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中國(guó)新詩(shī)是文化和詩(shī)學(xué)變革的產(chǎn)物，相對(duì)于古典詩(shī)歌而言，新詩(shī)在諸多方面發(fā)生了很大變化，其中格外顯著的是語(yǔ)言與形式，即以白話取代文言，并取消了古典詩(shī)歌的根本元素——格律。不過，新詩(shī)誕生后，自1920年代起，針對(duì)初期白話詩(shī)的自由散漫而提出的各種格律方案就沒有停止過，對(duì)于新詩(shī)是否需要格律、能否建立格律等問題，至今仍然眾說紛紜，莫衷一是。一方面，有關(guān)新詩(shī)格律的探討顯示了新詩(shī)形式建設(shè)的富于理性的思考，具有嚴(yán)密、系統(tǒng)的理論傳承性，為新詩(shī)詩(shī)學(xué)建設(shè)和創(chuàng)作實(shí)踐積累了值得珍視的歷史經(jīng)驗(yàn)；另一方面，由于新詩(shī)文體的特殊性和歷史境遇的復(fù)雜性，一些格律方案存在著較多認(rèn)識(shí)上的偏誤，并且與創(chuàng)作實(shí)踐明顯脫節(jié)，其間的得失亟待進(jìn)行反思和探究。

綜觀20世紀(jì)圍繞新詩(shī)格律問題所展開的種種探索——不管是理論探討還是創(chuàng)作實(shí)踐，抑或某種學(xué)術(shù)化的研究——不難發(fā)現(xiàn)，人們?cè)趯?duì)格律的理解和界定上顯出兩種傾向：一種是將格律視為詩(shī)歌的外部音響特征，著眼于對(duì)詩(shī)歌的音步、韻腳、平仄、建行乃至句法的斟酌與探究，從早期的陸志韋、聞一多、朱湘等人的部分實(shí)踐直至當(dāng)下的某些理論著述，莫不如此；一種是試圖依據(jù)格律的內(nèi)在化趨向，重視對(duì)詩(shī)歌的內(nèi)在節(jié)奏與旋律的經(jīng)營(yíng)。而從格律觀念和建構(gòu)的來源來說，一是受外國(guó)詩(shī)歌影響較多，一是強(qiáng)調(diào)格律的傳統(tǒng)與本土特色。格律的內(nèi)、外之別與中、西分野，顯然緣于人們?cè)妼W(xué)意識(shí)的差異。

注重詩(shī)的外部音響（外在聲音）的缺陷有目共睹。當(dāng)年“新月詩(shī)派”倡導(dǎo)“新格律詩(shī)”，模仿者辦步亦趨，最終使格律陷入僵化，導(dǎo)致“豆腐干”詩(shī)盛行一時(shí)，以至于徐志摩不得不做出聲明與辯解。

這原則卻并不在外形上制定某式不是詩(shī)，某式才是詩(shī)；誰(shuí)要是拘拘的在行數(shù)字句間求字句的整齊，我說他是錯(cuò)了。行數(shù)的長(zhǎng)短，字句的整齊或不整齊的決定，全得憑你體會(huì)到的音節(jié)的波動(dòng)性；這里先后主從的關(guān)系在初學(xué)的最應(yīng)得認(rèn)清楚，否則就容易陷入一種新近已經(jīng)流行的謬見，就是誤認(rèn)字句的整齊（那是外形的）是音節(jié)（那是內(nèi)在的）的擔(dān)保。實(shí)際上字句間盡你去剪裁個(gè)齊整，詩(shī)的境界離你還是一樣的遠(yuǎn)著……說也慚愧，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了我們所標(biāo)榜的‘格律的可怕的流弊！誰(shuí)都會(huì)運(yùn)用白話，誰(shuí)都會(huì)切豆腐似的切齊字句，誰(shuí)都能似是而非的安排音節(jié)——但是詩(shī)，它連影兒都沒有和你見面！（徐志摩《詩(shī)刊放假》，載1926年6月10日《晨報(bào)副刊·詩(shī)鐫》11號(hào)）

惜乎一直到當(dāng)前，不少關(guān)于格律的討論仍然過分注重外部的枝節(jié)，導(dǎo)致新詩(shī)格律的確立之路趨于閉鎖。不過，數(shù)十年來，李思純、陸志韋、聞一多、徐志摩、朱湘、孫大雨、卞之琳、林庚、何其芳、朱光潛、王力、羅念生、周煦良、鄭敏等詩(shī)人和理論家，從理論、技術(shù)層面提出的包括“音組”“頓”“格調(diào)”“半豆律”等在內(nèi)的形式、格律主張或方案，為新詩(shī)探尋一種可行的格律積累了豐富而可貴的經(jīng)驗(yàn)，奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。

在對(duì)新詩(shī)格律的理解和建構(gòu)設(shè)想上，何以聲音的外在層次格外受關(guān)注？古典詩(shī)歌的音律傳統(tǒng)及其形成的對(duì)詩(shī)的慣性認(rèn)識(shí)（思維），固然是其中一個(gè)很重要的原因，某些寄附于這一傳統(tǒng)和認(rèn)識(shí)的舉動(dòng)也會(huì)潛在地起作用，比如由“吟”轉(zhuǎn)化而來的“誦”。人們談?wù)撔略?shī)格律時(shí)過分看重表面的音響，大概正是受到了朗誦的促動(dòng)。閱讀文字和朗誦文字顯然是兩種很不一樣的對(duì)待詩(shī)歌的方式，二者產(chǎn)生的效果也迥乎不同。在此，現(xiàn)代漢語(yǔ)本身的特性對(duì)新詩(shī)格律的基礎(chǔ)性意義應(yīng)得到充分考慮。在一首詩(shī)里，或許不是字?jǐn)?shù)的多少、句子的長(zhǎng)短，而是其語(yǔ)詞的組合方式，也就是它的句法決定了它的聲音構(gòu)成。由于新詩(shī)在語(yǔ)言上是偏于歐化的，受西方語(yǔ)法的影響很深，朗誦的時(shí)候非常拗口、煩瑣，并不符合一般口語(yǔ)的習(xí)慣（這也說明了“口語(yǔ)詩(shī)”的局限）。比如，當(dāng)代詩(shī)人昌耀的有些詩(shī)句非常長(zhǎng)，但并不妨礙對(duì)其中聲音的起伏規(guī)律進(jìn)行把握，主要源于他的詩(shī)句間形成了一種內(nèi)部的韻律組織。這表明，對(duì)于新詩(shī)來說，外在的聲音已不太重要。

人們常常引用美國(guó)詩(shī)人弗羅斯特的一句名言“詩(shī)是翻譯中失去的部分”，來說明詩(shī)歌聲音的重要性。不過，一些詮釋者樂于將“失去的部分”理解為外在的音韻或聲音。誠(chéng)然，一首西方詩(shī)歌被翻譯成漢語(yǔ)詩(shī)歌，亦即經(jīng)過了一種語(yǔ)言間的轉(zhuǎn)化之后，原有的聲音。腳韻確實(shí)沒有了。可是，如果深入考究下去，弗羅斯特的“失去的部分”可能更符合俄國(guó)文論家巴赫金所推舉的“語(yǔ)調(diào)”。巴赫金認(rèn)為“生動(dòng)的語(yǔ)調(diào)仿佛把話語(yǔ)引出了其語(yǔ)言界限之外”，而詩(shī)人們應(yīng)該“掌握詞語(yǔ)并學(xué)會(huì)在其整個(gè)生涯中與自己的周圍環(huán)境全方位的交往過程中賦予語(yǔ)詞以語(yǔ)調(diào)”。（巴赫金《生活話語(yǔ)與藝術(shù)話語(yǔ)》，見《巴赫金全集》第二卷，第88、104頁(yè)，河北教育出版社1998年版。）他所說的“語(yǔ)調(diào)”是詩(shī)歌中的綜合的喻意或韻味，超越了一般的所謂節(jié)奏、音韻。按照巴赫金的看法，一個(gè)語(yǔ)調(diào)放在不同的語(yǔ)境里會(huì)生出不同的意義，因此語(yǔ)調(diào)既包含了詩(shī)人的情感和體驗(yàn)，又是滲透在字里行間的一種特別的上下文關(guān)系，甚至它還包含了傾聽?！罢Z(yǔ)調(diào)”對(duì)一首詩(shī)的個(gè)性的展示十分重要，它也許是風(fēng)格意義上的，但又似乎超出了風(fēng)格的范圍。

在多數(shù)人的閱讀經(jīng)歷中，常常會(huì)遇到這樣一種情形：一首詩(shī)從外形看也許是十分雜亂的，但讀過之后卻會(huì)產(chǎn)生某種強(qiáng)烈的感覺，這主要是隱藏在其中的語(yǔ)調(diào)發(fā)揮著作用。正是語(yǔ)調(diào)，把一首表面蕪雜的詩(shī)作貫通起來而激活了其內(nèi)部蘊(yùn)藏的力量。與之相反的情形是，一些表面上很有節(jié)奏、朗朗上口的詩(shī)作，其內(nèi)里實(shí)則空洞無(wú)物，枯燥乏味。這兩種截然相反的情形提示人們，對(duì)于詩(shī)歌的語(yǔ)調(diào)要仔細(xì)辨析——“傾聽。不過，這“傾聽”卻不是朗誦意義上的傾聽，而是用感知與心智之耳去聆聽。弗羅斯特本人盡管非常強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的聲音，但他心目中的聲音是多層次的，更多地建立在語(yǔ)州的基礎(chǔ)上。人們常常認(rèn)為他是一個(gè)自然詩(shī)人，然而正如詩(shī)人布羅茨基所指出，弗羅斯特詩(shī)中的自然是“詩(shī)人令人可怖的自畫像”（見布羅茨基著、劉文飛等譯《文明的孩子》，第220頁(yè)，中央編譯出版社1999年版），這里“可怖”的涵義不僅僅指弗氏詩(shī)歌的主題，而且更指其詩(shī)的語(yǔ)調(diào)，布羅茨基顯然是從語(yǔ)調(diào)上聽出了弗羅斯特詩(shī)歌的“可怖”的。比如，弗羅斯特很多寫田園風(fēng)光的詩(shī)作采用了一種詠贊的調(diào)子，但那些詩(shī)里更為深層的，是一種非常悲觀的對(duì)自然、生命以及無(wú)形的恐懼，滲透了一種強(qiáng)烈的悲劇意識(shí)。人們往往忽略了他詩(shī)中那一層不易被覺察的語(yǔ)調(diào)，一種深沉的悲音。所以，很多詩(shī)人雖然把自己的語(yǔ)調(diào)放進(jìn)詩(shī)歌里，但將注意力只停留在表層的字音的協(xié)調(diào)與順暢上面，更為深層的語(yǔ)調(diào)未能建立起來。

毋庸諱言，由于注重詩(shī)的外部的音響，在探索新詩(shī)格律的過程中，一個(gè)易于陷入的誤區(qū)是：尋求某種固定的格律模式。這從現(xiàn)代漢語(yǔ)特性來說恐怕難以實(shí)現(xiàn)?，F(xiàn)代漢語(yǔ)作為一種詩(shī)歌語(yǔ)言的局限性十分明顯，廢名曾經(jīng)提出：“新詩(shī)的音樂性從新詩(shī)的本質(zhì)來說是有限制的”（見廢名《論新詩(shī)及其他》，第94-95頁(yè)，遼寧教育出版社1998年版），他的“新詩(shī)是散文的文字，詩(shī)的內(nèi)容”之論，從一個(gè)側(cè)面點(diǎn)明了新詩(shī)及現(xiàn)代漢語(yǔ)的根本特性。因此，從現(xiàn)代漢語(yǔ)特性的角度看，尋求新詩(shī)格律的明智之舉可能是：舍棄一種形式化的外在的音響，代之以深入到聲音的內(nèi)在層面進(jìn)行探究。正如不少人意識(shí)到的，新詩(shī)格律的問題不可能一次性獲得解決，與其提出一個(gè)一勞永逸的固定構(gòu)想，不如比較一下這其中發(fā)生了什么變化，同時(shí)從實(shí)踐出發(fā)分析一下格律建構(gòu)的可能性。從以上分析可知，今后新詩(shī)或許是一種包含了語(yǔ)調(diào)的寫作，而不必預(yù)設(shè)某種固定的韻腳和音節(jié)?；蛟S那樣的寫作，才真正地回到了格律的本義：

格律是形成整齊的節(jié)奏、從而發(fā)揮表現(xiàn)媒介（語(yǔ)言文字）底性能的方法或工具，它應(yīng)當(dāng)使內(nèi)容起更大更深的作用。所以必須是整首詩(shī)底有機(jī)的功能或有組織的力量底源泉……格律在一首詩(shī)里的作用乃是合語(yǔ)言作有秩序的、合乎時(shí)間規(guī)律的、有組織的進(jìn)行。（孫夫雨《詩(shī)歌底格律》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》（人文科學(xué)版）1956年第2期、1957年第1期）

1980年代以來，自由體詩(shī)占據(jù)了新詩(shī)創(chuàng)作的主流，但也有相當(dāng)一部分作者體會(huì)到形式、格律的重要性，宋琳、王寅、西渡、朱朱等年輕詩(shī)人的詩(shī)觀和創(chuàng)作實(shí)踐顯示了這種意識(shí)。人們開始辯證地看待格律的意義：“格律當(dāng)然不是產(chǎn)生好詩(shī)的保證，同樣自由詩(shī)也不是；但格律是一定程序上不可或缺的‘組織大綱?！歉衤商剿魇剐略?shī)在更高的層次上認(rèn)識(shí)到：任何文學(xué)樣式均有其特征的規(guī)定性，否定了其特征規(guī)定性也就是否定了此種文學(xué)樣式本身；新詩(shī)可以沒有固定的形式，但不能缺失形式意識(shí)。”（龍清濤《新詩(shī)格律探索的歷史進(jìn)程及其遺產(chǎn)》，載《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2004年第1期）對(duì)于這些年輕詩(shī)人來說，至關(guān)重要的是：一方面，他們受到戴望舒、艾青、穆旦昌耀等前輩詩(shī)人的啟發(fā)，領(lǐng)悟到新詩(shī)格律內(nèi)在化的趨向；另一方面，他們從聲音的復(fù)雜內(nèi)涵入手，有意識(shí)地在其詩(shī)歌創(chuàng)作中調(diào)配多層語(yǔ)調(diào)。他們的創(chuàng)作實(shí)踐無(wú)疑敞開了新詩(shī)格律探索的路徑，令人對(duì)新詩(shī)格律的可能性充滿期待?；蛟S，新詩(shī)永遠(yuǎn)無(wú)法獲得像古典詩(shī)律那樣“固定”的格律，卻始終要保持現(xiàn)代意識(shí)燭照下的對(duì)形式的追求。

而從開闊的視野來說，新詩(shī)格律問題集結(jié)著傳統(tǒng)（古典）與現(xiàn)代、本土與西方、自由與規(guī)范等一系列相互糾纏的命題，既有持續(xù)的歷史和理論沿革，又頗具創(chuàng)作實(shí)踐的指導(dǎo)意義，還關(guān)涉新詩(shī)的未來建構(gòu)。顯然，這一研究將有助于澄清新詩(shī)發(fā)展中自由與格律相對(duì)峙引發(fā)的一些問題，表明自由詩(shī)與格律詩(shī)這兩條新詩(shī)主脈，在理論和實(shí)踐上是可以互相參照、彼此啟發(fā)的。從更深層面來說，新詩(shī)格律折射出一種悠遠(yuǎn)的民族文化心理（這從近年來舊體詩(shī)詞創(chuàng)作活躍即可看出），它與深厚的古典詩(shī)律有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，而且一度被視為新詩(shī)重返文學(xué)中心、重溫古典輝煌的切實(shí)可靠的途徑。因此，對(duì)于新詩(shī)格律問題的深入研究，亦可被納入當(dāng)前的文化探討與建設(shè)中。