劉春光

《法國中尉的女人》的電影改編與小說原著的敘事差異

劉春光

根據(jù)小說改編電影劇本，再搬上熒幕上映的做法一直以來是非常流行的。從近現(xiàn)代電影發(fā)展史的過程來看，無論是中國還是美國、歐洲等國家地都有很多優(yōu)秀的“小說改編電影”的成功例子?！斗▏形镜呐恕窂?969年小說面世再到1981年改編成電影，至今已經(jīng)有數(shù)十年歷史。從問世伊始，這篇小說就在讀者圈和評(píng)論界引起了重大的反響，也引起了很多編劇和導(dǎo)演的興趣。但是在很多編劇和導(dǎo)演嘗試改編后，紛紛以失敗告終，使這部傳奇小說被冠上了“無法改編成電影”的名號(hào)。究其原因，難點(diǎn)就在于小說運(yùn)用了后現(xiàn)代的敘述方式以及小說所體現(xiàn)的主題思想和表現(xiàn)出的存在主義自由思想，這些原因都給小說的改編過程增添了許多困難。直至十多年后，在英國著名劇作家哈羅德品特和捷克導(dǎo)演卡洛爾·賴茲的共同努力之下，小說終于被改編成同名電影上映。

一、從文本到熒幕的歷程

（一）轉(zhuǎn)換的歷程

《法國中尉的女人》在小說出版12年后才被搬上熒幕，并不是其對(duì)電影界的吸引力不夠，而是因?yàn)橐獙⑦@一后現(xiàn)代風(fēng)格的元小說改編成劇本再拍成電影的難度極大，之前很多人不乏電影界中的佼佼者面對(duì)這種高難度的改編都不得不放棄。小說的作者福爾斯是享譽(yù)世界的英國作家，從他本身的創(chuàng)作歷程來看，他的作品總是與電影息息相關(guān)。在此之前，福爾斯的前四部長篇小說都已經(jīng)被改編成電影，直到1981年英國著名劇作家哈羅德品特和捷克導(dǎo)演卡洛爾·賴茲的共同努力之下，小說終于被改編成同名電影上映，而《法國中尉的女人》電影的上映再次將福爾斯推向公眾的視野。福爾斯本人也承認(rèn)，在創(chuàng)作之初就已經(jīng)有將其改編為電影的想法，而小說的顛覆性敘述手法也使他的夢(mèng)想推遲了十多年才實(shí)現(xiàn)。從電影本身的敘述傳統(tǒng)來看，改編這種后現(xiàn)代主義的小說對(duì)于電影原有的敘述方式就是一個(gè)很大的挑戰(zhàn)。雖然在公眾看來，文學(xué)作品改編成電影已經(jīng)是顯而易見的了，尤其是在上個(gè)世紀(jì)30年代后，電影文化在大眾文化中的地位越來越突出。電影的畫面感與聲音感讓大眾可以更加直觀地感受到故事的內(nèi)涵，但從大部分改編的小說文本來看，現(xiàn)實(shí)主義小說基本上占據(jù)了敘事藝術(shù)的主要陣地，而在電影的改編史中，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義小說的改編也是最常見的。但隨著社會(huì)進(jìn)一步的發(fā)展，現(xiàn)實(shí)主義的浪潮逐步衰退，而人們對(duì)藝術(shù)感官的追求卻節(jié)節(jié)高漲，電影界對(duì)于自身形式的創(chuàng)新也有了更高的要求。伴隨著后現(xiàn)代主義的浪潮，電影改編不再單一注重外在的表象特征，而是更加從宏觀轉(zhuǎn)向微觀，注重展示人物和情節(jié)的內(nèi)在世界，敘事表達(dá)方式也不斷創(chuàng)新。《法國中尉的女人》這部電影之所以成功地對(duì)小說進(jìn)行了改編，最主要的在于電影在敘事手法上巧妙設(shè)置了“戲中戲”的結(jié)構(gòu)，通過這種建構(gòu)方式才展現(xiàn)出小說內(nèi)涵與精華。因此，這部電影也獲得了第54屆奧斯卡最佳改編劇本獎(jiǎng)項(xiàng)。

（二）電影敘述的主題內(nèi)涵

對(duì)于每一本暢銷小說來說，都希望被改編成電影上映，不僅可以擴(kuò)大小說和作者的影響力，更能夠讓小說所要表達(dá)的內(nèi)涵更加深刻地展現(xiàn)給觀眾?！斗▏形镜呐恕犯木幾酝≌f，敘述了兩段分別處于古代與現(xiàn)代的不同的愛情故事，而影片中現(xiàn)代愛情部分是原著中沒有的?，F(xiàn)代愛情部分中的男女主角雖然相愛，但是雙方都已有家室，他們雖然糾結(jié)相愛但依然以分手告終。而古代部分中的男女主角，男主角愛上了被稱為“法國中尉的女人”的女主角，并且為了她而放棄了本身與自己門當(dāng)戶對(duì)的婚約，還因此使自己的名譽(yù)受損。故事的尾聲雖然女主角不辭而別，但3年后女主角終于再次現(xiàn)身，有情人終成眷屬，結(jié)局也是觀眾所喜愛的大團(tuán)圓。從《法國中尉的女人》原著看，小說中的結(jié)局設(shè)置了三種，這種書寫方式顛覆了傳統(tǒng)的維多利亞小說故事的單一形式，元敘述的技巧使得小說的故事情節(jié)內(nèi)部有更多的可能性存在。改編成電影后，要想在電影中展現(xiàn)三種結(jié)局是比較困難的，因此我們所看到的電影于原著實(shí)際上是有很大改動(dòng)的。但這種改動(dòng)是為了更好地凸顯故事結(jié)局，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。從“戲中戲”的手法來看，這種改編無疑非常成功。改編后的電影在主題內(nèi)涵上同樣表現(xiàn)出小說中所反映出對(duì)自由的追尋和個(gè)人的解放以及愛情在人們生活中的重要地位。電影的畫面處理也是非常成功的，觀眾還可以更加直觀地感受到故事情節(jié)的轉(zhuǎn)變，因此也吸引了大量的關(guān)注度。但是電影播放的時(shí)間是有限的，敘述的技巧也受到很多主觀、客觀因素的限制必將會(huì)減少傳統(tǒng)上敘述視角的功效，因此在故事內(nèi)涵的展現(xiàn)上電影是遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上小說的。

電影《法國中尉的女人》劇照

二、電影與小說的敘事差異

電影與小說是兩種表現(xiàn)方式完全不同的藝術(shù)展現(xiàn)形式，由于依托和傳播的媒介存在差異，小說和電影在情節(jié)的展現(xiàn)上會(huì)使用不同的敘事手段，以此達(dá)到推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、烘托情感的功效。將小說改編為電影，不僅僅是文本內(nèi)容的保留與轉(zhuǎn)換，更核心的問題在于如何實(shí)現(xiàn)兩種有差異的敘事符號(hào)的轉(zhuǎn)換與生成。從敘事學(xué)的角度來看，無論是電影還是文本，敘述的方式和敘述的內(nèi)容都顯得同等重要，并且很多時(shí)候尤其在電影中，敘述的方式更為重要。《法國中尉的女人》這一電影在對(duì)原有文本的改編基礎(chǔ)之上，除了最基本的尊重小說原著主旨外，又增加了新的情節(jié)，并且在敘述技巧上也有了創(chuàng)新，而這些對(duì)于我們解讀電影背后的主體思想和文化內(nèi)涵都有更進(jìn)一步的要求。從傳統(tǒng)敘事理論的角度來看，敘事由故事情節(jié)和人物形象兩大基本元素構(gòu)成，因此，敘事所關(guān)注的核心問題也應(yīng)當(dāng)是所要反映故事的主要內(nèi)容，而這所有的一起構(gòu)成了敘事的基本形態(tài)。而從敘事差異的角度來研究《法國中尉的女人》電影和小說的差異，也就需要從這些基本形態(tài)的角度來進(jìn)行深層的挖掘與研究。

（一）戲中戲?qū)υ≌f的展現(xiàn)

“戲中戲”是現(xiàn)代電影中常常運(yùn)用的表現(xiàn)手法之一，也就是我們所熟知的套層結(jié)構(gòu)。在《法國中尉的女人》這部電影中，“戲中”表現(xiàn)的是小說中查爾斯與薩拉在維多利亞時(shí)期的古典愛情故事，“戲外”則表現(xiàn)的是查爾斯與薩拉的扮演者邁克和安娜的愛情故事。作為主體的古典愛情故事占據(jù)了電影半數(shù)以上的篇幅，現(xiàn)代的愛情則穿插在故事中呈現(xiàn)，原著中的現(xiàn)代視角敘述者在電影中就是以現(xiàn)代愛情部分的方式呈現(xiàn)。這種呈現(xiàn)方式雖然改變了小說原有情節(jié)，但為了使電影更加連貫，這也不失為一種非常巧妙而成功的做法。

同樣，情節(jié)作為構(gòu)成電影的重要部分，是一個(gè)以不同人物為中心的事件演變過程，具有不同程度的關(guān)聯(lián)性。福爾斯構(gòu)建的是一個(gè)看似傳統(tǒng)的小說世界，講述的是在一百多年前貴族查爾斯和富家女斯蒂娜已有婚約，二人在來到萊姆小鎮(zhèn)度假的過程中遇見了女人薩拉，薩拉在這個(gè)鎮(zhèn)子上的名聲并不好，還有著“法國中尉的女人”的頭銜，因此薩拉也處于社會(huì)的邊緣地帶。查爾斯在多次與薩拉的接觸中，發(fā)現(xiàn)這個(gè)女人身上仿佛擁有一種魔力，她并非見識(shí)淺薄之人，反而魅力非凡且擁有深刻的思想，因此查爾斯被薩拉深深的吸引了。小說的結(jié)局并不確定，引人無限遐想。改編成電影后，電影與小說擁有不同的敘事載體，因此電影相對(duì)于原有的小說情節(jié)來說作出了相當(dāng)大的改動(dòng)。這種情節(jié)上的大變動(dòng)雖然使得電影看上去和小說有了一定的區(qū)別，但也讓電影內(nèi)涵得到了更大的升華，使得電影不至于淪為小說的附庸，相得益彰。小說中構(gòu)建了維多利亞時(shí)代的愛情故事，相對(duì)電影中則設(shè)置了“戲中戲”的構(gòu)造，這就與原有的古典愛情共同發(fā)展，電影中自然而然就出現(xiàn)兩種敘事思路。而電影中兩種敘事思路也擁有不同的結(jié)局，即符合小說中不確定結(jié)局的設(shè)置，也符合了開放性結(jié)局的要旨，即“在一起”和“沒有在一起”。

（二）開放性的結(jié)局構(gòu)建

《法國中尉的女人》故事構(gòu)建的是維多利亞時(shí)代的古典愛情故事，在傳統(tǒng)的維多利亞小說中單一結(jié)局是約定俗成的。但在后現(xiàn)代主義浪潮的影響之下，這種傳統(tǒng)固有的結(jié)局受到了來自各方的挑戰(zhàn)。《法國中尉的女人》無論是小說還是電影都打破了傳統(tǒng)維多利亞式的單一結(jié)局風(fēng)格，而是構(gòu)建了多種結(jié)局。在小說中，福爾斯構(gòu)建了三個(gè)結(jié)局。影片《法國中尉的女人》在結(jié)局處理上為了與小說原著相呼應(yīng)，在設(shè)置戲中戲結(jié)構(gòu)的前提下構(gòu)建出兩條敘事思路，古典與現(xiàn)代愛情互相穿插出現(xiàn)。電影中結(jié)局首先是“戲內(nèi)”的古典愛情以大團(tuán)圓結(jié)局殺青，畫面浪漫溫馨，有情人終成眷屬也是觀眾樂于看到的。但在現(xiàn)代愛情中，隨著拍攝的結(jié)束，邁克與安娜的結(jié)局卻并沒有給出明確的答復(fù)，但結(jié)局的基調(diào)基本處于憂傷抑郁，仿佛暗示了一個(gè)不完整的結(jié)局，這種雙重結(jié)局的模式基本也和原著中的三種結(jié)局相呼應(yīng)。由此我們也可以發(fā)現(xiàn)，電影的結(jié)局遵從了小說的結(jié)局設(shè)置，雖然在整個(gè)敘事方式上存在著本質(zhì)上的差異，但仍然體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的多元化、差異性的特質(zhì)。

（三）人物的塑造差異

由于電影和小說在敘事方面的差異，因此電影中人物的構(gòu)造也必然和小說中的人物設(shè)置有一定的區(qū)別。劇本化后的小說，雖然影片和小說有一定的相似性，但不可否認(rèn)的是影片也最終會(huì)成為一種與小說存在差異性的藝術(shù)表現(xiàn)形式。小說中的女主人公薩拉在作者的筆下是風(fēng)格多變的，思想深刻而又十分聰明。但在電影中，由于涉及到“戲中戲”的緣故，角色的塑造相對(duì)于原著來說顯得略微扁平。同樣，在男主人公角色的塑造上也是如此。改編后的電影受到戲中戲結(jié)構(gòu)的影響，同樣的人物在戲中戲外的角色不斷轉(zhuǎn)換，而這也是影片的精彩之處，這種成功的轉(zhuǎn)換使得影片看上去更加充滿魅力，也令影片的情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，引人深思。

三、元小說與電影改編后的雙向交流

《法國中尉的女人》是元小說改編成電影的成功案例，元小說改編成電影最大的難度就在于如何將元小說中所涉及到的虛構(gòu)與真實(shí)相交互的特點(diǎn)呈現(xiàn)在熒幕之上。這就需要編劇和導(dǎo)演需要運(yùn)用巧妙的編排和拍攝手法來將傳統(tǒng)的小說敘事形式影像化，最終使得兩種不同的媒介成功轉(zhuǎn)換交接，在這一過程中的關(guān)鍵點(diǎn)就在于元小說與電影之間的雙向交流。

對(duì)于電影改編和原著文本之間的關(guān)系，傳統(tǒng)上大部分理論都傾向于單向流動(dòng)理論。雖然各個(gè)學(xué)派對(duì)此都有著不同的見解和看法，甚至有人認(rèn)為電影改編小說就應(yīng)該原封不動(dòng)的把小說搬到熒幕上，否則就是不忠誠的改編。這種說法在現(xiàn)代電影學(xué)界來看無疑是可笑的，但也不失為我們提供了一些思路?！斗▏形镜呐恕纷鳛橐槐揪S多利亞時(shí)代的古典愛情小說，在文本的創(chuàng)作上本身就與傳統(tǒng)意義上的維多利亞式有著根本上的區(qū)別。改編成電影后，導(dǎo)演和編劇需要將文本媒介轉(zhuǎn)換成影像媒介，不同的媒介方式也決定了改編后的電影在敘事方式是必然和原著有著區(qū)別。但是在導(dǎo)演、編劇、作者的共同努力下，我們看到的電影雖然和小說有一定出入，也許電影的人物塑造并沒有小說中那樣深刻，但電影帶給觀眾的感官刺激是小說難以達(dá)到的。

劉春光，女，內(nèi)蒙古赤峰市人，赤峰學(xué)院講師，碩士，主要從事比較文學(xué)與文化、外國文學(xué)方向研究。