陳陳

表現(xiàn)主義的激情（外一篇）

陳陳

表現(xiàn)主義應(yīng)該是比表現(xiàn)主義理論和流派更久遠(yuǎn)的藝術(shù)精神，表現(xiàn)主義（狹義上說即是表達(dá)的欲望）應(yīng)該是源于人類與生俱來的內(nèi)在藝術(shù)意志，這我們可以從德國文藝?yán)碚摷椅至指衲抢锏玫絾⑹尽Ｈ颂焐谋憩F(xiàn)主義傾向，就像尼采所說的古希臘的“酒神精神”。

藝術(shù)是表現(xiàn)，而不僅僅是反映和再現(xiàn)。藝術(shù)的這種本能和本性在格列柯和勃魯蓋爾那里完全浮出了水面和手法化了。不管從哪個(gè)角度來看，格列柯都超出了當(dāng)時(shí)歐洲的繪畫主流。以《拉奧孔》為例，畫中極度扭曲、變形、夸張的人體比例，充滿了動感的藝術(shù)效果和大膽的色彩運(yùn)用，以及主題造型的主觀性，絕對是超越了整個(gè)時(shí)代的。他的《托萊多景色》仍是一開風(fēng)氣之作。我們看到了格列柯描繪的盡管是真實(shí)的托萊多風(fēng)光，但更多的是畫家心中的托萊多。畫面中天若穹廬，地若漩渦，“山雨欲來風(fēng)滿樓”，騷亂不安，具象而又不被物象束縛，他更多地是把它作為一種精神的象征來描繪的。他比梵高、馬奈、塞尚這些人整整早了三個(gè)多世紀(jì)，但卻與這些現(xiàn)代藝術(shù)家在精神和表現(xiàn)手法上遙相呼應(yīng)。

表現(xiàn)主義在二十世紀(jì)初的德國達(dá)到了高潮和自覺。說來還真有一些意味，當(dāng)時(shí)同樣是來自法國的影響，同樣是來自法國這個(gè)藝術(shù)中心的輻射，在意大利走向形而上派（以契里科、卡拉、莫蘭迪為代表），在德國卻走向了表現(xiàn)主義。這也許要追溯到德國的表現(xiàn)主義傳統(tǒng)。

表現(xiàn)主義從一開始就意識到強(qiáng)烈的主觀性，也即是表現(xiàn)主義的主觀性一定要以一種強(qiáng)烈的方式來表達(dá)，以抵制和反抗冷冰冰的客觀實(shí)在和客觀主義。挪威畫家蒙克的《嚎叫》（或譯為《吶喊》）一畫是表現(xiàn)主義的典型代表。他們在構(gòu)圖上汲取了印象主義模糊細(xì)節(jié)、強(qiáng)調(diào)整體印象的思路，在色彩的大膽和強(qiáng)烈上比野獸派有過之而無不及（如斯特羅夫和馬爾克的幾幅畫，都用了搶眼的血紅色、紅色、黃色、深藍(lán)色，尖銳，激烈到痛快淋漓）。表現(xiàn)主義就是要用激烈、極端的筆法和爆發(fā)的表現(xiàn)力量來強(qiáng)調(diào)，強(qiáng)化沖突、非和諧、眩暈、旋轉(zhuǎn)和速度、力度，以達(dá)到釋放身心的效果。表現(xiàn)主義是印象主義以后西方繪畫史上濃彩重抹的一筆，只是由于納粹的登場，轟轟烈烈的表現(xiàn)主義運(yùn)動才就此告一段落。

正如有的評論家所說，表現(xiàn)主義的實(shí)質(zhì)是“人類想重新找到自己”。的確，藝術(shù)的本質(zhì)和使命不就是在向自己一步步逼迫和深入嗎？不就是這樣一個(gè)向自己無限逼近的過程嗎？

如果說印象主義是由浪漫主義孕育的，那么表現(xiàn)主義就是后印象主義的進(jìn)一步深化和發(fā)展，表現(xiàn)主義又必然走向抽象主義。說到抽象主義真是頗多躊躇和歧義。抽象肯定是具象（表現(xiàn)主義還未能離開具象）藝術(shù)走到了極端以后的發(fā)展，是藝術(shù)對自身可能性的一種窮盡和超越（超越具象的束縛）。抽象的沖動同樣源于人類內(nèi)在的藝術(shù)沖動和意志，源于人對于自己的內(nèi)在性、超驗(yàn)性和心靈空間的無限探索欲，即與自己內(nèi)在本質(zhì)的無限逼近。抽象主義肯定有其獨(dú)特的內(nèi)在價(jià)值。

從這個(gè)意義上說，抽象主義正是在強(qiáng)烈的內(nèi)在性這一點(diǎn)上承繼了表現(xiàn)主義，抽象主義是表現(xiàn)主義的進(jìn)一步深入和深化。繪畫史上最具盛名的抽象派大師康定斯基早期曾經(jīng)是表現(xiàn)主義的中堅(jiān)人物，曾為表現(xiàn)主義做出過巨大貢獻(xiàn)。而三十歲的俄羅斯法學(xué)教師康定斯基走上繪畫道路的一個(gè)契機(jī)，卻是因?yàn)?895年在莫斯科法國印象派畫展上看到莫奈的一幅《干草堆》時(shí)才感到繪畫的神奇力量和光輝，毅然決然走上了繪畫道路的?？梢哉f康定斯基是從印象主義出發(fā)走向表現(xiàn)主義又走向抽象主義的。

精神和自我是一定要借助什么才能顯現(xiàn)，精神的表現(xiàn)是需要手段和載體的。在現(xiàn)代藝術(shù)中，自然（包括外部世界和材料）只是客體、只是素材，如何選擇、如何對待和處理全賴主體。從這個(gè)意義上說主體決定客體，這就是現(xiàn)代藝術(shù)所特別突出所強(qiáng)調(diào)的，要賦予外部的材料以精神的意義，根據(jù)精神的需要為我所用。于是就有了夸張、變形、概括、提煉、想象和象征。于是就有了梵高旋轉(zhuǎn)的星云一般的夜空、痙攣的絲柏樹以及像火焰一樣燃燒的玉米地和向日葵，有了莫蘭迪似乎要消失于無形像一縷氣一樣向上飛升的靜物之瓶。

于是就有了具象、抽象、具象的抽象等一系列的概念和說法。但歸根結(jié)結(jié)底這些都是載體、都是藝術(shù)表現(xiàn)中的方式和方法。而方式方法是必須要被超越的。重要的是藝術(shù)表現(xiàn)中形式突破的同時(shí)，對于精神與生命與內(nèi)在自我的表達(dá)的深入和深化。我想起了臺灣藝術(shù)家史作檉先生的一句話：“重要的是生命，其他只是方式而已?！?/p>

藝術(shù)史家貢布里希的《藝術(shù)的故事》有一個(gè)很謙抑的書名。他似乎并無太大的藝術(shù)野心，他避免談藝術(shù)，只談藝術(shù)家。他不愿意冒風(fēng)險(xiǎn)去談?wù)撍囆g(shù)的質(zhì)的部分、藝術(shù)中純粹和永恒的深層本性和本能，他看到的是藝術(shù)中“變”的成分——“藝術(shù)這個(gè)名稱用于不同時(shí)期和不同地方，所指的事情會不大相同。只要我們心中明白根本沒有大寫的藝術(shù)其物，那么把上述工作統(tǒng)統(tǒng)叫作藝術(shù)也無妨?！保ā端囆g(shù)的故事》導(dǎo)論）他是想把藝術(shù)拉下神壇，拉向通俗和通常，以一個(gè)平實(shí)、平易的角度去觀望，這符合他的寫作宗旨，即一般性的普及功能（而這正是對他的書不能滿足的心理緣由）。

他把藝術(shù)闡釋為“各種傳統(tǒng)不斷迂回，不斷改變的歷史”。（《藝術(shù)的故事》）正如我們所看到的，文藝復(fù)興把神拉向人、拉向自然和寫實(shí)，洛可可的纖巧華麗又是對巴洛克莊嚴(yán)宏大的逆反，浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義交相否逆，自然主義又被印象主義、表現(xiàn)主義超越反抗，抽象主義走向極端以后又回到新具象、新客觀、新寫實(shí)。藝術(shù)的風(fēng)格和潮流如此流轉(zhuǎn)、疊變，這就是貢布里希給我們描繪的藝術(shù)發(fā)展的圖景。他給我們繪制的大致就是這樣一個(gè)藝術(shù)的輪廓和地圖。

這樣的一幅地圖也算是一種視角和角度。的確，西方繪畫史就是一部樣式的風(fēng)格史，藝術(shù)在不斷地否定中渦狀前進(jìn)，但支配著這種疊變和變遷的深層動因永遠(yuǎn)是人類要認(rèn)識自我、表達(dá)自我的永恒沖動，永恒的表現(xiàn)激情。從廣義上說，一切的藝術(shù)都是表現(xiàn)的，但是我總是特別地為表現(xiàn)主義的激情所震撼、感染。

獻(xiàn)祭的藝術(shù)

人們不能從常規(guī)的角度理解梵高之類的藝術(shù)家，包括《梵高傳》的作者歐文·斯通。歐文·斯通只是勾勒了一個(gè)他情感中的梵高。

這個(gè)表面看來執(zhí)拗、激烈的人內(nèi)心其實(shí)極其溫柔和充滿悲憫。這樣的人如果不把自己奉獻(xiàn)給上帝和教民，他就會被藝術(shù)所俘獲。當(dāng)梵高被藝術(shù)攫住的時(shí)候，他并不知道它將會把自己帶到哪里。他被什么抓住了就會奮不顧身地徑直奔去，他毫無退路地把自己交給了繪畫藝術(shù)，藝術(shù)承載了他生命的全部。他像孩子一樣赤裸的、沒有保護(hù)的、席卷一切的激情，已成為一種疾病、一種痛、一股狂暴的力。

我從艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》中看到過類似梵高《星柏之夜》（又譯為《星夜》《星月夜》里找到共鳴與對象的、無以排遣、吞噬一切的情感能量。我從波德萊爾的肖像畫中看到過類似梵高憤怒的、直射的眼神。我還從魯迅先生《野草》中奔突的、積蓄了千年能量要沖出冰山的地火中，看到了梵高那變形的、燃燒的，像痙攣的火焰一樣的玉米地、向日葵以及絲柏樹。無論是艾米莉、波德萊爾，還是梵高，他們至死都還是一個(gè)年輕的人，他們卻也和魯迅先生一樣，“灑了一天一地的熱血”（史鐵生語）。他們都是那種“以血作墨”的藝術(shù)者。

油畫《星柏之夜》創(chuàng)作于梵高患病時(shí)期，是他在圣雷米精神病院所作。也許那種精神的游離與迷狂狀態(tài)使他更接近了藝術(shù)的直覺與自覺。這完全是一幅由清醒、準(zhǔn)確的筆觸所傳達(dá)的精神圖像，那完全是藝術(shù)家漲滿了的內(nèi)心能量的蓄積并由一個(gè)偶然的導(dǎo)引而突然爆發(fā)，即一個(gè)時(shí)刻準(zhǔn)備著的心靈被一道從天而降的靈感突然照亮。對于梵高《星柏之夜》的討論已經(jīng)很多，我個(gè)人認(rèn)為，可以將梵高的《星柏之夜》看作一幅標(biāo)志性畫作。梵高以前的西方繪畫，文藝復(fù)興以前就不必說了，即使是文藝復(fù)興時(shí)期，十七世紀(jì)荷蘭畫派，甚至與梵高同時(shí)代的前期印象派，都未能徹底擺脫古典傳統(tǒng)。前期印象派對外部世界瞬間真實(shí)的追求和純客觀理性的描繪使他們無法真正擺脫寫實(shí)與具象的束服，他們離梵高所欲深入的事物的實(shí)質(zhì)、人的主體意識和精神狀態(tài)還相去甚遠(yuǎn)。而梵高以后短短百余年的西方繪畫則有走向主觀、抽象的極端危險(xiǎn)。和約翰·凱奇的音樂一樣，美國畫家波洛克以及梵高的荷蘭后輩蒙的里安的后期作品似乎要走到藝術(shù)的極端，即藝術(shù)的任意，已不具備通約性。

我從梵高的《星柏之夜》看到了通過繪畫語言表達(dá)心靈，創(chuàng)造有別于實(shí)存的另一緯度的可能性?？吹搅藢憣?shí)與寫意、具象與抽象、客觀與主觀、外在與內(nèi)在、感性與理性，以及古典與現(xiàn)代之間所達(dá)到的一個(gè)完美的契合與平衡，一個(gè)恰到好處的中間點(diǎn)。奧古斯特麥可說：“藝術(shù)的目的不是科學(xué)地仿造和檢察自然形態(tài)，而是通過恰如其分的象征創(chuàng)造一種縮略形式?！保ā妒澜缢囆g(shù)百科全書》）我想，藝術(shù)表現(xiàn)的所有癥結(jié)也許就是那個(gè)理念與形式的恰如其分與恰到好處。既不是形式壓倒理念，也不是理念溢出形式。說到底這又回到了黑格爾對于藝術(shù)的詮釋。這也就是我不認(rèn)為康定斯基就一定比梵高高級，一定比梵高更能打動我們的原因。從梵高到康定斯基也許就只有一步之遙，而這一步之遙就失去了自然這一重要中介，進(jìn)入到另一條秘巷。這條秘巷也許深邃，但也狹窄，不具備廣泛的通約性。這也許就是我將梵高的《星柏之夜》（也許還有塞尚和他的《圣維克多山》系列）看作西方繪畫史上標(biāo)志和分界的緣由。

梵高之前和梵高之后，有著各種不同的藝術(shù)階段、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)流派和藝術(shù)主張，藝術(shù)中有著各種各樣的天才，但梵高只有一個(gè)。梵高是不可復(fù)制的。人說藝術(shù)家是欲世的上帝（有著上帝般的明燭），而有一種藝術(shù)注定是要受苦，要粉身碎骨的。

波德萊爾、愛倫·坡，甚至尼采，他們都是被藝術(shù)選中（藝術(shù)也是精明的獵手），非把自己送上藝術(shù)的祭壇不可。

陳陳，自由職業(yè)者，現(xiàn)居成都。曾在本刊發(fā)表散文《疾病之賜》。