◎李敬澤張英

網(wǎng)絡小說營造了“白日夢百貨公司”

◎李敬澤張英

張英：這次想跟你聊聊類型文學。你的觀點里讓我興奮的一點是，你從來不認為網(wǎng)絡文學和類型文學是需要“橫空出世”的。

李敬澤：如果談網(wǎng)絡文學又涉及到資本和江湖了，談類型文學就好。

張英：當年在諸如榕樹下、天涯這些網(wǎng)站里，一批作家起來形成一個文本之后，他們的版本我并沒有覺得和經(jīng)典文學有什么差別。只不過是大家搬到網(wǎng)絡上去寫作了。真正的是那個介質(zhì)改變了它的敘事和收費的模式。像蔣子丹這樣的作家也去試了試，拿過網(wǎng)絡文學的獎。那時候差別不是太大。像榕樹下以及北美的橄欖樹這些網(wǎng)站的作品有很多先鋒性的。

但是類型文學靠網(wǎng)絡發(fā)展起來，關鍵就是收費和介質(zhì)。你在回答很多媒體采訪以及演講的時候，提到了反對資本神話，不認為網(wǎng)絡上的類型文學是一個橫空出世的東西，并且將這個傳統(tǒng)追溯到了鴛鴦蝴蝶派，或是更早的上海的明清小說等等。為什么你會上溯到那么遠？

李敬澤：因為客觀上就是這樣。誰要講類型小說的某個門類，比如言情、官場、公案等等，說它是自己的創(chuàng)造和發(fā)明，那膽子太大了。無論是中國還是外國，小說都有非常悠久和深厚的淵源。實際上現(xiàn)在來看，就網(wǎng)絡文學現(xiàn)在呈現(xiàn)的這些類型來講，不過是一些變形、細分。比如穿越，實際上這也是過去就有的一個很小的文學類型，然后在我們這兒蔚為大觀地細分，再繼續(xù)發(fā)展。在這個過程中，不管是中國的還是國外的，都是這樣。國外的類型文學更是有著極為豐富和完備的傳統(tǒng)。只不過是因為中國這個傳統(tǒng)在現(xiàn)代以來受到壓抑了。

到了現(xiàn)代新文學起來以后，對于類型文學這塊是有一個壓抑的態(tài)度，在文學史里也被認為不正宗。到1949年以后不僅僅是文化上的壓抑，而是壓根就不讓寫了。所以才造成了20世紀80年代末、90年代初，隨著社會變化，大家有這個需求，一批類型文學一冒出來，大家覺得這是一個新的東西。特別是它又是和網(wǎng)絡結(jié)合，實際上網(wǎng)絡給這個一直被壓抑的東西一個釋放的空間。這是因緣際會，正好湊上了。

這個年頭一和網(wǎng)絡沾邊，大家都希望是越新越好。但是就文學來講，是不是就一定是越新越好呢？那又是另外一回事了。總而言之類型化的寫作，它自身有自身的規(guī)律，也有自身的很復雜的發(fā)展過程，肯定不是從這二三十年開始的。實際上，就中國現(xiàn)在所謂的網(wǎng)絡文學來講，也是大量征用了傳統(tǒng)的類型文學，包括西方類型文學的資源的。

平心而論，如果說有創(chuàng)造，是我們商業(yè)模式的創(chuàng)造，以及商業(yè)模式引起的寫作方式的變化。

當然，這個變化和這個方式是不是有足夠的持久性？那還要看。

張英：你說的傳統(tǒng)資源征用也是挺有意思的，因為目前為止，在類型文學的架構(gòu)設置領域，有設定于東方奇幻的“九州系列”，也有設定于科幻背景的《小兵傳奇》等等。在這種征用傳統(tǒng)資源的作品里頭，你覺得還可以的作品有哪些？

李敬澤：我們現(xiàn)在是在一個比較寬的視野里，現(xiàn)在的作家要征用自身的資源。僅就架空這一塊，像托爾金的作品，或者中國的“九州系列”這種，實際上在追究傳統(tǒng)中，這種架空的地理學的寫作也始終有它的傳統(tǒng)。早期的大量的筆記小說，很多都是架空的。比如《西游記》一定程度上也是架空的，書中的地理名詞基本上也是很難與現(xiàn)實一一對應的，等于已經(jīng)是一個架空性的東西了。

當然在西方傳統(tǒng)里“架空”就更強大了。可以說“架空”現(xiàn)在已經(jīng)成為了中國類型小說的一個基本的手法，這個手法是有道理的。為什么類型小說（特別是玄幻這樣的）一定要架空？正是因為在架空中，我們才能和身邊的、眼前的世界有一個明確的區(qū)隔。這個事不是在這里，而是在一個完全虛構(gòu)的地方。所以它某種程度上也是不受經(jīng)驗世界的基本經(jīng)驗的檢驗的。在那個地方人突然飛起來是可以的，但是要說朝陽區(qū)的人飛起來就要費勁得多。

所以，在這個意義上來說，不管用得好還是不好，實際上都已經(jīng)成為一個相當普遍的手法。在這個過程中，考驗作家的始終是你憑空搭建的這個世界的豐富性。這個世界如何確切、豐富、有說服力，這其實是對作家能力極大的考驗。

張英：我注意到你贊賞過上海的作家小白，他的作品類似于偵探小說。他實際上是混合了很多年輕作家的風格，很注重可讀性和敘事。

李敬澤：實際上類型小說和通常意義上所說的純文學，不存在著楚河漢界。在文學的發(fā)展中，經(jīng)驗的相互借用相互滲透是很正常的事情。就類型小說而言，可以說它的發(fā)展一定也同樣得益于我們所說的那個經(jīng)典的、傳統(tǒng)的純文學的傳統(tǒng)，它對人性的發(fā)展，它的藝術手段的發(fā)展和創(chuàng)造。

實際上類型文學這個概念永遠是相對的。有時候我看國外有一些類型小說家，就他的藝術水準、對人性的洞察能力來說，我覺得實際上我們中國的有一些以純文學自命的作家是根本比不上人家的。

你看勞倫斯·布洛克寫的偵探小說，寫得多棒。實際上純文學或者是傳統(tǒng)文學，同樣也是不斷要從類型文學、通俗文學中汲取營養(yǎng)的。甚至有時候隨著我們文學觀念的變化，有些東西在文學史的意義上也是不斷被轉(zhuǎn)化的。比如說像《西游記》、《三國演義》這樣的作品，當初就是類型小說，就是通俗文學。但是漸漸我們發(fā)現(xiàn)它本身就是傳統(tǒng)文學中最核心的部分。

所以我從來不認為這里存在著楚河漢界，不是非要分得清清楚楚。恰恰是小白這樣的作家，他也大量地吸收了類型小說的傳統(tǒng)和藝術因素。這方面對于西方作家來說是非常自然的一件事情。

比如科幻類型，很多大小說家都要用到。比如托馬斯·品欽那幾部小說，實際上都是在科幻、反科幻這樣的一個架構(gòu)下寫出來的。所以我不覺得這里面存在著多么大的區(qū)別。

實際上當我們認識類型小說的時候，第一要看到類型小說確實有傳統(tǒng)的規(guī)律。為什么叫類型？比如言情小說怎么寫？這是經(jīng)過了多少代人，多少代作家的研究的。寫作的規(guī)律、閱讀的規(guī)律都被人摸索出來了，怎么能夠引人入勝，怎么能夠打動你等等。再比如偵探小說怎么寫？多少人研究、琢磨過這個規(guī)律，同時多少人在這上面想過新的辦法。

所以說類型小說不承認類型是不行的，承認類型也沒什么不好意思的。所謂類型，實際上是一個經(jīng)驗的積累。在這件事上有一個傳統(tǒng)，很多人在上頭反反復復地想辦法。在這個經(jīng)驗和積累上，傳承是很重要的。

因為前人對于讀者為什么要看這個東西已經(jīng)做了極深入的研究了，所以我們不應該也沒必要把那些東西給扔掉。但是正因為人家已經(jīng)是有了極深入的研究，讀者對于類型小說的經(jīng)驗常常也是極為豐富的。比如武俠小說難寫，為什么呢？咱們這些人經(jīng)驗極豐富，我們是一路看下來的，現(xiàn)在再出一個武俠小說家，一定得是一方面繼承傳統(tǒng)，同時也一定知道你面對的是一幫經(jīng)驗極豐富、極難對付的讀者。你的這些套路讀者一清二楚，那么你要提供新的東西，你要對這個類型做拓展，做變形。所以類型小說有時候是越做越精深的，絕不是我們一般認識里以為的低級的，或者是簡單的小說。

自從1990年代末的通俗文學和類型小說大規(guī)模復興以來，直到現(xiàn)在我們還處于一個粗放型發(fā)展的階段，但是這個粗放的階段肯定是要過去的。讀者的經(jīng)驗在這個過程中也在不斷地培養(yǎng)。

類型文學的細分是非常非常講究的。比如言情小說，這個言情小說給男的看的還是給女的看的？十八歲以上看的還是十八歲以下看的？是中年婦女看的還是什么人看的？這都分的。每分一個都意味著一套深入的研究，都意味著一套規(guī)律，一套辦法。所以在這方面，其實我們現(xiàn)在還都是憑著本能或者是憑著市場經(jīng)驗在做。比如一個作家去寫言情小說，現(xiàn)在網(wǎng)站編輯就要給你做細分，你肯定不能籠統(tǒng)地跟網(wǎng)站編輯說我就要寫言情小說。編輯一定是問你是男頻還是女頻？讀者是什么年齡段？有時候還要做社會區(qū)分：你是給白領看？還是給誰看？聽上去好像這是一個市場問題，同時它確實也是一個文學問題：你對應的人群，你對應的人的類型，這都是要想出一套辦法的。你照著那些，有一套現(xiàn)成的辦法可用，同時在寫作過程中你還得漸漸找到新辦法。所以這方面確實需要自覺性。

張英：網(wǎng)絡這個平臺出現(xiàn)之后，讀者和作者一起在成長。這個過程培養(yǎng)了寫作者，也在改變寫作者。比如說很火的《五十度灰》，跟“霸道總裁”是一個題材，這種題材在網(wǎng)絡里有三十萬部同文寫作，就是寫總裁怎么愛上我，灰姑娘怎么被一個又帥又有錢的、閱人無數(shù)的花花公子愛上，灰姑娘怎么把他套住，怎么跟他發(fā)生了真正的愛情。大家對這種題材樂此不疲。

李敬澤：通俗文學和類型文學一定有一個欲望的投射機制，夢想的投射機制。它一定在滿足你某一方面的夢想。就中國來說，因為中國現(xiàn)在就通俗文學來說或者就類型文學、網(wǎng)絡文學來說，實際上它承擔的功能還是很復雜的，還真不是我們所說的純消遣。

所以我說中國網(wǎng)絡文學它也真是一個發(fā)明。一部網(wǎng)絡小說會更新很長時間，等于一個作者在一個很長的持續(xù)的時間里，他和他的讀者之間變成彼此生活的一部分。就像我們每天有一個表面的生活，比如我現(xiàn)在跟你在這兒談話。就在這個同時我們還有一個“白日夢的層面”，這個白日夢如果在以前就由著我自己瞎想了，我走在路上我看著別人的車好，我想著這個奔馳我要開著會是怎么樣，或者這個瑪莎拉蒂我開著會是怎么樣。這也就是想想。現(xiàn)在網(wǎng)絡文學給你提供了一個系統(tǒng)性的代償性的白日夢。也許她就是一個丑小鴨，但是網(wǎng)絡文學給你提供一個丑小鴨變成了天鵝，碰到了霸道總裁這樣一個情境。而且由于是網(wǎng)絡的特性，還不像以前的紙質(zhì)書，書起碼晚上下了班回家才能捧起來，你才能“入夢”。這個網(wǎng)絡小說，上廁所我可以看一會兒，工間休息我可以看一會兒，甚至上著班沒事了也看一會兒。它成了一個持續(xù)性很強的東西。所以這確實是中國網(wǎng)絡文學的一個特點。

由此帶來的，它確實不僅僅是一個文學問題，很多時候它的功能是要滿足很復雜的各種各樣社會心理功能，撫慰各種社會心理需求。所以在這個意義上說，你就能理解為什么有些類型在中國發(fā)展得不好，或者說發(fā)展不大。比如說推理小說，這在西方、在國外是很強大的一個類型。

但是平心而論，推理小說不適合在手機上看，不適合用零碎的時間看。推理小說需要相當?shù)膶Ｗ?，適合睡覺前躺著安安靜靜地看。包括科幻小說，科幻小說某種程度上講也是需要相當程度的專注，不適合碎片閱讀。所以即便這是兩個資源極為雄厚、成就極高的類型，但是在中國發(fā)展得不是那么好。

由此也可以看到中國現(xiàn)在通俗文學和類型文學面臨的很特殊的問題。就是說它提供的不僅僅是特定類型下的，人們在閱讀體驗上、心理上的需求，它提供的還是更為廣泛層面上的，各種各樣社會心理的欲求。這種欲求有的是復雜的，有的就是很簡單的。比如霸道總裁這點事多么的簡單，但是不要緊，讀者對此不厭其煩。主要還是有相當一部分人在這方面需要一個哪怕是簡單的、直接的心理撫慰和夢想代償機制。

實際上你會發(fā)現(xiàn)，如果說我們要區(qū)分類型小說的話，可能也有兩類：一類是不太有代償性的，比如偵探小說、推理小說，包括科幻小說。讀這些小說的時候不會把自己代入進去，說這個主人公是我。你會驚嘆于情節(jié)的曲折和絢麗，但是不太會把自己放進去的。但是有些類型一定是提供代償性的，比如言情小說，或者現(xiàn)在關于成功的類型，讀者會說這就是我，一定把自己直接代入進去。

正是在這個意義上來說，我們一方面過著我們實際的灰暗生活，也許生活中你就是個小公務員，或者你就是個保潔工或者是保安什么的。但是同時，網(wǎng)絡文學提供這個簡單和直接的代入，你在讀它的時候直接就說這就是我，這就是什么什么。所以中國現(xiàn)在類型文學恐怕這種代入性的成分相當相當強，對很多人來說，他之所以要讀這些小說，是為了這個代入感，是為了能夠有另一重生活。所以為什么說網(wǎng)絡文學它是一個始終“跟著”的過程？讀者不希望作者停下來，希望一直寫下去。其實你寫得好壞，你的語言是不是啰唆都不重要。甚至語言必須啰唆。為什么語言必須啰唆？就是由于我始終是在跟著你，等于你帶著我過日子，或者我跟你過那一重日子，就得像過日子一樣得有這個啰唆性。這樣我也很放松，如果讓我品位，讓我說語言多美，這不是我關心的要點。

張英：代入性確實是解決目前的問題。有一批軍事迷會幻想中國打敗日本，打到東京等等。

李敬澤：對，這是種英雄感的代入。他一定會想這是我指揮的。這種人可能在生活中是很聽話、很循規(guī)蹈矩的人。

張英：這是把現(xiàn)實里中國受的欺負都還給了西方國家。

李敬澤：不光是現(xiàn)實生活，根本就是他自己。也許生活中他就是一個小保安天天受隊長的氣，然后再受業(yè)主的氣。但是他看網(wǎng)絡小說的時候感覺很好。

張英：確實是，女性讀者就會很喜歡這種初戀的，永遠相信公主、王子的。

李敬澤：它一定是對應著某一個很普遍的社會聯(lián)系，甚至還會越來越細分，還得是耽美的，虐戀的，都有了。這就像一個“白日夢百貨公司”，你進來我什么都提供。在這里應該說，有的是很差的。也不需要很高級，太高級了他沒法跟著做夢了。他需要既是白日夢，又有一個適合他的零散的日常經(jīng)驗的特點。你語言那么精悍，情節(jié)那么緊湊，讓我沒法這樣零零碎碎地一路跟下去了。他需要的作品是那種什么時候拿起來都能接上，而且是無縫對接，無障礙進入的。

中國網(wǎng)絡文學發(fā)展中，帶來了傳統(tǒng)文學和外國的類型文學都沒有面對過的問題，或者說中國網(wǎng)絡文學遠遠超出了傳統(tǒng)和西方類型文學的復雜的社會功能。某種程度上講，這個就是在轉(zhuǎn)型期，在我們現(xiàn)在巨大的社會變革中人們各種各樣的焦慮，心理上需要這樣一個相對應的釋放口。

至于說會不會長久這樣？很難講。況且對于這里面的很多作品，它的志向根本不是要“藏之名山，傳諸后世”，它本來就是一個快銷品。

但是我相信從長遠來講，之所以說網(wǎng)絡文學起了這么大的作用，也是由于我們這個社會在應對積極的社會轉(zhuǎn)型，人們的心理、經(jīng)驗在急劇變化的過程中，文化準備是嚴重不足的。一方面你也沒那么多高級的、好的作品給大眾，另一方面接受者也沒準備好，他也沒有多高級的或者多好的需求，他可能就是需要被簡單撫慰一下，這個方面可能會是在一段時間里面相當普遍的一個現(xiàn)象。

張英：很多經(jīng)典文學作家也很喜歡類型文學作家。比如王安憶特別喜歡阿加莎·克里斯蒂，馬原和余華也喜歡大仲馬。

李敬澤：像大仲馬當時就是一個通俗文學作家。

張英：現(xiàn)在西方的一些類型文學作家，比如斯蒂芬·金，我沒想到他能寫出那么好的中篇，寫的那個越獄的故事（《肖申克的救贖》），后來拍了電影獲了奧斯卡獎。那是他二十歲寫的作品，但那個文學品質(zhì)放在中國都是非常牛的，他是個標準的傳統(tǒng)文學青年。

李敬澤：所以說很多時候我們是沒法將中國和西方在文學格局上相比較的，有時候是驢唇不對馬嘴的。在中國有時候他可能覺得我是一個文學作家，我是一個搞藝術的，結(jié)果你真拿出小說來看，他連斯蒂芬·金的小腿都沒趕上。

而斯蒂芬·金在西方也很郁悶。斯蒂芬·金說過一個著名的笑話，也是對我們這些批評家說的，說他小時候有一個保姆，很胖，很歡樂，愛放屁，只要是要放屁了就趕緊跑過來，把碩大的屁股對準小斯蒂芬·金的小臉，放一個驚天動地的屁，然后這個保姆就哈哈大笑，揚長而去。沒有惡意，就是開玩笑。然后斯蒂芬·金就說：“哎，我的一生，小的時候面對的是保姆放的這個屁，長大了到現(xiàn)在，一生都在面對評論家們碩大的‘屁股’。”在西方像斯蒂芬·金這樣就算好的了，漸漸地好了一些。大量的類型文學作家確實是不為主流的和精英的文化標準所承認的。

話又講回來了，固然主流精英文化標準有它的問題，但是另一方面也要看到社會文化，它的復雜平衡也就體現(xiàn)在這里。你又想當斯蒂芬·金，還想當羅琳，你還要得諾貝爾獎，這個世界就全給你算了。有的時候我們恰恰是要在這種標準的張力中去維護文化生態(tài)的豐富性。

所以你沒必要說：“我的書都賣了這么多了，我都已經(jīng)上了富豪榜了，為什么我不得諾貝爾獎！”憑什么你還得？你對這個世界要求也太多了吧。

張英：文學的標準是不是可以這樣說，不管類型文學還是嚴肅文學，它在某些最高級的作品那兒是有很多共性的。比如斯蒂芬·金的《肖申克的救贖》等一些中篇小說，比如大仲馬的作品。

李敬澤：原則上說是這樣，但是原則救不了命，原則解決不了具體問題。就像人和人，在根本上都是一樣的，到最后都化成煙兒了。但是這個原則解決不了任何問題，在化成煙之前還是有諸多的不一樣。

而且我們現(xiàn)在面對的不是去糾纏于這些門戶之見。這需要有一些起碼的工匠精神，比如我是做壺的，做壺自有做壺的標準和規(guī)矩。我可以把壺好好做好，做成大師，但為什么非要拿做壺的和寫書法的比？現(xiàn)在的問題就在于我們做壺的也不好好做，寫字的也不好好寫，然后互相還看不起，這是沒有必要的。

中國的類型文學，如果從歷史上看，現(xiàn)在還是處在一個草創(chuàng)階段。而且尤其是中國正在急劇的社會變化中，人也在不斷地變，經(jīng)驗在高速折舊。這種背景下，我們的夢也在不斷地變。你從網(wǎng)上就可以看出，第一是高度細分，第二是高度不穩(wěn)定，就是因為變得太快。它是個草創(chuàng)的階段，在這時，一方面我們固然有很多中外的經(jīng)驗可以借鑒，另外一方面我們還面對很多很多新的問題。

張英：另外一個問題，這幾年包括湖北作協(xié)、上海作協(xié)成立了很多網(wǎng)絡分會，中國作協(xié)也專門組織了一些班子和機構(gòu)。你也說到這是社會的現(xiàn)實需要，那么在這個領域來講，到目前為止，我們有沒有一個明確的機構(gòu)和評價體系？

李敬澤：工作我沒什么好談的，因為這方面工作不是我管的，所以具體情況也不太了解。就我的了解來說，成立一些組織對于很多網(wǎng)絡文學作家還都是有必要的，他們是愿意有組織的。因為說老實話，這些作家大部分是“原子化”的生存。他們沒有單位，甚至有的從事網(wǎng)絡文學的朋友跟我開玩笑，他去申請一個信用卡都申請不下來，買房子必須全款，因為貸款也貸不下來。而且他們都是宅男宅女。這都是很實際的問題，他們需要一些幫助，作協(xié)在這方面做了很多工作，但是我不是非常了解。

但是就評價體系而言，我們現(xiàn)在很希望有一個靠得住的評價體系。話又講回來，任何一個食品都有一個質(zhì)量標準體系，餅干必須達到國標什么什么的，那就是一個死標準，達到就是達到了達不到就是達不到。而就文學來說，本來這個標準就是一個彈性的、相對的和具有爭議性的。

為什么說文學的評價非常容易引起爭議，特別是越受人關注的文學評價越容易引起爭議？就因為文學作品的評價本來就是一個爭議場。同樣一部小說，你認為簡直比得上《紅樓夢》了，我看了看覺得沒什么了不起，那咱倆就吵了。而且最后一定能吵出一個結(jié)果來嗎？可能就吵不出一個結(jié)果來，只能留給以后再說了。

而就類型小說來講，構(gòu)成標準其實比所謂的純文學和傳統(tǒng)文學還要容易一些。我們把類型區(qū)分下來，這個脈絡是大致清楚的。在這個脈絡里，前面人做了什么，你又做了什么，是相對清楚的。

所以在這個意義上說，這樣的標準之所以能形成，首先我們需要對類型有研究。如果說現(xiàn)在是“狗看星星一片明”，然后再被一些商業(yè)化指標——如點擊量什么的牽著，那我們就會天天為評價體系問題而痛苦。

就類型而言，我倒覺得評價體系不是很難，當然也不是很容易。對這些類型我們得有一個認識，以及這個類型到底是要干什么？我們是在它類型自身的尺度上，既有內(nèi)部尺度也有外部尺度。

外部尺度首先一點，這個類型是一個能持久地對應某些復雜的人類心理欲求的類型，還是僅僅是一個非常非常簡單的可以無限復制的白日夢，也不需要多么發(fā)展，多少精致？在這個基礎上，其實我們?nèi)ヅ袛嗄囊环N類型，這個類型里哪些作品寫得更好一些，哪些作品更一般一些，其實是不難的。

我倒多多少少有一點擔心的是——因為實際上在這方面我也不能說我有什么精深的研究，沒有的——我們這些評價者，是一群純文學的評論家，或者是作家，我們可能對于一個作品的價值中的那種類型價值、類型意義關注得不太夠。

我倒更希望我們能夠隨著發(fā)展和學習，很確切地進行判斷。比如武俠小說還好，我們這些人都有豐富的經(jīng)驗的。如果你不熟悉的類型，這個小說在這樣的一個重要的類型中，它的意義，它的價值在哪兒？首先要在這個層面上出發(fā)去考量問題。

張英：從你執(zhí)掌《人民文學》之后，《人民文學》真的可以說是門戶大開，是打開窗戶、打開大門讓自然的聲音都進來了。很難想像之前從武俠小說到很多不同類型的文體，都進入了《人民文學》這樣老牌的國刊。你當時是基于什么考慮？

李敬澤：其實不光是《人民文學》，整個中國當代文學都要在一個寬闊的場域里，面對各種各樣的文學資源去探索各種可能性。

說老實話，你我都是當過文學青年的，我們也都觀察過同代作家的資源。我們老講新文學、新時期文學，從1980年代到現(xiàn)在，僅就傳統(tǒng)的純文學這塊來講，盡管我們有幸處在一個八面來風，想看什么書都有的時代，但是實際上一代一代作家的文學資源的來路還是很單一的。

咱們回憶回憶這些作家吧，一陣是人人要談馬爾克斯、卡夫卡，一陣是人人要談博爾赫斯，然后是什么什么。我估計文學資源的來路如果要數(shù)的話，不超過五十個作家。而這五十個里其實還有很多是一路的，這是蠻大的問題。等于我們都是吃差不多的飯成長起來的。而在文學上其實是有很多很多的飯可吃。

而且很要命的是，假設我們所說的這五十個外國作家或者經(jīng)典作家的場域給我們頭腦里牢固地形成了一些下意識、潛意識的東西，就是說文學就是應該這樣，就是這樣才好，其他的就都是不好的，是不靠譜的。誰給你定的？誰給你說的這些呢？某種程度上講我們現(xiàn)在需要一點真正的開創(chuàng)性的精神，面對這樣龐雜的資源，我們應對這個時代的人心、應對這個時代人們各種各樣夢想的時候，我們現(xiàn)有的資源我覺得依然是不夠的。

而且你會發(fā)現(xiàn)一代作家常常很像，天天湊在一塊讀的都是一樣的書，談的都是一樣的作家。無論是世界觀還是藝術方法都很像，這其實都是有問題的。

所以從我個人來講，我是覺得特別需要做一點否定性的動作。你不是說這樣不行嗎？我們就來看看到底行不行。在我們形成的固有疆域和空間里做一些“破”的工作。這個我覺得是有必要的，包括類型文學作品。

同時特別應該注意的一點，就是加強類型文學與我們所謂的純文學之間的對話。在對話中我們可能會發(fā)現(xiàn)沒有那么多的楚河漢界，或者有那么多的新鮮的文學經(jīng)驗是沒有被我們打開的。

張英：還有一個更小的散文領域，從現(xiàn)場散文到打工文學，很多接地氣的文本都進入了《人民文學》。當時是出于什么考慮刊發(fā)這些作品的？

李敬澤：我覺得沒有什么特別的考慮，或者說我覺得這是一件很自然的事情。我們常常說《人民文學》是殿堂，那你還真把自己當?shù)钐昧?？如果說文學有殿堂的話，文學的那個殿堂是在現(xiàn)代文學館，那叫文學殿堂，那是時間、傳統(tǒng)、歷史，經(jīng)過選擇之后留給我們的，放在那兒了。即使是殿堂，我們還要經(jīng)常翻一翻是不是有些東西搞錯了，或者是忘了，或者是怎么了。在那個殿堂里我們要好好地供奉一些東西。

但是一個雜志你把自己當?shù)钐?，你以為自己是什么？你覺得就只能這樣？此時此刻我們辦這個雜志，不是說我們在這兒弄一個殿堂把自己供起來，我們面對的都是活生生的、熱氣騰騰的各種各樣可能性的一個現(xiàn)場。在這個現(xiàn)場里你必須抱著一個開放性的態(tài)度。你看看什么是好的？什么是有意思的？什么是此時此刻在殿堂那兒得不到確認或者是印證的，但是我們覺得它是活的東西，它是從我們的內(nèi)心走到另一個內(nèi)心的這樣的東西？這樣的東西當然是應該做的。

今年是新文化運動一百年。一百年的文化是一個什么概念呢？是孩子還穿著開襠褲呢。要按照文化的尺度來說，一百年算什么呢？彈指一揮間。更不用說我們這么大的時代變革，這樣大的社會變革。在這種時候，過于明確地知道什么是應該供到那個殿堂里的，我覺得是非常危險的。就像一個正在滿地跑著的野孩子，你過于告訴規(guī)矩是什么，生命只能怎么樣，這是很危險的。

所以在這個意義上說，做一點“破”的工作也是為了“立”。我們關注的是在已經(jīng)形成的經(jīng)典秩序基礎上，或者已經(jīng)莫名其妙形成的規(guī)范性的邊緣，那些還沒有被文學傳統(tǒng)充分規(guī)范的因素。我覺得關注這些因素是至關重要的。包括辦一本刊物也是如此。如果按照現(xiàn)成的方方正正的規(guī)范來辦，那刊物太好辦了，實際上很多刊物也就是這么辦的。這兒有一個現(xiàn)成的盒子，能裝進去就是它的，裝不進去就扔一邊了，這肯定不是辦法。

張英：我是覺得《人民文學》做了之后，后來也看到《花城》等很多刊物都在開疆擴域。

李敬澤：你把這破開，會發(fā)現(xiàn)原來還有很大一塊地方。我們原來為什么要把自己關在這里呢？

張英：我覺得在轉(zhuǎn)折期，你的貢獻真的不是原來寫的那些評論，關鍵的是“開疆拓域”，這個太重要了。

李敬澤：我們要把這個時代豐盛的方方面面的文學經(jīng)驗都容納進來，一個是對這些經(jīng)驗本身的指認和肯定，同時也形成一個更大的文化場域和文學場域。否則會形成一些很小的場域，比如寫小說的只認識寫小說的，也只知道這個時代小說是怎么寫的，而且還是只知道純文學小說怎么寫的。

但是，你說你一個寫小說的，不知道這個時代，原來在北京那么多個點上，每天晚上演著那么多個有意思的話劇。這其實是很荒謬的一件事，相互之間無交集無對話。所以通過這個把它拉到一個場來，這個我覺得是很重要的。

我今年還要在現(xiàn)代文學館搞一個活動，找一些年輕的文學批評家和中國年輕的畫家、藝術家們做一個對話。因為現(xiàn)在還不如1980年代了，1980年代文學和美術、和哲學、和方方面面有很密切的對話關系。現(xiàn)在真的是“分工明確”，都是自成一個小屋子，誰跟誰都沒交集。搞文學的與這個時代的美術家?guī)缀鯖]有交集。美術家們也不知道你們搞文學的在干什么。你說這正常嗎？很不正常。

張英：原來像周國平這樣的哲學家都是跟作家一起玩兒的，沒有什么圈子的?，F(xiàn)在相互之間是沒有往來的。

李敬澤：這個沒有往來背后就表現(xiàn)為各自受制于、受困于自身的專業(yè)，以及那個專業(yè)形成的一套規(guī)則，一套習慣。

現(xiàn)在是一個開放的時代，但是另一方面就知識和文化來講很多時候是變成了一個一個小小的封閉。

要多做跨界的活動。我老跟年輕作家說，我說就看你們整天互相吃飯，天天吃飯，這真是吐了吃，吃了吐的，實際上沒什么營養(yǎng)了。你們坐那兒又不談事，現(xiàn)在就是變成談八卦了，這個飯有什么吃頭？

現(xiàn)在要命之處就是我們的作家面對這個時代的時候，是經(jīng)驗不夠，讀書不夠的。其實說到底是我們的頭腦系統(tǒng)的配備不夠，你永遠張嘴就是卡夫卡，實際上是有問題的。