小虎J.C+LAU

年過花甲的黃永砯個子不高、十分清瘦，且目光慧黠。他一向不喜歡被采訪，更不喜歡媒體把他拍攝成當(dāng)下最為流行的高大上藝術(shù)家范兒。這個老頭兒固執(zhí)地堅持著自己對于所有事物的理解，從不妥協(xié)。 想采訪黃永砯是一件十分有難度的事情，他不會按部就班的被媒體擺弄，更不會照本宣科的闡釋作品。如果誰能成功采訪到黃永砅，甚至都快成為藝術(shù)媒體比拼實力的標準。幸好《藝術(shù)與設(shè)計》有“臥底”在美術(shù)館，開始去展廳跟著他布展，看著他親自上陣安裝作品，跟著他去吃飯，與他聊起一些有意思的飲食話題，聊起彼此的貓……于是，便有了這篇文章。

與那些醉心于名利場的藝術(shù)家相比，黃永砯顯得似乎有些與這個群體格格不入，他更像是藝術(shù)圈的“黃藥師”，不怒而威。黃藥師，又名“黃老邪”，是金庸筆下“正中帶有七分邪，邪中帶有三分正”的人物，是“桃花島”的島主，亦是桃花島派武學(xué)創(chuàng)始人?！疤一ㄓ奥滹w神劍，碧海潮生按玉簫”是他一生武功的寫照，武功造詣非凡，已臻化境，為金庸小說中武功絕頂?shù)母呤种?。黃藥師上通天文，下通地理，五行八卦、奇門遁甲、琴棋書畫，甚至農(nóng)田水利、經(jīng)濟兵略等亦無一不曉，無一不精。個性離經(jīng)叛道，狂傲不羈。性情孤僻，行動怪異，身形飄忽，有如鬼魅。如果按照武俠小說的定位，黃永砅絕對算得上是怪俠。他不喜歡推杯換盞，不喜歡解讀自己，不喜歡按牌理出牌，只喜歡在“桃花島”上與自己交鋒。

楔子

1986年，32歲的黃永砯與朋友創(chuàng)立“廈門達達”藝術(shù)小組，該時期他創(chuàng)作了著名行為藝術(shù)有“洗衣機作品”和“帶四個輪子的大轉(zhuǎn)盤”。藝術(shù)家邱志杰曾不止一次表示過黃永砯和“廈門達達”對自己的影響有多重要，黃永砯的影響力以及藝術(shù)主張可見一斑。

1989年，“大地魔術(shù)師”（Les Magiciens de la terre）在法國巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心（Centre National dart et de Culture Georges Pompidou）舉辦，這是一個劃時代的展覽。這場展覽匯集了來自全世界各地的100位藝術(shù)家，其中有大師，也有初生牛犢的年輕藝術(shù)家，黃永砯正是鋒芒畢露之時。參與此展，源于藝術(shù)評論家費大為。當(dāng)時，費大為向法國策展人馬爾丹（Jean Hubert Martin）推薦了黃永砯、顧德新、楊詰蒼。黃永砯在當(dāng)?shù)刭I了很多中文報紙，用洗衣機洗爛之后做成一個烏龜形狀的墳?zāi)梗瑸觚斒情L壽的，而墳?zāi)箙s與死亡有關(guān)，所以這個作品隱喻了文化在不斷地死亡又不斷地永生。在費大為看來，黃永砯這個作品在“大地魔術(shù)師”上引發(fā)的影響與爭議是巨大的。

如策展人侯瀚如所言：“過去二十年間，動物成了黃永砯創(chuàng)作里的主要形象；他們被用來象征人類的社會、文化、宗教和對峙和談判。黃永砯從?？拢∕ichel Foucault）所提出的知識考古學(xué)的角度，通過對古代與現(xiàn)代、西方和非西方等不同多樣的文化典故和歷史指涉——其參考系從神話故事、宗教文化到歷史敘事，以致國際時事的檢視， 對他們進行研究與改造，同時對世界的過去、現(xiàn)在和未來，提出了一個嶄新、充滿挑釁意味，甚至顛覆性的觀點”。

蛇杖

1993年，黃永砯在俄亥俄州哥倫布市的衛(wèi)克斯那中心（Wexner Center）仔細查看了有關(guān)非法中國移民跳船來到美國的故事，里面有種說法叫做“人蛇”。這是對非法移民的一種戲稱，而那些人口販子就被叫做“蛇頭”。這個稱呼當(dāng)年很流行，尤其是在福建，也就是黃永砯的故鄉(xiāng)。于是，藝術(shù)家運用了這種人成為蛇從而“入侵”或者是移居到世界上其他地方的圖像，并將之轉(zhuǎn)化成他語匯中的一個關(guān)鍵要素，并且不斷地對其進行演變。它自然而然地成為了一種更普遍通用的象征，象征那些受到經(jīng)濟、社會和地緣政治的緊迫問題驅(qū)動而產(chǎn)生的流亡和人類遷徙。

黃永砯對蛇的圖像進行了許多年的探索，他于2012年為法國南特（Nantes）創(chuàng)作的《海蛇》（Serpent dOcéan）是《蛇杖》的兄弟版本。展出時長達180米的作品擺放在海灘上，像是蛇從大海里浮游出來上岸的海蛇，蛻去了皮膚卻只剩下巨大的骨架?！吧咦鳛橐环N動物象征著魔鬼和邪惡，它也象征著超自然或魔幻的力量。 黃永砯為南特（Nantes）創(chuàng)作的作品不僅僅是一條從海洋來到陸地的蛇，同時還有著很強的地緣政治性移民的意味。但它的到來最終失去了皮肉而只剩下骨架——它就像是在海灘上被發(fā)現(xiàn)的尸體。與此同時，它仍然有一種不可思議的轉(zhuǎn)變和復(fù)活的力量?！焙铄鐚ι叩睦斫馀c黃永砯的動因不謀而合。

此次，黃永砯在北京紅磚美術(shù)館呈現(xiàn)的個展“蛇杖”是其國際巡回展的第二站暨中國首展，這個展覽是繼2008年尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心（UCCA）個展“占卜者之屋”后，暌違中國七年的大型個展。作品《蛇杖》（Baton Serpent）最初是為位于西方宗教首都羅馬的意大利國立二十一世紀藝術(shù)博物館（MAXXI）所構(gòu)思。黃永砯通過對猶太教和基督教共同使用的經(jīng)書《出埃及記》（Exodus）里一則故事——關(guān)于上帝在帶領(lǐng)人民逃亡、陷入絕望之中的摩西面前展現(xiàn)它的力量——進行一種轉(zhuǎn)化式的閱讀和呈現(xiàn)，同時調(diào)動不同的宗教象征符號，讓它們彼此共存和互動，由此勾勒出一幅受宗教沖突驅(qū)動的世界圖像。“當(dāng)摩西帶領(lǐng)族人逃出埃及前往以色列，在茫茫沙漠之中眾人都感到絕望的時候，他遇到了上帝，上帝告訴摩西要把他的手杖放到地上，當(dāng)摩西把手杖放到沙漠上的時候，它就變成了一條蛇。這個奇跡在絕望之情最嚴重的時候穩(wěn)固了摩西的信念。這也是神奇的變化的時刻——它像是一個圣跡，一個教化開導(dǎo)的時刻。黃永砯再一次用到了這個有關(guān)骨架的想法——這不是一條活生生的蛇，而是從一支手杖到蛇骨架的轉(zhuǎn)變，它象征著從廢墟中生發(fā)出的潛力。他的作品總是存在于中間狀態(tài)，它總是處于有潛能的改變之中?！眅ndprint

本次展覽的策展人侯瀚如曾經(jīng)在一篇訪談中詳細闡釋了“蛇杖”的意義。

拆解與重塑

紅磚美術(shù)館的“蛇杖”展覽中呈現(xiàn)了黃永砯全然不同的嶄新樣貌。這項新計劃包括第一次展覽的幾件核心作品，并加入其他作品。黃永砯的焦點不再是宗教對抗，而是將靶子轉(zhuǎn)移到本土和全球社會權(quán)力關(guān)系重組的主要動機——區(qū)域爭執(zhí)。“分區(qū)”成了使用和改變紅磚美術(shù)館的空間結(jié)構(gòu)，也因此，其文化和隱含意義的新策略。受到最近關(guān)于“防空識別區(qū)”的國際談判的啟發(fā)——此一事件加劇了全球秩序重組的進程——黃永砅將美術(shù)館變成一座新的“世界劇場”，在其中，擬人化的動物以不同形象出現(xiàn)——只有骨架、沒有皮肉的蛇；瘋牛和羊；身首異處的馬、鳥、鹿、野豬、野牛和獅子等等——描繪著一幅幅馬戲團、戰(zhàn)爭、毀滅、末日和流亡的場景……

這次展覽的作品分成五個區(qū)域。它們持續(xù)擴張、跨越界限，入侵他人的領(lǐng)土。邊界不斷移動，世界版圖被不斷重新繪制，談判和角力乃不可避免。我們所有人必須為此提供自己的答案：我們是誰？我們在哪兒？我們?nèi)绾闻c他人共處？

在當(dāng)代藝術(shù)成為社會討論話題的今天，黃永砯從未迎合潮流。從早年對“達達主義”的借鑒到現(xiàn)在自成一派的創(chuàng)作，藝術(shù)家將世界拆解的游刃有余。創(chuàng)作于2012年的作品《布加拉什》（Bugarach）是對瑪雅預(yù)言末日說的嘲弄。布加拉什是法國西南部奧德?。ˋude）的一座小城，被謠傳將是2012年地球末日來臨時唯一能夠幸存的地點，這一說法吸引了成千上萬的游人，幾乎將當(dāng)?shù)財D爆。黃永砅復(fù)制了當(dāng)?shù)氐牟技永卜澹≒ic de Bugarach ），制造了末日現(xiàn)場。盤桓在上空的直升飛機，插在山上巨大的盤子，盤子上散落的動物首級，四周站立的動物身體，將動物標本身首異處，無不體現(xiàn)出他對于所謂“方舟”的懷疑論。黃永砯的詭譎還在于他對于新聞事件的巧妙解構(gòu)?！堆虻湣肥怯梢蝗貉蛞l(fā)的危機，它暗諷的是生態(tài)鏈的環(huán)環(huán)相扣與尷尬?；蛟S，可以理解為一物降一物和一物毀萬物。該作品當(dāng)年只展出過一次，此次展覽是18年后的再度展出。另外，還有關(guān)于宗教的作品《嗡嘛呢叭咪吽》和《工地》，以及《蛇塔》、《馬戲團》等作品一并亮相紅磚美術(shù)館。黃永砅的藝術(shù)場域與語境跳脫于人類日常所涉獵的部分，他擅長用冷峻的方式去旁觀周遭。走入其充滿隱喻與謎題的展覽空間，觀眾不得不去面對一個由“黃藥師”制造出來的匪夷所思的世界，去理解且重新定義它。endprint