李九如

1936-1937年電影文化運(yùn)動(dòng)的類(lèi)型化與現(xiàn)代主義探索

李九如

在1936-1937年，隨著國(guó)難的日益嚴(yán)重，公共話(huà)語(yǔ)對(duì)于電影生產(chǎn)的要求，也越來(lái)越功利化，國(guó)防電影的討論就是一個(gè)顯明的例子。在這種輿論環(huán)境下，電影創(chuàng)作者進(jìn)行藝術(shù)探索的可能性和空間也變得越來(lái)越小。當(dāng)然，這種狀況本身也屬于正?，F(xiàn)象，畢竟，從一開(kāi)始中國(guó)電影就被賦予了濃厚的教化功能，而當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境又在不斷地強(qiáng)化這種傾向。但即便如此，在這一時(shí)期仍然有人作出了藝術(shù)上的有益探索，這些探索在今天看來(lái)，都是難得的寶貴財(cái)富和經(jīng)驗(yàn)。不過(guò)，可以想見(jiàn)，在它們出現(xiàn)的當(dāng)時(shí)，難免受到輿論的或輕或重的責(zé)難。

電影《十字街頭》劇照

在電影文化運(yùn)動(dòng)的范疇內(nèi)，這一時(shí)期具備探索意義的現(xiàn)象，表現(xiàn)在類(lèi)型探索和帶有現(xiàn)代主義性質(zhì)的藝術(shù)探索兩個(gè)方面。就類(lèi)型探索來(lái)說(shuō)，這一時(shí)期出現(xiàn)了兩部比較重要的影片，分別代表了兩種類(lèi)型追求，這兩部影片分別是《十字街頭》（明星公司出品，沈西苓編導(dǎo)，趙丹、白楊、呂班等主演，王玉如攝影）和《夜半歌聲》（新華公司出品，馬徐維邦編導(dǎo)，金山、胡萍、施超等主演，薛伯青攝影）?！妒纸诸^》無(wú)論是從人物設(shè)置、沖突的構(gòu)建、場(chǎng)景的營(yíng)造上來(lái)說(shuō)，還是從其喜劇性上來(lái)講，都具備明顯的兩性喜劇的特征，或者再明確一點(diǎn)說(shuō)，它與差不多同一時(shí)期的好萊塢“神經(jīng)喜劇”有諸多相似之處。這無(wú)疑是中國(guó)電影新的探索和收獲，在此之前，中國(guó)電影中從未有過(guò)如此明晰的兩性喜劇的追求?！妒纸诸^》講述了作為失業(yè)青年的男主人公，因?yàn)楦糸u和誤會(huì)，而和與他同租住在一個(gè)屋檐下、僅有一墻之隔的女主人公之間，所發(fā)生的令人愉快的爭(zhēng)吵和矛盾，當(dāng)誤會(huì)消除，兩人相見(jiàn)，男主人公甚至還“英雄救美”之后，可想而知兩人走到了一起。就大體的敘事走向來(lái)看，《十字街頭》與曾在當(dāng)時(shí)的中國(guó)上映的“神經(jīng)喜劇”代表作品《一夜風(fēng)流》是很接近的，其間均有男女主人公的相遇、爭(zhēng)吵、相愛(ài)的過(guò)程，而與《一夜風(fēng)流》的主人公一樣，《十字街頭》的兩位主人公，也帶有某種瘋瘋癲癲的“神經(jīng)”特質(zhì)——這正是在“神經(jīng)喜劇”中男女主人公得以進(jìn)行他們之間令人愉快的爭(zhēng)吵的重要原因。當(dāng)然，隨著兩人逐步的相互認(rèn)知，兩人將很快發(fā)現(xiàn)，他們之間其實(shí)有很多共同點(diǎn)，這又構(gòu)成了他們相互吸引的基礎(chǔ)。像很多“神經(jīng)喜劇”在敘事結(jié)尾都會(huì)出現(xiàn)的“最后一分鐘營(yíng)救”一樣，《十字街頭》在男女主人公相愛(ài)以后，也設(shè)置了最后的波折：女主人公因?yàn)槭I(yè)，為了不影響男主人公的前途，悄悄出走。在場(chǎng)景的營(yíng)造上，《十字街頭》甚至也有一個(gè)與《一夜風(fēng)流》十分相似的“耶利哥之墻”[1]，不同的是在《十字街頭》中，作為象征男女主人公之間隔閡的這堵“墻”，不是布簾，而是木板搭起來(lái)的。但它們發(fā)揮的作用是一樣的：最初它象征的是隔閡，而隨著它的裂縫被發(fā)現(xiàn)，它已然變成了溝通的橋梁，男女主人公隔著它所進(jìn)行的愉快的字條爭(zhēng)吵，簡(jiǎn)直就是互相的調(diào)情，盡管在《十字街頭》中它并沒(méi)有“倒塌”，但這堵破敗的木墻壁顯然已經(jīng)在男女主人公心中倒掉了。除此之外，《十字街頭》是有著明確的喜劇意識(shí)的，比如影片中有一場(chǎng)作為記者的男主人公在公園中采訪(fǎng)女主人公的戲，這出戲喜劇效果很不錯(cuò)，略微夸張地表現(xiàn)了男主人公的緊張以及兩位青年男女的尷尬，對(duì)此一篇宣傳性報(bào)道在描述了這個(gè)場(chǎng)景之后，對(duì)觀(guān)眾宣稱(chēng)：“像這樣的事，《十字街頭》里真多著呢！”[2]的確，《十字街頭》設(shè)計(jì)了不少的喜劇性噱頭和場(chǎng)面，尤其是故事立意本身，就充滿(mǎn)了誤會(huì)和巧合，這就為喜劇性的構(gòu)建提供了足夠的敘事基礎(chǔ)，另外男女主人公的性格設(shè)定中的“神經(jīng)”成分，尤其為本片作為“神經(jīng)喜劇”提供了可能性。

當(dāng)然，鑒于中國(guó)電影當(dāng)時(shí)獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)和文化語(yǔ)境，《十字街頭》不可能是完全的“神經(jīng)喜劇”，它必然在很多方面，甚至在根本上與好萊塢類(lèi)型電影有所區(qū)別。這突出表現(xiàn)在本片中男女主人公的價(jià)值融合及其最后的“擁抱”的處理方式上。從文化的角度來(lái)說(shuō)，絕大部分的影片中兩性的結(jié)合，必然是一種文化價(jià)值上的融合，正是在這方面，《十字街頭》顯現(xiàn)了它與“神經(jīng)喜劇”的差異。在“神經(jīng)喜劇”中，拋開(kāi)社會(huì)所賦予人的階級(jí)身份的外衣，直接展示其作為一個(gè)人的良好本性，往往成為人與人之間達(dá)成諒解乃至結(jié)合的根本途徑，比如在卡普拉的《一夜風(fēng)流》中，男女主人公之間“盡管有著社會(huì)地位的差異，變得越來(lái)越明顯的是，他們?cè)谠S多方面有著共同的理想：堅(jiān)持己見(jiàn)、直接坦誠(chéng)的人與人之間的相互交流、對(duì)于使人失去個(gè)性的社會(huì)約束的輕視”[3]，這成為二人最終結(jié)合的價(jià)值共識(shí)基礎(chǔ)。但在《十字街頭》里，促成男女主人公結(jié)合的，除了性的吸引之外，最主要的就是對(duì)于“國(guó)事日急”的共同認(rèn)識(shí)了。對(duì)此導(dǎo)演沈西苓說(shuō)得很明白，在壓迫面前自殺的青年和面對(duì)國(guó)事日急而奮起的青年，是他構(gòu)思劇本時(shí)所建立的故事的“‘Miximum’與‘Minimum’”，也即是所謂的兩種極端，而作為影片主人公的則是“可振作，可消滅，可前進(jìn)，可落后的，彷徨在交叉點(diǎn)上的青年”，很顯然，他們最后選擇了面對(duì)國(guó)事而奮起。[4]這也就牽涉到了所謂的最后“擁抱”問(wèn)題，在“神經(jīng)喜劇”中，乃至在主流的愛(ài)情影片中，男女主人公的“擁抱”往往成為可以想見(jiàn)的結(jié)尾，“從此幸福地生活在一起”其實(shí)是自古以來(lái)的美好想象，但《十字街頭》并沒(méi)有選擇這種方式結(jié)尾，而是結(jié)束在“四人合著步伐，堅(jiān)定地向前走去”中[5]，展開(kāi)在未來(lái)的，并不是愛(ài)情和家庭的預(yù)期，而是集體主義的戰(zhàn)斗生活的暢想。這種巨大的差異，與《十字街頭》所處的急迫的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境有關(guān)，也與更大的所謂東西方文化差異有關(guān)。

《夜半歌聲》則顯示了中國(guó)式“恐怖片”創(chuàng)作探索過(guò)程中的一個(gè)高峰。本片的導(dǎo)演馬徐維邦，此前一直是當(dāng)時(shí)中國(guó)影壇中少有的對(duì)于“化裝術(shù)”和電影的驚嚇、刺激效果癡迷的電影創(chuàng)作者，在《夜半歌聲》之前，“馬徐維邦導(dǎo)演的《情場(chǎng)怪人》《混世魔王》與《空谷猿聲》等均在創(chuàng)作意圖上帶有恐怖片特質(zhì)”。[6]當(dāng)然，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，這些影片還不能稱(chēng)之為真正的恐怖片，比如《空谷猿聲》，毋寧稱(chēng)之為“獸片”更合適一些，但它們都確實(shí)又有一個(gè)共同的特征，這個(gè)特征反映了馬徐維邦的一貫興趣和追求，即對(duì)奇崛強(qiáng)烈的情感和視覺(jué)刺激效果的營(yíng)造。隨著中國(guó)觀(guān)眾和電影界對(duì)來(lái)自好萊塢以及德國(guó)、法國(guó)等地舶來(lái)影片中類(lèi)似于恐怖片一類(lèi)影片的接受和熟知，和馬徐維邦本人在創(chuàng)作上經(jīng)驗(yàn)的積累，到1937年初，具備更為清晰的“恐怖”定位的《夜半歌聲》終于出現(xiàn)在了觀(guān)眾面前。事實(shí)上，即便是《夜半歌聲》，以今天的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，也是難以稱(chēng)作真正的恐怖片的：該片既缺乏恐怖片中應(yīng)有的超自然力量的存在，在恐怖的視聽(tīng)效果營(yíng)造方面，也與后來(lái)血腥的恐怖場(chǎng)景畫(huà)面相距甚遠(yuǎn)。①甚至在當(dāng)時(shí)也有評(píng)論認(rèn)為《夜半歌聲》“不是恐怖片而是一個(gè)大悲劇”，所謂恐怖片只不過(guò)是一種“號(hào)召”。參見(jiàn)《夜半歌聲》.電聲，1937年第6卷第9期，第447頁(yè)。但以歷史的眼光來(lái)看，應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，《夜半歌聲》作為中國(guó)式“恐怖片”的地位還是應(yīng)該得到認(rèn)可的，而其對(duì)于今天中國(guó)電影的借鑒意義，可能更為重要。影片以倒敘的手法，講述了前革命者、現(xiàn)在的“歌場(chǎng)魅影”曾經(jīng)的愛(ài)情遭到毀滅的故事，而現(xiàn)在的他躲在戲院里，歷史似乎將要重演：一個(gè)青年演員來(lái)到戲院演出，可能將要重蹈他的覆轍。最終，“魅影”現(xiàn)身，解救了新來(lái)的劇團(tuán)，并消滅了曾經(jīng)迫害自己的惡勢(shì)力，報(bào)了10年之仇。在這個(gè)故事里，所謂的“魅影”，的確只是毀了容的男主角的裝神弄鬼，但影片在營(yíng)造恐怖氣氛方面，仍然不遺余力，而其所用的方法，又都借鑒自外國(guó)類(lèi)似影片。當(dāng)時(shí)曾有人指出：“《夜半歌聲》的劇情脫胎于郎卻乃的《歌場(chǎng)魅影》，女主角的行動(dòng)和化裝類(lèi)似于《古屋奇案》，男主角被民眾追至塔頂并舉火葬之的段落，也出自卡洛夫的《科學(xué)怪人》?！盵7]這種“抄襲”確實(shí)說(shuō)明了影片原創(chuàng)力的不足，但從另外的角度看，馬徐維邦苦心孤詣地將一種本來(lái)并不存在于中國(guó)的影片類(lèi)型引入中國(guó)，并將之做了中國(guó)化的改造，無(wú)疑還是有其相當(dāng)?shù)呢暙I(xiàn)的。這種貢獻(xiàn)一方面表現(xiàn)在影片所引進(jìn)的一些恐怖營(yíng)造的視聽(tīng)手段上，另一方面更表現(xiàn)在它為這個(gè)恐怖故事所建構(gòu)的“恐怖內(nèi)核”上。不同于《科學(xué)怪人》這樣的影片將恐懼感建立在人通過(guò)科學(xué)對(duì)自身限度的過(guò)分超越上，《夜半歌聲》的恐懼感，源于所謂惡勢(shì)力的迫害，而這種惡勢(shì)力，傳統(tǒng)的說(shuō)法稱(chēng)之為“封建”勢(shì)力。②《中國(guó)電影發(fā)展史》認(rèn)為本片“是以反封建、爭(zhēng)自由為主題的”。[8]不管如何定義《夜半歌聲》中的反面角色，這部影片都開(kāi)啟了中國(guó)式恐怖片的一個(gè)優(yōu)良傳統(tǒng)，即將恐懼感建立在社會(huì)和歷史記憶，特別是其創(chuàng)傷性的記憶上，正如有論者指出的那樣，《夜半歌聲》將“壓抑的歷史和記憶體現(xiàn)在男主角破相的臉和女主角的精神錯(cuò)亂之中”，而由此影片中的“恐怖與暴力”成為“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)前夕，人們內(nèi)心的不安與驚恐在銀幕上的回聲”。[9]的確，《夜半歌聲》將中國(guó)現(xiàn)代性進(jìn)程中的創(chuàng)傷性記憶以變形的方式搬到了銀幕之上，而這種記憶又與當(dāng)時(shí)的社會(huì)無(wú)意識(shí)深處的恐懼相勾連，由此造成了該片的巨大成功。③據(jù)當(dāng)時(shí)評(píng)論，《夜半歌聲》“連演一月數(shù)十天”，場(chǎng)場(chǎng)爆滿(mǎn)，“至少也有相當(dāng)動(dòng)人的演出，和使人同情共鳴的特點(diǎn)”。[10]《夜半歌聲》這種中國(guó)式的恐怖片處理方式，只要稍加改動(dòng)——比如將男主角處理為真正的“鬼”——就會(huì)成為“真正的”恐怖片，而其對(duì)于今天貧乏的國(guó)產(chǎn)“恐怖片”創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，無(wú)疑也有其借鑒價(jià)值。

在類(lèi)型探索的意義上，除了上述影片之外，電影文化運(yùn)動(dòng)中作為喜劇片的《天作之合》（聯(lián)華公司出品，沈浮編導(dǎo)，韓蘭根、白璐、劉繼群主演，黃紹芬攝影）和《如此繁華》（聯(lián)華公司出品，歐陽(yáng)予倩編導(dǎo)，黎莉莉、尚冠武、梅熹主演，黃紹芬攝影）也對(duì)喜劇類(lèi)型的創(chuàng)作作出了一定的探索，前者致力于以喜劇的形式表現(xiàn)底層人民的苦難，后者致力于諷刺喜劇的追求，可以說(shuō)各有其價(jià)值。相比之下，從舞臺(tái)劇改編而來(lái)的諷刺性作品《搖錢(qián)樹(shù)》（聯(lián)華公司出品，夏衍編劇，譚友六導(dǎo)演，鄭君里、李琳等主演，沈勇石攝影）在諷刺小市民的生活方面，卻未能令人滿(mǎn)意，甚至被人認(rèn)為“最令人作嘔的是低級(jí)趣味之濃厚”，而全片也“極平淡枯燥”。④《搖錢(qián)樹(shù)》.電聲，1937年第6卷第31期，第1327頁(yè)。另外，費(fèi)穆在這一時(shí)期開(kāi)始了戲曲片創(chuàng)作的摸索，為中國(guó)戲曲片類(lèi)型的創(chuàng)作，積累下了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。《斬經(jīng)堂》（聯(lián)華公司出品，費(fèi)穆編劇兼藝術(shù)指導(dǎo)，周翼華導(dǎo)演，周信芳、袁美云等主演，黃紹芬攝影）雖然并非費(fèi)穆導(dǎo)演，但實(shí)際上作為編劇兼藝術(shù)指導(dǎo)，他仍然對(duì)本片的拍攝，發(fā)揮了主要的影響。在京劇藝術(shù)與電影藝術(shù)的結(jié)合方面，《斬經(jīng)堂》作了積極的探索，為以后戲曲藝術(shù)的電影化工作，提供了鏡鑒。[11]具體地說(shuō)，《斬經(jīng)堂》的貢獻(xiàn)主要在于“破天荒地實(shí)行了電影與舊戲的交流”，以及在“分幕和剪接的手法”上的創(chuàng)造[12]，而在此片之前，戲曲片基本上還處于呆板的戲曲記錄的階段，談不上太多的電影化處理。

在這一時(shí)期，最使人感到意外的，是像《浪淘沙》（聯(lián)華公司出品，吳永剛編導(dǎo)，金焰、章志直主演，洪偉烈攝影）這樣的帶有現(xiàn)代主義性質(zhì)的作品的出現(xiàn)。影片的故事非常簡(jiǎn)單，敘述一個(gè)水手出海歸來(lái)殺死了與人通奸的妻子，而后水手被警探追捕，在此過(guò)程中，二人一起流落荒島，在島上原本敵視的二人慢慢成為朋友，當(dāng)一艘輪船駛過(guò)時(shí)警探意識(shí)到回歸陸地的可能又拷上了水手，但最終二人還是死在了荒島上?！独颂陨场吩诋?dāng)時(shí)是一部很奇特的電影，即使是今天來(lái)看，也仍然不失這種“奇特性”。這里的意思是，《浪淘沙》在中國(guó)電影濃厚的現(xiàn)實(shí)指向和教化傳統(tǒng)中，尤其是在民族、國(guó)家危機(jī)之下舉國(guó)的民族主義怒火中，卻以抽象的、關(guān)乎人類(lèi)的、思考的面目出現(xiàn)，這不能不說(shuō)是奇特的；而這部影片即使在今天看來(lái)，也仍然會(huì)因?yàn)槠洫?dú)特的現(xiàn)代主義品格而顯得與眾不同?！独颂陨场酚捎谝韵聨讉€(gè)特征，而顯現(xiàn)出了其現(xiàn)代主義的品格傾向：首先，這是一部反敘事、反戲劇性的影片。影片的故事很簡(jiǎn)單，缺乏起承轉(zhuǎn)合的傳統(tǒng)敘事套路，在完成了前半段的敘事鋪墊之后，突然轉(zhuǎn)入后半段的無(wú)情節(jié)段落，整個(gè)后半段的場(chǎng)景也十分單一，就在一個(gè)荒島的象征性場(chǎng)面中完成，而唯一的戲劇性時(shí)刻，大概就是輪船的突然出現(xiàn)。除此之外，后半段可以說(shuō)毫無(wú)戲劇性和情節(jié)可言。其次，影片并不致力于人物形象的刻畫(huà)，相反人物顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的符號(hào)性特征。對(duì)此，即便是今天的研究者，也有人認(rèn)為該片的人物塑造不合理，比如后半段的人物對(duì)白“明顯是作者所編，而不像是人物所說(shuō)”，并且“大多沒(méi)有人物個(gè)性，更不能表現(xiàn)人物的心理和情緒，有些話(huà)甚至沒(méi)有‘人味’”，不僅如此，影片前后段落中的人物也“明顯不一致”，而這些均導(dǎo)致人物“只是作為作者理念的符號(hào)或者干脆說(shuō)就是作者的傳聲筒”而存在。[13]不過(guò)，對(duì)于人物塑造的這些“缺點(diǎn)”，如果換一個(gè)角度，則完全可以看作是新的美學(xué)手段的運(yùn)用——與“傳統(tǒng)”美學(xué)不同，現(xiàn)代主義顯然并不追求人物的真實(shí)合理，相反往往將之處理為一種“干癟的”符號(hào)。最后，也是最重要的，是本片追求一種哲學(xué)化的理念表達(dá)，這賦予它一種超越性的抽象面孔，而這種追求也是與現(xiàn)代主義藝術(shù)的追求相一致的。本片的編導(dǎo)吳永剛本人，對(duì)于影片的主題，有自己的理解和概括，他說(shuō)道：“人與人之間不能相互的諒解，永遠(yuǎn)是彼此的掠奪著，仇殺著，戰(zhàn)爭(zhēng)著，人與人的仇恨，寫(xiě)成了人類(lèi)的血的記錄。”[14]影片的開(kāi)頭字幕，也明明白白地寫(xiě)道：“這一類(lèi)的悲劇，永遠(yuǎn)在人與人之間產(chǎn)生著?！比绻豢紤]《浪淘沙》的產(chǎn)生年代的話(huà)，可以說(shuō)該片的這種站在人類(lèi)高度的視野和角度，是十分難能可貴的。進(jìn)一步說(shuō)，這種對(duì)人類(lèi)永恒困境的理解，何止是可貴，它的深刻之處，讓我們想到極大地影響了世界的存在主義思潮，所要表達(dá)的也不比本片多多少，正如有論者指出的那樣，本片“充滿(mǎn)著存在主義哲學(xué)那種荒誕而又疏離的悲觀(guān)色彩”。[15]事實(shí)上，薩特的一些戲劇作品，若干年后安東尼奧尼的一些“生活流”影片，呈現(xiàn)的也是差不多的主題。從這個(gè)意義上說(shuō)，《浪淘沙》在中國(guó)電影史上的曇花一現(xiàn)，不能不讓人驚嘆。

然而，處在那樣的時(shí)代，《浪淘沙》之“失敗”和被人批判，幾乎是不可避免的。作為聯(lián)華公司第一部有聲對(duì)白影片，不只吳永剛，羅明佑更是對(duì)它寄托了無(wú)限希望，因?yàn)閾?jù)說(shuō)他希望借這部影片挽回自己在聯(lián)華的地位和勢(shì)力，結(jié)果可想而知。實(shí)際上，從影片中可以看出，除了吳永剛之外，羅明佑對(duì)影片也是發(fā)揮了一定影響的，本片的人類(lèi)高度及其對(duì)于互相理解的困境的表達(dá)，正與羅明佑參與制作的《天倫》堪稱(chēng)“一體兩面”。但這種抽象的形而上命題，又將人類(lèi)歷史解讀為互相不理解的歷史，完全不合當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)需要，更與動(dòng)員民眾參與國(guó)防的精神背道而馳，其被批評(píng)為“懦怯”，恐怕已經(jīng)算是輕的了。[16]面對(duì)批評(píng)，吳永剛很快否定了自己，轉(zhuǎn)而到新華公司拍攝了《壯志凌云》，以適應(yīng)時(shí)代的需要。而在同一時(shí)期，孫瑜編導(dǎo)的《到自然去》（聯(lián)華公司出品，金焰、黎莉莉、章志直等主演，黃紹芬攝影）雖然在形式上沒(méi)有表現(xiàn)出《浪淘沙》的那種探索性，但在主題表達(dá)上，卻與后者一樣有一定的抽象化的哲理追求傾向，因而也遭到了輿論的否定?！兜阶匀蝗ァ芬仓v述了一個(gè)荒島上的故事，但沒(méi)有像《浪淘沙》那樣在形式上走得更遠(yuǎn)，它實(shí)際上與前一時(shí)期曾經(jīng)流行過(guò)的那些以邊陲荒蠻之地為背景的國(guó)產(chǎn)“獸片”有一定的關(guān)系。影片講述一個(gè)軍閥時(shí)代的司令家的仆人跟隨主人一家乘游艇到太平洋上游玩，因颶風(fēng)失事，一眾人等流落荒島，在島上，仆人由于野外生存能力而變?yōu)檫@群人的統(tǒng)治者，但當(dāng)他們?cè)俅位貧w文明世界以后，一切又都回到了以前。這也是一個(gè)頗為匪夷所思的故事，改編自英國(guó)戲劇家巴蕾的劇本《可敬的克萊頓》。通過(guò)這個(gè)故事，孫瑜表達(dá)了他對(duì)于文明社會(huì)階級(jí)分化的獨(dú)特思考，而這種思考顯然是非馬克思主義的?？梢哉f(shuō)本片與《浪淘沙》一樣，都是在電影關(guān)注社會(huì)問(wèn)題的大背景下，導(dǎo)演就社會(huì)問(wèn)題所作出的更為深入、同時(shí)也更為個(gè)人化的思考，這種思考在相當(dāng)程度上脫離了時(shí)代語(yǔ)境，顯示出思考的超前性。既然超前，當(dāng)然免不了被主流輿論批評(píng)。有意思的是，面對(duì)批評(píng)，孫瑜并不像吳永剛那樣謙虛地“認(rèn)錯(cuò)”，而是針?shù)h相對(duì)地做了辯解，尤其是對(duì)于“開(kāi)倒車(chē)回到自然”“歌頌大自然”“專(zhuān)制的魔王”等諸種批評(píng)，孫瑜一一做了回應(yīng)。[17]在本片中以及在其言論中，孫瑜流露出了濃厚的、樂(lè)觀(guān)的社會(huì)達(dá)爾文主義傾向，他將人類(lèi)歷史理解為一部?jī)?yōu)勝劣敗的歷史，并樂(lè)觀(guān)地認(rèn)為正義的一方一定會(huì)戰(zhàn)勝并取代丑惡的一方，這種歷史觀(guān)念顯然不符合左翼電影批評(píng)者的歷史觀(guān)，更與號(hào)召?lài)?guó)防動(dòng)員的時(shí)代精神沒(méi)有什么關(guān)聯(lián)，但看起來(lái)孫瑜本人并不為此所動(dòng)。

總之，中國(guó)電影發(fā)展到抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕，曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)一些類(lèi)型意義上或者藝術(shù)意義上的探索，這種探索長(zhǎng)期以來(lái)并沒(méi)有受到人們的真正重視。就歷史本身而言，在上述探索發(fā)生之后不久，接下來(lái)由于全面抗戰(zhàn)的爆發(fā)，中國(guó)電影單純的電影類(lèi)型意義上的探索或藝術(shù)意義上的探索，也就幾乎銷(xiāo)聲匿跡了——盡管在抗戰(zhàn)結(jié)束以后，這種探索又在某種程度上有所回光返照，但也僅只是曇花一現(xiàn)。這不能不說(shuō)是中國(guó)電影藝術(shù)發(fā)展的一大缺憾。

[1][3](美)托馬斯?沙茨.好萊塢類(lèi)型電影[M].馮欣,譯.上海：世紀(jì)出版集團(tuán)上海人民出版社,2009：159,158.

[2]十字街頭的一幕[N].申報(bào).1937-04-01(本埠增刊第5版).

[4]沈西苓.怎樣制作《十字街頭》[N].申報(bào),1937-04-09(本埠增刊第5版).

[5][8]程季華.中國(guó)電影發(fā)展史(第一卷)[M].北京：中國(guó)電影出版社,1963：440,490.

[6][7]李道新.馬徐維邦：中國(guó)恐怖電影的拓荒者[J].電影藝術(shù),2007(2)：31,32.

[9]張真.銀幕艷史：都市文化與上海電影1896-1937[M].沙丹,等譯.上海：上海書(shū)店出版社,2012：379-381.

[10]曹公豫.夜半歌聲簡(jiǎn)評(píng)[J].風(fēng)月畫(huà)報(bào),1937,10(14)：2.《搖錢(qián)樹(shù)》.電聲，1937年第6卷第31期，第1327頁(yè)。

[11]田漢.《斬經(jīng)堂》評(píng)[J].聯(lián)華畫(huà)報(bào)，1937,9(5)：10-11.

[12]醉芳.斬經(jīng)堂觀(guān)后感[J].聯(lián)華畫(huà)報(bào),1937年,9(4)：8.

[13]陳墨.滾滾不盡《浪淘沙》[J].當(dāng)代電影,2005(2)：86.

[14]吳永剛.關(guān)于《浪淘沙》的話(huà)[J].聯(lián)華畫(huà)報(bào),1936,7(7)：4.

[15]黃建業(yè).探索者吳永剛[M]//吳永剛.《我的探索和追求》附錄.北京：中國(guó)電影出版社,1986：195.

[16]吳永剛.《壯志凌云》導(dǎo)演者言[J].新華畫(huà)報(bào).1936,2(1)：5.

[17]《到自然去》公映后言[J].聯(lián)華畫(huà)報(bào).1936,8(2)：8.

李九如，男，山東濟(jì)寧人，北京電影學(xué)院中國(guó)電影教育研究中心電影學(xué)博士，博士后，主要從事中國(guó)早期電影史方向研究。

本文系2014年國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目《中國(guó)電影編年史研究（1905-2014）》（項(xiàng)目編號(hào)：14AC003）的階段性成果。