張夢珂

倪瓚與他的《虞山林壑圖》

張夢珂

現(xiàn)藏美國大都會藝術(shù)博物館的《虞山林壑圖》是倪瓚的晚年佳作。洪武四年，倪瓚在虞山拜訪了友人伯琬高士，為了答謝友人的盛情款待和表現(xiàn)二人的深厚情誼，倪瓚描繪了虞山的湖光山色來紀(jì)念此番交游。作為一幅“紀(jì)游山水”題材的畫作，《虞山林壑圖》在倪瓚原有的筆墨程式和空間構(gòu)圖上展現(xiàn)出豐富的變化，這一形式上的變化皆是為了更好的表達倪瓚與江南文人“家山雅游”的這一主題。我們也只有將此圖置于風(fēng)格史和文化史的雙重脈絡(luò)里才能更好地理解它。

倪瓚作品中的“一河兩岸”構(gòu)圖形式為人們所熟知，這一形式在倪瓚晚年更臻于成熟。通過梳理倪瓚早期作品的“一河兩岸”形式，我們可以知道《虞山林壑圖》展現(xiàn)出與倪瓚早期作品頗為不同的風(fēng)貌，倪瓚在原有“一河兩岸”的基礎(chǔ)上進行了細(xì)微卻豐富的變化，加之對所運用筆墨的主動擇取，使得《虞山林壑圖》呈現(xiàn)出與以往蕭疏幽寂作品迥然不同的變相。

《虞山林壑圖》描繪實地景觀，是倪瓚與友人游覽江南山川之后，用心地創(chuàng)作的一幅畫作。虞山作為有著深刻文化意蘊的江南名山，是江南文化的一個突出的象征。身處異族統(tǒng)治和改朝換代背景下的江南文人需要以一個超脫的文化價值完成對世俗的超越，以此在亂世中來安頓自己的心靈。元朝末年江南文人圈的形成與文人間的交游互動促進了“紀(jì)游山水”題材畫作的發(fā)展，以《虞山林壑圖》為代表的“紀(jì)游山水”成了江南文人之間寄托情思、交流感情的物質(zhì)載體。在此情境中，《虞山林壑圖》中的虞山已經(jīng)不僅僅是倪瓚與友人所居所游的自然實景，更是承載了江南文人的身份認(rèn)同和人文價值的精神家園。

元代是中國山水繪畫史轉(zhuǎn)向的關(guān)鍵時期。如果說元代之前的山水畫重在描摹自然、再現(xiàn)可游可居的山川世界，那么從元代開始，講求自我表現(xiàn)、看重筆墨的文人山水就成為畫壇主流。倪瓚身為“元四家”之一并作為元代最具代表性的文人畫家，他在整個中國山水畫發(fā)展史上的重要意義也就凸顯了出來。倪瓚個性的筆墨、別具一格的構(gòu)圖與荒遠(yuǎn)幽寂的畫境都吸引著研究者的興趣，身處異族統(tǒng)治的時代背景、獨特的個人社會經(jīng)歷也為論者所關(guān)注，這些構(gòu)成了倪瓚研究的范圍所在，同時也使得倪瓚研究呈現(xiàn)出多角度、多層次的狀況。

萬新華曾經(jīng)對20世紀(jì)以來的倪瓚研究做過一篇綜述，從這一綜述中我們不難發(fā)現(xiàn)歷來的倪瓚研究主要圍繞畫家本人經(jīng)歷和生活、美學(xué)思想與具體的藝術(shù)作品而展開。其中，中國大陸的倪瓚研究早期多涉及到對倪瓚的史料的整理，而后轉(zhuǎn)向詩書畫等作品研究，同時旁及到美學(xué)思想的闡釋?！拔母铩敝?，大陸的倪瓚研究更加全面和深入。時至今日，在一批批研究者的共同努力下，倪瓚研究取得了較為豐碩的成果。例如，對倪瓚的生年的有益討論，對倪瓚思想來源和美學(xué)思想特征的分析，以及倪瓚繪畫、書法的風(fēng)格成因與形成的討論等等。大陸之外的藝術(shù)史家則是另外一種研究的角度，他們善于使用發(fā)源于西方藝術(shù)史研究的方法，例如圖像學(xué)方法、形式分析法，對倪瓚的研究別開另一種境界，代表人物有高居翰（James Cahill）和方聞（Weng Fong）。他們看重對倪瓚繪畫風(fēng)格的討論，方法尤其新穎，能把作品風(fēng)格放在社會史和文化史的角度來討論，因此這種研究就顯得比較有歷史深度，對問題的說明極有闡發(fā)的力量。

大陸和海外的倪瓚研究使得歷史中倪瓚的形象逐漸清晰起來，我們對倪瓚的了解也逐步深入，但海內(nèi)外的兩種研究同樣還存在諸多不足。大陸的倪瓚研究比較注重對文獻材料的掌握，因而研究側(cè)重于畫家生平考證和以文獻來研究作品，即使是具體到作品研究，也看重的是傳統(tǒng)的風(fēng)格鑒定、筆墨技法的分析，缺乏對作品和畫家個人歷史維度的考量；海外藝術(shù)史家們固然為研究提供了方法論上的啟示，但是在某些方面的分析上陷入了過度闡釋的陷阱，筆墨技法是中國傳統(tǒng)繪畫研究的著眼點所在，也是倪瓚之所以成為一名文人畫家的特質(zhì)所在，海外的倪瓚研究卻對這一點付之闕如，他們更關(guān)注的是作品整體結(jié)構(gòu)的分析。

因此，當(dāng)前的倪瓚研究雖說取得了很大的進步，但是綜合看來，仍然有許多可以改進的地方。筆者以為，倪瓚研究應(yīng)當(dāng)以問題意識為先導(dǎo)，重視個案的研究，通過對具體的、更為細(xì)節(jié)的個案研究累積成果，從而達成對倪瓚更全面深入的理解。在個案研究中，尤其應(yīng)該將傳統(tǒng)的筆墨與西方的形式分析、圖像學(xué)和社會史、文化史結(jié)合起來，把主題和題材等放在具體的歷史脈絡(luò)中，重新發(fā)現(xiàn)作品的價值。唯其如此，方能更好的理解倪瓚的作品。

《虞山林壑圖》作于辛亥（1371）年。此時的倪瓚已經(jīng)步入暮年。從個體畫風(fēng)的發(fā)展上來說，其風(fēng)格業(yè)已成熟。然而作為倪瓚晚年的代表作之一，《虞山林壑圖》雖說在某種程度上延續(xù)了倪瓚的一貫構(gòu)圖程式和筆墨技法，但是仔細(xì)閱讀圖像文本，不難發(fā)現(xiàn)在傳承中有著細(xì)微的差異，如何理解這一差異實關(guān)涉到對這一作品的解讀乃至對身處具體歷史之中的倪瓚的理解。所以《虞山林壑圖》在倪瓚的作品譜系中有著不同尋常的意義，對于這一意義的認(rèn)識不僅需要從風(fēng)格上來把握，更需要在具體的文化與社會情境中分析?！队萆搅舟謭D》是倪瓚與友人同游湖山勝景之后的紀(jì)游之作，從題材上來說是“紀(jì)游山水”，倪瓚試圖利用此一幅“紀(jì)游山水”來追思之前與友人的交游、表現(xiàn)和友人之間的深切情誼。為了能喚起二人的共同回憶，倪瓚必須讓圖像更具有實地景觀的特征，從而能喚起他們虞山游歷的整體印象。為此，倪瓚對原有的創(chuàng)作手法進行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，同時又需要原有的風(fēng)格不至于背離太多。種種繪畫用途上的考量讓《虞山林壑圖》呈現(xiàn)出我們今天見到的這番面貌。

《虞山林壑圖》是文人交游之間的產(chǎn)物，又是一幅具有實景性質(zhì)的“紀(jì)游山水”。結(jié)合倪瓚所處的時代背景，在當(dāng)時文化和社會的脈絡(luò)中考察這幅圖畫，其意涵也變得極為豐富起來。有元一代，異族統(tǒng)治下的江南文人地位低下，失去了通過科舉晉身的機會，文人所依托的“修齊治平”的政治理想無所依托。他們只能寄情山水，嘯傲山林，通過詩書畫印的創(chuàng)作來安放自己的價值，在他們看來，文化價值與人文理想可以超脫政治的更迭而更為永恒，他們通過文人之間的交游來確認(rèn)這一共同的文化理想。在這一背景下考察《虞山林壑圖》和它背后的文人交游、紀(jì)游，我們就知道虞山并不僅僅是一座風(fēng)景秀麗的江南山川，它更是倪瓚與友人們所居所游的江南的“家山”，是他們的人文價值所依托的地方，是他們理想的精神家園。

《虞山林壑圖》關(guān)涉眾多，與“紀(jì)游山水”、江南文人的交游以及倪瓚作品風(fēng)格都有關(guān)聯(lián)，如，故宮博物院的單國強在《明清繪畫的社會文化內(nèi)涵芻議》中曾給“紀(jì)游圖”下過定義，使得“紀(jì)游山水”的相關(guān)概念得以厘清。

除此外，2011年陜西師范大學(xué)申麗娟的《沈周紀(jì)游題材山水畫研究》抓住沈周眾多畫作題材中的“紀(jì)游”題材，分析沈周的紀(jì)游山水與之前的紀(jì)游山水的不同之處，并分析其內(nèi)涵，認(rèn)為這些紀(jì)游題材的畫作表達了沈周熱愛家鄉(xiāng)山水的人文情懷和與自然和諧的樸素哲學(xué)觀念；2012年揚州大學(xué)時浩的《論明代中后期吳中紀(jì)游山水畫的興盛與文人審美趣味的嬗變》則從一個群體入手，對明代中后期吳中地區(qū)的紀(jì)游山水畫進行了較為詳盡的論述。作者在描述了吳中當(dāng)時紀(jì)游山水興盛的狀況之后試圖探求其興盛的原因，并分析這批紀(jì)游山水畫藝術(shù)特點，從而在更深的層面上討論當(dāng)時吳中地區(qū)文人審美趣味的轉(zhuǎn)向。2012年中國美術(shù)學(xué)院關(guān)媛的《王履紀(jì)游山水畫及其影響》則把關(guān)注點放在了明代前期的畫家王履身上，文章以王履《華山圖冊》、華山詩為主，并輔以資料對王履的紀(jì)游山水畫進行分析，闡明王履對繪畫題材與筆墨語言的貢獻，從而達到對畫史上王履的重要性的認(rèn)識。

還有兩篇重要的論文也涉及到紀(jì)游山水的討論，其討論的范圍主要在明代吳門派畫家的作品。中央美術(shù)學(xué)院薛永年教授的《吳門派后期的紀(jì)游圖》討論的是吳門派后期畫家的紀(jì)游圖的特質(zhì)及其特點形成的原因，作者在分析原因時結(jié)合了當(dāng)時的社會歷史背景并與游記文學(xué)的發(fā)展聯(lián)合起來，解釋極富深度；包志鋼的《語詞與圖像：試析〈明代中期吳派的紀(jì)游圖〉》則是在布列遜（Norman Bryson）符號學(xué)著作《語詞與圖像》重新書寫18世紀(jì)法國藝術(shù)史的啟發(fā)下，用一種獨特的視角來分析吳派紀(jì)游圖的變化，揭示了吳門畫家努力擺脫話語性而向圖形性自覺靠攏的嘗試。

學(xué)術(shù)史上對《虞山林壑圖》的個案研究并不多，筆者唯一見到的專論是王克文在《新美術(shù)》發(fā)表的《讀倪瓚〈虞山林壑圖〉》一文 。此文主要從四個方面入手來分析《虞山林壑圖》的風(fēng)格形式，討論倪瓚如何使用形式因素造成了蕭疏幽寂的風(fēng)格，并在這幅圖中體現(xiàn)了自身的文化涵養(yǎng)和筆墨審美追求。

倪瓚繪畫作品的構(gòu)圖形式是美術(shù)史研究中一個常議常新的話題。對于倪瓚圖式復(fù)雜性的討論，前人學(xué)者從某些角度有過精彩的敘述。例如，王伯敏在《倪瓚山水畫的空疏美》中結(jié)合倪瓚作品，討論了倪瓚的空間處理方式，作者將其概括為四種：一種是不畫遠(yuǎn)景，壓低中景，使所畫集中，畫面空出一大片；一種是取中景的一部分，不及其余；一種是取近景和遠(yuǎn)景，舍去中景，使畫面中間部分空靈（作者認(rèn)為這是最能代表倪瓚山水畫特色的章法）；一種是將近景、中景的樹石集中，并且于密出求疏，使人感到畫面豐富，但又不失為空疏 。雖然作者文章中討論的是倪瓚山水畫空間布局的復(fù)雜性，而“一河兩岸”是倪瓚空間處理方式中的一種（即作者討論的最能代表倪瓚山水畫特色的），但是作者所提供的視角，即倪瓚形式的復(fù)雜性對我們討論倪瓚的“一河兩岸”極具啟發(fā)性?！耙缓觾砂丁弊鳛槟攮懽髌分凶顬楹笫浪熘某淌剑梢哉f是倪瓚?yīng)殑?chuàng)的、可以完美表達其精神的圖式，倪瓚遺世獨立、高潔淡泊的情懷正是在作品中幽淡荒遠(yuǎn)的境界中流露出來。然而通過細(xì)細(xì)梳理倪瓚的作品風(fēng)格，筆者認(rèn)為“一河兩岸”這一構(gòu)圖形式并非倪瓚天生賦予的，而是在他具體的創(chuàng)作實踐和外在環(huán)境的刺激下逐漸成就的。倪瓚早期與晚期作品的差異可以勾勒出“一河兩岸”構(gòu)圖發(fā)展的脈絡(luò)。

《水竹居圖》是倪瓚早期畫作，畫面的右上角有倪瓚自己的款識：“至正三年癸未八月望日，高進道余林下為言僦局蘇州城東有水竹之勝。因想象圖此。僦得城東二畝居，水光竹色照琴書。晨起開軒驚宿鳥，詩成洗硯沒游魚。倪瓚題?！敝琳晔?343年，此時的倪瓚剛剛步入中年，此圖頗能代表其早期作品的特色。

《水竹居圖》是青綠設(shè)色，近景是以一片水域開始的，一道斜坡從畫面右下逐漸向畫面中部左側(cè)過渡，幾株高樹簇生其上，中景由樹木后面掩映的茅舍和竹林構(gòu)成，遠(yuǎn)方則是山巒和蒼郁的樹林，整個畫面幽靜清新，富有情趣。此圖構(gòu)圖與我們所認(rèn)知的“一河兩岸”迥異。“一河兩岸”經(jīng)典模式是前景汀樹沙渚，中景布置一大片開闊的水域，遠(yuǎn)景則是蕭疏的遠(yuǎn)山，雖說具體到每一件作品，會有些微的變化，但大體格局卻與此相類。反觀《水竹居圖》卻與此模式截然不同，《水竹居圖》的前景就是一片水域，“一河兩岸”構(gòu)圖中本應(yīng)該是開闊空茫的中景水域此時卻被土坡、茅舍、樹木等密實之景填滿，而且此圖倪瓚運用的是平生極少使用的青綠設(shè)色。在筆法上，此圖也有倪瓚早年特色。謹(jǐn)細(xì)穩(wěn)重的用筆，用披麻皴勾勒山石，整個畫風(fēng)都顯示出董源風(fēng)格的影響。此時的倪瓚讀書于家中，悠游交友，閑適寬裕的家庭生活能夠為倪瓚提供前代的書畫資源以供臨摹學(xué)習(xí)，有學(xué)者就指出了倪瓚此時的董源風(fēng)格就與在清閣受到的書畫熏陶有關(guān)系 。

在創(chuàng)作《水竹居圖》兩年之后，倪瓚又創(chuàng)作了另一幅傳世名作《六君子圖》。在此畫左側(cè)的題寫上面倪瓚自題道：“盧山甫每見輒求作畫，至正五年四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝燈出此紙，時已憊甚，只得勉以應(yīng)之。大癡老師見之比大咲也。倪瓚?！贝藞D明顯的已經(jīng)是倪瓚的典型構(gòu)圖了。圖繪中間一水，前后兩岸，前景是坡岸古木，樹木據(jù)辨析是松、柏、樟、楠、槐、榆；畫面的大部分空間是一大段蒼茫的湖水水面，遠(yuǎn)景則是距離前景極為遙遠(yuǎn)的山巒，全圖氣象蕭疏，近于荒涼，已經(jīng)具備我們所熟知的“一河兩岸”的特質(zhì)?！读訄D》的筆墨也值得玩味，圖中山石已經(jīng)漸漸脫去董源畫法的影響，開始以自己特色的折帶皴勾勒，坡岸的描繪則保留了一定的披麻皴，但是同時兼用了解鎖皴以表現(xiàn)土石的質(zhì)感與層次。前景的六株古木是此作的核心所在，黃公望在觀看了這幅畫作后在畫上題詩寫道：“遠(yuǎn)望云山隔秋水，近看古木擁陂陀。居然相對六君子，正直特立無偏頗?！贝俗髦嬅词怯纱嗽姸鴣?。為了表現(xiàn)如黃公望所說樹木的特點，倪瓚也頗費安排布置的心思。圖中六株古樹，以兩株和四株聚合，枝干挺拔，枝葉或以線勾，或以點葉，各具特色卻又渾然一體。為了使得樹石土坡的結(jié)構(gòu)分明，倪瓚特以淡墨破染，濃墨點苔，讓整幅畫作看起來極具筆墨韻味。

《六君子圖》可以說是倪瓚風(fēng)格轉(zhuǎn)折，“一河兩岸”構(gòu)圖漸漸成熟時的一幅代表佳作，它既在某種程度上保留了原來的技法，又在構(gòu)圖、筆墨上進行了創(chuàng)新，從而在畫面上營造出一種獨具倪瓚特質(zhì)的風(fēng)格意蘊和審美境界。《六君子圖》的“一河兩岸”構(gòu)圖的使用很可能與倪瓚的實地經(jīng)驗感受有關(guān)。如果《水竹居圖》正如倪瓚自己所說是根據(jù)友人的描述、自己想象所畫，那么六君子則更可能是倪瓚泊舟江上、根據(jù)自身所處的實地景觀經(jīng)驗描繪水上風(fēng)光，那么他所采用或者改進的“一河兩岸”構(gòu)圖就更有現(xiàn)實根源了。

至正十二年（1352）對于倪瓚的人生來說是一個重要轉(zhuǎn)折點。這一生活的改變也確實影響到了他的繪畫創(chuàng)作。據(jù)《明史·隱逸傳》記載：

至正初，海內(nèi)無事，忽散其資給親故，人咸怪之。未幾兵興，富家悉被禍，而瓚扁舟箬笠，往來震澤三泖間，獨不罹禍。

從文獻中我們可以看到在這一年，倪瓚突然散盡家財，放棄了優(yōu)裕的生活，放舟于太湖之上，過起了隱逸的生活。倪瓚的這一舉動原因何在我們不得而知，傳統(tǒng)的歷史書寫為了突出史傳人物的智慧，將倪瓚的這一行為看成他具有先見之明、成功遠(yuǎn)離災(zāi)禍的明智之舉。無論如何，倪瓚棄家遠(yuǎn)走、游蕩于太湖四周無疑會對自身的畫風(fēng)產(chǎn)生影響。長期飄泊無依的生活、以舟為家的太湖生活經(jīng)驗將為倪瓚的繪畫創(chuàng)作提供現(xiàn)實的視覺素材，空亭、汀樹、沙渚、遠(yuǎn)山都是可以采用的造型。倪瓚在泊舟岸邊之時，也必將對由此岸隔著曠闊蒼茫的水面遙望彼岸遠(yuǎn)山有更為直觀的感受，這一實際觀看的空寂蕭疏的實際感受又與他遠(yuǎn)離人世、隱逸超俗的幽淡、清寂的心境若合符契——這些因素共同合力造成了倪瓚“一河兩岸”構(gòu)圖與其精神表達的成熟。

《漁莊秋霽圖》是倪瓚隱居江湖后所創(chuàng)作的作品。在這幅畫作的右側(cè)題有倪瓚的款識：“江城風(fēng)雨歇，筆研晚生涼。囊楮為埋沒，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重張高士，閑披對石床。此圖余乙未歲戲?qū)懹谕踉破譂O莊，忽已十八年矣。不意子宜友契藏而不忍棄捐，感懷疇昔，因成五言，壬子七月廿日。瓚?！睆脑娍钪锌闯觯攮懯?355年秋天在友人王云浦漁莊中寫就的作品，而后在18年后的1372年，倪瓚對圖懷念過往，補題詩款。

作于棄家隱居后第三年的《漁莊秋霽圖》展現(xiàn)了倪瓚成熟時期的典型畫風(fēng)，“一河兩岸”在此圖中的使用更為純屬自然。整個畫卷描繪秋日放晴的漁莊景色，前景繪水中坡丘，上有嘉樹五株，坡石以枯筆變化披麻皴，石塊已失去董源畫法中那種圓潤感，折帶皴造成了方折的效果，行筆多用側(cè)峰，更加深了景物的樸拙意味；中景如《六君子圖》一樣，不施筆墨，營造湖水蒼茫質(zhì)感，增添畫面的荒寒氣息；遠(yuǎn)景也是低緩的山巒，但是不同于《六君子圖》，遠(yuǎn)景的山巒由一座變成了水平排列的兩座，這一細(xì)微的變化，使得“一河兩岸”的表現(xiàn)更為生動而不機械，也增加了整幅畫作的平遠(yuǎn)之感，極具韻味。筆墨的運用較之前更為熟練、老辣，如果說《六君子圖》尚需要淺淡清幽的用筆來體現(xiàn)空靈清冷的境界，《漁莊秋霽圖》用筆可以稱得上扎實厚重，但營造的氛圍卻更為幽淡空寂，其中的書法氣息也至為濃厚。

通過對《水竹居圖》、《六君子圖》和《漁莊秋霽圖》三幅倪瓚早期和中期畫作的檢討，筆者意在說明倪瓚的“一河兩岸”形式并非一蹴而就的，而是在個人創(chuàng)作生涯中，隨著技法風(fēng)格的成熟而逐漸演變而來的。值得注意的是，“一河兩岸”圖式的成熟并不是倪瓚在風(fēng)格范疇里天然進化完成，換句話說，“一河兩岸”并非風(fēng)格自行發(fā)展的結(jié)果，而是與現(xiàn)實情境的改變、倪瓚個人境遇的遭際息息相關(guān)，盡管這一聯(lián)系更為隱秘和間接。我們不應(yīng)該忽略倪瓚心境改變對風(fēng)格變化所施加的影響。

（作者單位：中國藝術(shù)研究院研究生院）