(gòu)成了文學形象創(chuàng)造的否定之否定的第三個環(huán)節(jié)。中國文學和西方文學的相通性確然都有從“象”到“形”的“秀出”過程，但中國文學所重視的從“形”返“象”的“歸隱”特性，卻并不為西方文學所注意。中國藝術(shù)家的創(chuàng)造常常是以不可定型化的本象和心象為依歸，是“隱秀”的合一。而這也就是劉勰《文心雕龍·隱秀》中所說的“夫隱之為體，義主文外，秘響傍通，伏采潛發(fā)”，“深文隱蔚，余味曲包。辭生互體，有似變爻”，藝術(shù)品的生成過程就是從自然物象或主體心象的“潛隱”狀態(tài)向藝術(shù)形式的“秀出”狀態(tài)的轉(zhuǎn)化。中國文學中廣義的“象”可以是自然界的一切“自在之物”，廣義的“形”也可以是非自然界的一切“人為之形”?！白匀恢蟆鞭D(zhuǎn)化為“人為之形”便融入了人的心意、情緒、渴望。但這“人為之形”又可轉(zhuǎn)化為另一創(chuàng)造者的“自然之象”，成為有待加工的原始材料。因而，藝術(shù)品的塑成就既是“自我化”的過程，同時又是由“他化”而來，又將向“他化”而去的過程。藝術(shù)家在創(chuàng)作中特別親睞原始的“自然之象”，就是因為這“象”是未定形的潛在之物，隱藏著創(chuàng)造勞動的多種可能。將藝術(shù)品形式化、現(xiàn)成化，是藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)欣賞的大忌。眼光敏銳的藝術(shù)家總是避免拘于現(xiàn)成擺置在面前的藝術(shù)品的形式，而力求追尋這現(xiàn)成形式中的非現(xiàn)成創(chuàng)造力量及創(chuàng)作者的隱秘沖動。《文子·道原》:“已雕已琢，還復于樸?！本褪窃诂F(xiàn)成作品的形式中發(fā)掘其原始的渾沌物象。

于是，春來花鳥，秋來水月，是與大自然渾為一體的天然物色，是孕育在自然中的“象”，但一經(jīng)詩人吟詠，畫者描摹，遂由未形之原料，而卓然具備詞章繪畫之“形”貌。這“自然之象”向“藝術(shù)之形”的轉(zhuǎn)化，就是文學的“隱”“秀”轉(zhuǎn)化，也同時是非文學而有文學的文學他緣生成過程。然而，自然物一旦轉(zhuǎn)化為藝術(shù)物，便已融入了藝術(shù)家的情感、意緒、牽掛、體證、理想和渴望，這在后來的讀者、鑒賞者看來，這藝術(shù)物又不僅是“形”，而又成為開掘不盡的原始之“象”了。這“象”中有自然的奧秘，有詩人的情意，有天地神人的會通，有不可復現(xiàn)的藝術(shù)靈感之涌現(xiàn)。這“藝術(shù)之形”向“藝術(shù)之象”的轉(zhuǎn)化，也是文學非文學的他者化過程，是文學的由實入虛的無化和空靈化。

綜言之，中國古代文學與西方古代文學最大的區(qū)別就在于擅長隱秀。然自近代以來，中國文學人在釋讀“形象”時，卻多參照西方文學的“典型”論，以突出了符合西方文學形象的標準化、規(guī)范化的秀出性特征，而對于中國文學形象所蘊含的混雜性、模糊性的隱蔽性特征，卻未能給予足夠關(guān)注。我們通過對于中國文學中“形象”的創(chuàng)造問題，揭示了中國文學的“形象”論同時就是文學的“隱秀”論，是文學從非文學而來以成為文學，又由文學化入非文學的他化的過程，其轉(zhuǎn)化關(guān)系不外乎可以概括為三個方面:一是先“象”后“形”，即文學肇于自然或大人文而終有自我的秀出過程，也即未形為非文學之“象”，成狀為文學之“形”的文學的發(fā)生制作過程;二是先“形”后“象”;即文學雖有其形制，但深察之，卻有諸種不可被形制化被純文學化的怪力亂神的東西;三是先“象”后“形”復返于“象”。這是中國文學藝術(shù)追求的最高境界，是文學成為文學而化通天地神人的他化“歸根”“復樸”，是“大象無象”，是文學的天人和合的化境。

二、道→象→形:文學的“性”“命”區(qū)分

郭店楚墓竹簡《性自命出》章:“性自命出，命自天降。道始于情，情生于性?！边@句話構(gòu)成了“天-命-性-情-道”的演進，其中“天”相當于道家學者所說的“天道”，而其中的“道”則相當于儒家學者所重視的“人道”，萬物和個人的“命運”都來自于一種先天的因著自然形勢的“天道”的賦予，而后有了“天性”的相通和“性分”的差異，再進而有了“情感”的區(qū)分，而后因性順情制禮作樂，從而有了“人道”的規(guī)定。

在文學“形象”的創(chuàng)造中，就隱含著這樣一條從“天道-人道”的進路，就是要將源于自然天命而來的共通性和可能性在后天人為的差異性和現(xiàn)實性的形式區(qū)別中，得到一種典型性的確認書寫。因此，“象”實際蘊含了“天”“命”“性”“情”幾個層次。如果再進一步區(qū)分，則“命”近于“天”，合稱之為“天命”，“性”近于“情”，合稱之為“性情”，亦可稱之為“人性”，于是，“天命”就有近于“象”的未規(guī)定性的潛在狀態(tài)，而“人性”或“性情”卻有了“形”的規(guī)定性的現(xiàn)實樣態(tài)。

然而，天命有其因著進入人世的變化，一種可能性或必然性會有一種現(xiàn)實性或偶然性的改變，這就有了中國文學或思想中的決定論和非決定論的爭執(zhí)。同時，人性也有通于天命的回歸，這樣就有了天性說和性命說的等同。無疑，天、命、性、情、道就具有了互為滲透的內(nèi)在性與貫通性，就有了從“道→象→形”的演變中既確定自我又包容他者的“兼性”，兼他性而在。這種“兼性”揭示了中國文學中的“象”不同于亞里士多德所說的“質(zhì)料”，不完全是那種尚未轉(zhuǎn)化成現(xiàn)實的潛能，而是既緣系于形上之“道”，又孕育著形下之“形”，而這方才構(gòu)成了“天命”和“性情”的區(qū)分，卻又構(gòu)成了“命”和“性”的交纏趨同，構(gòu)成了文學“形象”塑造與書寫的命運性的去存在和性情化的去成就。文學也就成了源于道，成于器，遠于道的“居間性存在”。

如以“形象”分而言之，“形”表明著文學的具有特征性的生成就是對大象未形之道的剖判;“象”卻又表明文學雖器化卻又能入道近道，始終保持著超越人為之性而進入天命之道的本源力量。于是，在此兩可境地中，文學源道成形，由形返道的樞機，就構(gòu)成了天命到性情的聚集和轉(zhuǎn)換。于是，《易·系辭》所云:“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，“在天成象，在地成形，變化見矣?！本蜆嗣髁恕跋蟆?、“形”在“道”之“物化”過程中的位置，揭示“象”和“形”同為道的發(fā)生和顯現(xiàn)，卻又有著距離道之遠近的歧異。故“象”、“形”某種程度上雖可互訓，卻畢竟不同。因為天“象”、地“形”，終不能互換。天“象”隱藏難見，深根固柢，故近道;地“形”相對易知，落于器，故遠道。能知天“象”者，往往是巫、祝、史、宗這一類被看作非常神秘的人物。故“象”常常是渾沌和無形的存在，而“形”則是清晰和有形的狀貌。

因為“象”的介入，“道”“形”的相互轉(zhuǎn)換遂得以可能，而尤其重要的是，中國古典文論的文以載道，文以明道，文以貫道，文源于道的傳統(tǒng)也方得以被理解。中國文學的載道、明道、貫道就是靠著取象、擬象的比興和象征以實現(xiàn)的?！兑捉?jīng)》有“陰陽之道”，或后世謂之“太極”之道，卦辭、爻辭則是明道之器和形，卦象、爻象則可謂明道和闡道的“取象”和“擬象。如《乾》卦，以“”為卦象，各爻因其所處時、位而有不同爻象;而后又以“龍”的各種“形狀”如“潛龍”“見龍”“飛龍”“亢龍”等來解釋本卦的卦象和爻象。整部《周易》六十四卦及其三百八十四爻就構(gòu)成了《易》的“象”，而這“象”就連系著《易》的“道”和“言”或“形”。又如《中孚》九二:“鳴鶴在陰，其子和之;我有好爵，吾與爾靡之?！边@“中孚”的卦象、爻象以及爻辭中的鳴鶴，就是取象和擬象原則的發(fā)揮，是近于“詩三百”的文學寫作。故陳骙《文則》以為“《易文》似《詩》”，并謂:“《中孚》九二曰:‘鳴鶴在陰，其子和之;我有好爵，吾與爾靡之。’使入《詩·雅》，孰別爻辭?”黃壽祺、張善文認為出:“這類現(xiàn)象在六十四卦的卦爻辭中頗為多見，是研究先秦詩歌史的重要資料?！保?］498

卦象和爻象就構(gòu)成了《易》的形上之“道”向形下之“文”轉(zhuǎn)換的樞紐。先秦儒家詩學思想即很大程度上繼承了《易》的“道”“象”“形”并重的思想傳統(tǒng)。如謂“詩三百，一言以蔽之，曰:思無邪”，又謂“文勝質(zhì)則史，質(zhì)勝文則野，文質(zhì)彬彬，然后君子”，“禮之用，和為貴。先王之道，斯為美”，在儒家那里，詩、禮、樂，都可謂人文或藝術(shù)之文，重在“形制儀則”的表現(xiàn)，而“仁”的精神可謂人文或藝術(shù)之道，重在“生命境界”的塑成，而在這之間的就是自然的“天命”和相對后天的“性情”，是介于“道”和“形”之間的“象”，從天命而來，有了人性和人情的差異，而后必得禮文的規(guī)定和約束而可近仁，此正先儒所謂“發(fā)乎情，止乎禮義”(《毛詩序》)。戰(zhàn)國儒家學者在闡發(fā)《易》和孔子仁善思想時正發(fā)揮了這一點，如《易·系辭》謂“一陰一陽之謂道。繼之者善也，成之者性也”，就闡發(fā)了“善”是“道”的陰陽中和本性的發(fā)揚或人情禮義的協(xié)調(diào)，而“性”就是“道”的陰陽中和本性的圓滿或人情禮義的和諧。儒家詩學思想所注重的“立象盡意”實際就是以一個具有“中和生命”的小“象”去體會并反思另一個和諧的大“象”［8］，就是以可見的“形”去追尋玄妙的“象”，并回歸于和合的“道”。

先秦道家思想則從另一個維度開創(chuàng)了重道(神、意)輕形的詩學傳統(tǒng)。如《老子》:“道沖，而用之，又弗盈也。淵呵，似萬物之宗。湛呵，似或存。吾不知誰之子，象帝之先”(帛書本第4章)，“道之物，唯恍唯忽。忽呵，恍呵，中有象呵?；泻?，忽呵，中有物呵”(帛書本第21章)，“道恒無名，樸，雖小而天下弗敢臣?！贾朴忻嗉扔?，夫亦將知止”(帛書本第32章)，“執(zhí)大象，天下往。往而不害，安平太”(帛書本第35章)，這都是強調(diào)“象”的非確定性所指向的道，而否定“形名”所帶來的規(guī)范的確立。又如《莊子》中有“非形骸化”的藐姑射山的神人，有不穿戴衣冠的越人，有不中繩墨和規(guī)矩的大樗，有不可形見只可體會的天籟，有未受成形的真宰，有忘形體缺陷無形而心成的兀者王駘、叔山無趾等，“墮肢體，黜聰明，離形去知”，“忘仁義”，“忘禮樂”，表現(xiàn)出和儒家的極大差別。與此相應(yīng)，道家文學思想中的“象”與“形”的變化，就承載著“道”的自然性的或生存論的命運變化，如老子謂:“是謂無狀之狀，無物之象;是謂忽恍?！?帛書本第十四章)王弼注:“欲言無邪，而物由以成。欲言有邪，而不見其形。故曰:‘無狀之狀、無物之象’也?！保?］即無即有，非無非有，“道”就蘊藏在“象”與“形”的有無之自然統(tǒng)一中。

莊子進一步繼承老子，以“德”和“命”或“性”來描述“象”，從而體現(xiàn)出“道→象→形”之間歷史性的命運轉(zhuǎn)換。如《莊子·天地》云:

泰初有無，無有無名，一之所起，有一而未形。物得以生謂之德;未形者有分，且然無間謂之命;留動而生物，物成生理謂之形;形體保神，各有儀則謂之性;性修反德，德至同于初。

在莊子文本中，“無”、“一”、“道”三者皆異名而同謂。老子文本中的“道→象→形”之間的轉(zhuǎn)化被莊子解釋為“道-德-命-形”之間的轉(zhuǎn)化?！暗馈迸c“形”之間，就是“德”和“命”?！暗隆笔恰暗馈被f物的內(nèi)在品性，所謂“物得以生謂之德”?！懊本褪菑摹耙弧蹦抢锓值玫南薅然蛎?。在“道”向“形”的展開中，“無”逐漸隱去，而“有”逐漸呈現(xiàn)，這“有”的呈現(xiàn)就是“形”的變化?！靶巍本褪窃凇暗馈钡摹暗滦浴辟x予和“命運”規(guī)定中生成。這樣，道的運化過程即有四個環(huán)節(jié):道-德-命-形。

值得注意的是，“道-德-命-形”轉(zhuǎn)化的四個環(huán)節(jié)又是可逆的，即“形-性-德-道”。這里以“性”代“命”，說明二者既相通又相異。有如上文所引《易·系辭》“繼之者善也，成之者性也”，“善”和“德”，“性”和“命”實際都是同一個層次的概念，而又略有其差別。具體說來，“性”是“命”的組成部分，是每個人所共有的，而“命”則既有先天的，又有后天，具有著不同于他人的規(guī)定性［10］。這就是前面分析的郭店楚簡《性自命出》中的“性自命出，命自天降;道始于情，情生于性”中所說的“性”“命”關(guān)系，后天的“人道”，有“形式軌則”可循，約近于“禮”，先天的“天道”或“天”，“無為無形”而難知，從自然的“天道”到禮樂化的“人道”，就有了“命”“性”“情”。顯然，老莊在中間的過渡環(huán)節(jié)上摒棄了人之“情”，而走向了法天貴真的“德”“命”“性”。

可以說，莊子就是以“德”“命”“性”真切地傳達出了“象”的惚兮恍兮、深遠難測的品性，且勾勒出“象”作為“道”向“形”演化中不斷生成的緣發(fā)、構(gòu)成態(tài)勢，揭示出宇宙人生的演化不只是一個過程，而且是一個命運性的必然。在聚合著命運的“象”中，既有道之遠去的投影，又有形之生成的幾微。故“象”既親近于“道”的源頭，又連系著“形”的支脈。“象”就是聚集著“道”“形”，又區(qū)分著“道”“形”的德性和命運，是天人交流，人神互答的緣域。它使“道”“形”在親密的純一性之整體中實現(xiàn)了一次潛在的對話。而“形象”就成了“性”“命”在區(qū)分和轉(zhuǎn)化中的生成。

因為道家哲人注重摒棄“形”而直接悟“道”，故不同于儒家注重“立象盡意”，道家的詩學思想?yún)s注重“得意忘言”或“得意忘象”，因為言不盡意，象不盡意。因此，道家的詩學精神，就始終是摒棄文學形象中的“顯形”而追尋其“隱象”乃至“無形”的“大象”，正如莊子所言:“世之所貴道者，書也。書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也。意有所隨者，不可以言傳也。而世因貴言傳書。世雖貴之哉，猶不足貴也?！?《莊子·天道》)道家特別是莊子的詩學精神，其后和佛家詩學相互影響，而形成為對中國文學影響甚深的莊禪詩學精神，化而為“存神忘形”“重神輕形”的詩學觀念，并同時成為中國畫論、書論、詩論的主導性基調(diào)。如顧愷之畫人物，“傳神寫照，正在阿睹中”，宗炳繪山水，重“山水以形媚道”，司空圖論詩，“不著一字，盡得風流”，中國詩、畫、書大多不是那種濃墨重彩，而注重文字筆墨之外的留白，即“秀”中之“隱”，“象”外之“象”，未形之“道”，而這和莊子的“離形去知，同于大通”，“虛室生白，唯道集虛”的精神旨趣是相一致的。

綜言之，中國儒、道、禪諸家詩學精神都極其注重“道-象-形”或“道-德-命-形”的命運性轉(zhuǎn)化，而其取舍各自不同，道家可能最先認識到“形”和“道”、“言”和“意”的矛盾，從而提倡“得意忘言”或“遺形存神”的詩學思想，儒家也認識到“言不盡意”而折衷以“立象盡意”，而后形成了仁禮、文質(zhì)并重的詩學思想，禪宗汲取道家“遺形存神”的精義，而又參之以佛教“色空”論，形成了重“妙悟”的詩學思想。無論如何，各家思想都認識到文學的形制化的言說是“道”的他向演化，是不可避免的命運性的蛻變。正是落腳于此，中國文學思想的總體傾向是重視生存化的道，而相對忽視外在的“形貌”和“言語”。于是，中國文學中的“形”“象”就是“道”之顯隱一體的兩面運作，就聚集著道之天性、物之神性、人之人性的命運性樞紐。

三、象→形→形象:文學的“物化”生成

文學的“形象論”實際也是對文學“物化論”的展開論說。因“象”隱難見，具體到創(chuàng)作過程中，即為作者的主體情意;而“形”顯可見，具體到創(chuàng)作中，即是作品的客體物態(tài)。從“象”到“形”，就是作者的主體情意外化為作品的客體物態(tài)的過程，就是文學的“物化”生成。這種文學的“物化”創(chuàng)作，以《周易》和《詩經(jīng)》肇其端。如《易傳》作者追溯《易經(jīng)》成書:“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜。近取諸身，遠取諸物。于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”《本義》:“‘神明之德’，如健順動止之性;‘萬物之情’，如雷風山澤之象。”［7］579這種觀物取象的過程也就是表象和物化的創(chuàng)作過程，“象也者，象此者也。爻象動乎內(nèi)，吉兇見乎外”，“是故易者，象也。象也者，像也”(《易·系辭下》)，《正義》就將這種物化創(chuàng)作解釋為“《易》卦者寫萬物之形象。”［7］575這種注重表象、象征、取象的物化創(chuàng)作，既是對“道”的象征化表達，同時也是向著“形”的外在化發(fā)展的過程。

《易經(jīng)》這種取象和表象的物化創(chuàng)作或形象化創(chuàng)作過程很可能影響了中國古老的《詩經(jīng)》的創(chuàng)作，或者說二者互為影響。從創(chuàng)作手法來說，《詩經(jīng)》的比興手法和《易經(jīng)》的表象、取象的手法，都具有形象創(chuàng)作中的物象化特征。章學誠在其《文史通義》中就說道:“《易》象雖包六藝，與《詩》之比興尤為表里?！保?1］孔子論《詩經(jīng)》:“《詩》，可以興，可以觀，可觀群，可以怨，邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名?！?《論語·陽貨》)焦循《毛詩補疏序》引而言之:“夫詩，溫柔敦厚者也。不質(zhì)直言之而比興言之，不言理而言情，不務(wù)勝人而務(wù)感人?！眲③摹段男牡颀垺る[秀》:“夫隱之為體，義主文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。故互體變爻，而化成四象;珠玉潛水，而瀾表方圓?！保?2］劉勰《文心雕龍·比興》:“毛公述傳，獨標‘興’體，豈不以‘風’通而‘賦’同，‘比’顯而‘興’隱哉?”這里的“比”顯而“興”隱實際說的就是形象創(chuàng)作中“隱秀”和“物化”問題，探討的是以易于理解的物事去象征較為隱晦的情感的抒情詩學的傳統(tǒng)。

從“象”到“形”的物化化創(chuàng)作，實際也是事物由隱晦混沌趨向昭明清晰的非內(nèi)在化和表象化過程，它表明了語言的從繁雜向簡便，從含蓄趨向明白的簡化原則和同一性發(fā)展的方向。如《莊子·達生》:“凡有貌象聲色者，皆物也，物與物何以相遠，夫奚足以致乎先!是色而已。則物之造乎不形，而止乎無所化?！边@里，“象”與“貌”已沒有了區(qū)別，都是物的一種外形，從而遠離了不形、無所化的“道”。在漢代，“形象”已僅限于指稱“人、物的相貌形狀”，如《尚書·說命上》孔安國傳:“使百官以所夢之形象經(jīng)求之于野，得之于傅巖之溪。”［13］《后漢書》二六蔡茂傳:“大殿者，宮府之形象也。”［14］在通行的字典中，“形”也被解釋為“象”，如所謂“形即像也”。在這種解釋中，“形象”只被凸顯了其“秀出”的方面，而失去了“隱微”的特質(zhì)。在現(xiàn)代漢語中，“形象設(shè)計”、“形象塑造”等時尚語詞實際也多落腳于外在的包裝，而忽略了形象本身內(nèi)在的精神意蘊。

文學形象的表象化過程和中國文學的寫意化傳統(tǒng)是相悖而行的，而這也是“形象”概念雖然在漢代就已出現(xiàn)，但卻被南朝才出現(xiàn)的“意象”一詞取代的原因?！靶蜗蟆奔仁强梢姾涂赡懙亩ㄐ?，是與人們印象好壞相關(guān)的人或物的外觀，故章學誠將“天地自然之象”和“人心營構(gòu)之象”相區(qū)別，便已表明了“形象”的現(xiàn)成化和“象”的緣發(fā)構(gòu)成性的喪失。中國哲人也有認識到“象”的表象化所產(chǎn)生的危險，如王夫之所云:“是非之所自成，非聲之能有也，而皆依乎形。有形則有象，……以極乎儒墨之競爭，皆形為之也?！保?5］因為“象”已被“形”完全同化、順化、異化，“形”于是成為一切是非的根源?！跋蟆钡牡阑约吧袷サ滦缘氖?，“形”的固定性、可理解、可把握性的凸顯，實際也是語言形式化的宿命，是人類思想圖式化的必然。人總希望以最簡單的原則，最明白的“形式”把握世界。這對社會的發(fā)展有利，于人類的思維與語言的豐富性卻未免是一種損失。思維與語言走向形式化、規(guī)律化，理性的原則建立了，感性的原汁卻終喪失。當今世界，數(shù)字化、圖像化、感官化的閱讀方式的流行，就是從“象思維”到“形式思維”轉(zhuǎn)向的必然結(jié)果。

在當代中國文學乃至世界文學中，感官化和圖像化的閱讀既已全然占據(jù)主導地位，故而“文學形象”概念的使用頻率便當然地超過了“文學意象”概念的使用。人們對個體化和抒情化的詩歌已經(jīng)失去了過往的濃厚興趣，取而代之的是對更加社會化和現(xiàn)實化的小說、戲劇和影視的欣賞。如果說，詩歌更多是以“詩人”的“自我化”的方式來表達對復雜世界的獨白式或內(nèi)在化的回應(yīng)，那么小說、戲劇、影視卻更多是以“眾人”的“他者化”的視角來實現(xiàn)對復雜世界的復調(diào)雜語式的呈現(xiàn)。因此，詩歌中雖也有人物形象，但其“形象”卻是經(jīng)過詩人心靈寫意化過濾后的“意象”了;小說、戲劇、影視中雖也不乏意象，但更多地卻必須是經(jīng)過形式化、圖像化、臉譜化、多元化的“形象”了。

因此，從“文學形象”和“文學意象”的歧異，我們可以看出文學的兩大傳統(tǒng):即內(nèi)在化傳統(tǒng)和外在化傳統(tǒng)。我們同時也不難發(fā)現(xiàn)，這兩大傳統(tǒng)并非隔絕的，而呈現(xiàn)出其悖論性的歷史發(fā)展方向。在中國文學漫長的寫意性內(nèi)在化傳統(tǒng)主導中，文學形象的“隱”性特質(zhì)被凸顯，而其外在的“秀”出被遮蔽。中國文學也內(nèi)在地隱藏著一種“反動”的力量，那種對外在化寫作的訴求。這種訴求在明清以來不斷得到強化，而在現(xiàn)代文學中則已逐漸占據(jù)了主導，而當代文學的娛樂化、聲色化潮流更讓中國文學傳統(tǒng)中內(nèi)在性的道化維度喪失殆盡。正如夏之放所言:“人們從‘形象’或‘藝術(shù)形象’這兩個術(shù)語上面所能理解到的總是客體方面，而無法體會到作家藝術(shù)家的主觀態(tài)度。從這個意義上看，‘形象認識’說在文學理論領(lǐng)域中必然導致主體性的失落。這乃是它的一個根本性的缺陷?！保?6］在“形象”的“造型化”“外觀化”發(fā)展中，“人”消失了，歌星、影星、球星、時裝的某種特定造型或形式，日益成為追星族們的模式化標準化范型。文學形象的“外在”秀出被凸顯，而其“隱性”特質(zhì)被遮蔽。

綜言之，文學形象創(chuàng)造的過程就是象的復雜性意蘊喪失，是“象”隱而“形”顯的外在化發(fā)展和道緣遺落的過程。中國詩畫的“寫意性”傳統(tǒng)以及“重道輕形”傳統(tǒng)的主導造成了中國文人對于外在性、物化性、形體性的忽略和冷漠，同時也造成了中國詩畫批評更多喜用偏重于“情意”的“意象”概念，而不是用可能偏重于“形制”的“形象”概念。而這種“形象”創(chuàng)造的外在化和形體化傾向在近代以來尤其突出，中國現(xiàn)代及當代文學理論的“形象”論大多不過是西方文學“典型”論的移植，其重心在“秀”，而缺乏了對中國文學“隱秀”問題和“性靈”傳統(tǒng)的深層發(fā)掘。實際上，文學形象的生成既包含著文學之道由象而形的秀出，即由隱到顯，由無到有;同時也涵攝著文學現(xiàn)象潛移默化的歸根特質(zhì)，即秀之有隱，秀必成隱，有化于無。文學形象的隱秀問題并非拘泥于修辭學上的點綴，也不局限于作品表現(xiàn)手法上的象征隱喻，而是對“文學是文學而又非文學”［17］的合而觀之。從“道動于反”的角度看，文學形象的外在化既是思維形式化的結(jié)果，是理性強化的必然，但文學形象的內(nèi)在化維度也讓人親近著道，也即人性、物性的本源和天然。如果說，“語言是存在的家”，那么，“形象”就是文明的軌跡和人的認識在語言中烙下的印痕，是物文和人文交匯的民族語言的結(jié)晶。文學形象虛實相間的奧秘和生發(fā)歸藏的化境遠非“秀出”可以窮盡。文學形象的雅俗、質(zhì)文、體性、形態(tài)以及詩經(jīng)楚辭等具體樣式的流變或絕響，無不處于隱秀互變的過程。

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［責任編輯:吳曉紅］

The theory of literary image——on the implicit beauty，life and materialization in literature

HE Guang-shun1，2
(1．School of Chinese，Research Center of Foreign Literature and Culture，Guangzhou 510420，China;2．Guangdong University of Foreign Studies，Guangzhou 510420，China)

The concept of“image”of literature can be analyzed from the historical evolution of the language itself．First of all，“image”is the transformation from a“phenomenon”with potential materials to a“shape”with real structure，which is“the theory of implicit beauty”in literature．Secondly，“image”has an evolution from the integrated law of nature to the distinct ethical law of dispositon，which is“the theroy of life”in literature．Finally，the generating course of“image”from subjectivized author’s feelings to objectivized work is the theory of“materialization”in literature．The analyses of“image”at the three levels of“implicit beauty”，“l(fā)ife”and“materialization”help interpret the complicit meanings of literature per se and the reasons why the theory of“image”has become a key term in the modern literature despite its being ignored in Chinese literature and traditional literary criticism．

image;implicit beauty;life;materialization

I206

A

1672-1101(2015)01-0073-07

2014-11-01

何光順(1974-)，男，四川省鹽亭人，文學博士，副教授，碩士生導師，主要從事文學理論研究、詩學研究、魏晉文學研究。