邵捷

11—15，在這里不是單純有序增加的一組數(shù)字，而是一個以“房間”為載體的現(xiàn)場藝術(shù)展示。2011年，由MoMA PS1館長兼首席策展人克勞斯·比森巴赫（Klaus Biesenbach）和蛇形畫廊聯(lián)合總監(jiān)漢斯·烏爾里?！W布里斯特（Hans Ulrich Obrist）共同策展的《11個房間》開始，五年間持續(xù)舉辦“房間”系列現(xiàn)場藝術(shù)展覽。隨著策展團隊對展覽理念的不斷完善，自2011年在曼徹斯特國際藝術(shù)節(jié)上，“11個房間”首度亮相后，這個系列展覽結(jié)合舉辦地的文化特征，逐年增加一個房間（作品）。先后于2012年在德國埃森市“魯爾藝術(shù)節(jié)”、2013年在澳大利亞悉尼“卡多爾公共藝術(shù)項目”和2014年瑞士“巴塞爾藝術(shù)博覽會”舉辦關(guān)于“房間系列”的展覽，現(xiàn)已成為世界范圍內(nèi)重要的國際現(xiàn)場藝術(shù)系列展覽之一。

2015年，上海龍美術(shù)館與“房間系列”展覽中的數(shù)字“15”結(jié)緣。9月25日，《15個房間》現(xiàn)場藝術(shù)展在龍美術(shù)館西岸館一層開幕。此次展覽是創(chuàng)立于2011年的“房間系列”展覽的第五個版本，邀請了15位來自中國和其它國家的藝術(shù)家，在由赫爾佐格和德梅隆建筑事務(wù)所（Herzog & de Meuron）專門設(shè)計、建造的房間中創(chuàng)作現(xiàn)場藝術(shù)作品。

《15年房間》現(xiàn)場藝術(shù)展覽的高調(diào)入駐中國，和該展受到禮遇的情況，反襯出上世紀(jì)90年代中期行為藝術(shù)在中國的境遇。20世紀(jì)90年代初的中國行為藝術(shù)是具有現(xiàn)實批判意義的實驗藝術(shù)，表現(xiàn)為藝術(shù)家對社會現(xiàn)象思考的吶喊，他們反對中國的官方藝術(shù)，形式激進，屬于當(dāng)時藝術(shù)和文化上的反潮流。

作為當(dāng)時中國第一批行為藝術(shù)的身體力行的實驗者，張洹《12平方米》的作品形式，是一位演員將蜜蜂和魚肚內(nèi)的腥液分泌物涂滿身體、嘴唇和眼睛，在廁所里蹲坐一小時，直到上千只蒼蠅爬滿全身。這件作品的靈感源于日常生活中最普遍和瑣碎的事物，例如吃飯、睡覺和上廁所，藝術(shù)家試圖通過這種方式探索和體驗人類在日常生活中的本質(zhì)，表現(xiàn)肆無忌憚的身體吶喊、爆發(fā)。此類藝術(shù)曾被當(dāng)時的批評家認為是反動的、無意義的“垃圾”，自產(chǎn)生后就受到政治、文化等社會因素排擠，迅速滑入發(fā)展困難期。但此類藝術(shù)對于藝術(shù)文化和社會的思考，以及當(dāng)時社會發(fā)展的現(xiàn)狀思考，無疑打開了一個新視野。假如彼時被認為極端的、甚至惡搞的、戲謔的、異類的藝術(shù)形式，此次能夠重新進入公眾視野，估計也將受到完全不一樣的遭遇。行為藝術(shù)在中國發(fā)展的30年內(nèi)，從當(dāng)時尷尬的“被驅(qū)逐”到今天的高調(diào)歸來與重演，或許可以看到當(dāng)下觀眾對于現(xiàn)場藝術(shù)的重新理解。

中國的民眾愿意走進美術(shù)館觀看現(xiàn)場藝術(shù)，意味著民眾開始了解行為藝術(shù)對于當(dāng)下社會問題的思考，了解現(xiàn)場藝術(shù)如何表現(xiàn)中國的快速發(fā)展所帶來的各種變化下的對立與沖突。此次《15個房間》展覽中，獨立設(shè)置的房間內(nèi)體現(xiàn)了對不同社會現(xiàn)象的再思考，內(nèi)容有所交叉重疊，但又有明顯區(qū)別，借著多元文化交融的機會，社會現(xiàn)實中的思考被藝術(shù)家一一展示在房間內(nèi)，藝術(shù)與生活得到重新連接?！?5個房間》運用雙重空間、復(fù)合身份，全球游動的方式，以藝術(shù)的手法討論個人與環(huán)境、人與集體等發(fā)生在日常生活的社會問題。藝術(shù)不等同于生活現(xiàn)場，卻以一種更加凝練的方式將生活發(fā)生的矛盾，以藝術(shù)化的手段呈現(xiàn)出來，其意義被拓展得更廣。如今這些在90年代頗具爭議的行為藝術(shù)，在龍美術(shù)館內(nèi)與其它國家的行為藝術(shù)家集結(jié)起來，連接海內(nèi)外藝術(shù)家，進行一次國際交流。

個人與環(huán)境

除了張洹作品《12平方米》以身體為元素表現(xiàn)觀念之外，此次瓊·喬納斯的作品《鏡面檢查》，是表演者從一個小型手持圓鏡中觀察和審視自己的身體。這面鏡子既可以被看作是一個自畫像的象征，也可以被作為一個用來分解的工具，它只能反射一部分而非完整的肢體。而徐震的參展作品中，一個人神秘地漂浮在半空中，就像無視物理定律的限制般凝固在時間與空間中，這件作品涉及把身體作為一種物質(zhì)和身體的物質(zhì)性的概念。還有勞拉·利馬的作品《男人=肉體/女人=肉體-女人》，在房間深處的地板上躺著一個身體殘障的人，旁邊放著一盞臺燈。參觀者必須蹲伏或者躺下才能看到這個作品，這表現(xiàn)出當(dāng)我們試圖去理解我們所看到的事物的同時，我們也正在探求身體的極限與認知的可能性。這些作品均以身體語言為線索，也是身體本身的承受為語言特點，赤裸、受虐等符號表現(xiàn)審視、承受等命題，隱喻人和環(huán)境的關(guān)系。

個人與集體

高度社會化的今天，個人的發(fā)展永遠逃脫不掉集體。因此，個人與集體之間的微妙關(guān)系，成為社會生活中的常見命題。阿洛拉和卡爾薩迪利亞的作品《旋轉(zhuǎn)門》：一組舞者一字排開形成人墻阻塞觀眾的參觀路線，人墻緩慢地以圓周運動進行旋轉(zhuǎn)，迫使觀眾像通過旋轉(zhuǎn)門一樣，從房間的一邊移動到另一邊，矛盾的是這樣的阻礙又具有可穿透性，舞者精心設(shè)計的動作來自于政治抗議和軍事游行合唱團，觀眾在舞者的陣型移動中逐步環(huán)繞空間，使不同的舞姿協(xié)調(diào)一致，這其中詩意的反思在于《旋轉(zhuǎn)門》創(chuàng)造了集體和個人間復(fù)雜的動態(tài)關(guān)系。表演中會有一到三位女性始終頭頂一盆“夜香木”（一種也被稱為“夜晚的女王”的植物），她們一邊與植物對話，一邊根據(jù)地板上的地圖指引穿過不同的區(qū)域。觀眾被鼓勵在黑暗中互相觸碰，其中一些人可能會被蒙住眼睛，一些人則會找到鉛筆在墻上留言。雙飛在《奶之純愛》的作品中，表演者擠在裝滿廉價牛奶的浴缸里共浴，這個表演挑戰(zhàn)了每一個參觀者對親密和隱私的觀念，同時也表達了個人在與集體交往中對信任的試探與碰撞。endprint

個人的日常生活

《墻-地板的位置》（Wall-Floor Positions，1968）：表演者將演繹一套由28個與地板和墻面互動的動作所組成的表演。表演的動作順序完全取材于藝術(shù)家的原創(chuàng)錄像，表演者從錄像帶里學(xué)習(xí)原創(chuàng)的編舞，并一絲不茍地按照正確的順序模仿重復(fù)每一個動作。作品《藝術(shù)必須是美的》表演者用力地、無間斷地梳理她的頭發(fā)長達50分鐘以上，在這期間，她會像念咒語一般不斷地重復(fù)一句話：“藝術(shù)必須是美的，藝術(shù)家必須是美的?！贝祟愖髌肥钱?dāng)下普通人刻板生活的寫照，同時也映射了生活的重復(fù)與單調(diào)的社會現(xiàn)實。

而赫爾佐格和德梅隆建筑事務(wù)作為“房間”空間的設(shè)計者，將整個展覽空間進行分割與再造，通過大小、形狀不一的空間為個人展覽提供了一個可體驗、可參與的環(huán)境。它帶給觀者直接融入其中的可能性。這種在房間內(nèi)的藝術(shù)家活動，表面看是將藝術(shù)家個體隔離在不同的空間中，將藝術(shù)置于封閉的空間內(nèi)，實際上是想要達到藝術(shù)與觀眾更深入交流的目的。經(jīng)過藝術(shù)家的表演過程的推進和深入，觀眾被帶入藝術(shù)家設(shè)定的情節(jié)中，進而被調(diào)動起各種帶有互動性質(zhì)的情緒，比如喜悅、厭惡、擔(dān)心、好奇等不同情緒，以達到藝術(shù)理念得到更深入表達的目的。

《15個房間》是關(guān)于空間開放與閉合矛盾的闡釋，它隱含了對文化空間的社會矛盾再造的體驗。此次展覽中鏡子元素的加入，更加增添了空間上的彌散作用。以房間作為15個獨立藝術(shù)空間的載體，實際上營造了一種閉合的文化空間，在這個閉合的文化空間內(nèi)，觀眾所能看到的、體驗到的都是被藝術(shù)家所主導(dǎo)的情節(jié)和場景，觀眾在閉合的空間內(nèi)，近乎零干擾地近距離觀察和參與藝術(shù)家的表演。相比于其他的藝術(shù)媒介，現(xiàn)場藝術(shù)要求藝術(shù)家更加充分地以自身體驗介入現(xiàn)實。通過行為藝術(shù)的發(fā)展過程，出現(xiàn)更多值得期待的藝術(shù)樣式，例如圖片、影像、圖畫、裝置、多媒體等元素的利用和混合運用。

現(xiàn)場藝術(shù)讓我們重新思索對《15個房間》“展覽”這個概念的認知，即展覽不只是簡單的一個空間占領(lǐng)行為，更是一個時間的占領(lǐng)行為。建筑設(shè)計的加入，使《15個房間》在空間的分割中讓藝術(shù)表現(xiàn)得更具針對性?！?5個房間》展覽追求一件作品在時間和空間的長期占有，分隔的房間為個體展覽提供了體驗和參與的可能，又使空間打破了閉合的狀態(tài)，是互為矛盾的社會體現(xiàn)。

正如策展人漢斯·烏爾里?！W布里斯特說：“‘復(fù)制性是整個展覽系列的另一個突出特點。展覽有意地挑戰(zhàn)傳統(tǒng)展覽的時間限制，希望營造出在五十年甚至一百年的時間里都能被重復(fù)呈現(xiàn)的展覽，隨著地域的不同做一定的修改——藝術(shù)是可以穿越時空的?！闭褂[所呈現(xiàn)的大部分藝術(shù)作品，均是藝術(shù)家在志愿者及觀眾的協(xié)助下將自己過往的作品在房間中以“活體雕塑”的形式進行復(fù)制再現(xiàn)。因為是重復(fù)的，使得藝術(shù)作品的流傳得到保證，這在一定程度上挑戰(zhàn)了行為藝術(shù)是偶發(fā)和不可復(fù)制的已有認知。龍美術(shù)館的《15個房間》展覽既不是開始，也不會是結(jié)束，而是2015年“生活在此處”的藝術(shù)展示。endprint