鐘佳

“我拍攝不同時(shí)期的公共場(chǎng)所和半公共場(chǎng)所，這是些任何人都可以進(jìn)入的場(chǎng)所，是人們相遇、交流、學(xué)習(xí)、放松和休憩的地方，其中包括療養(yǎng)院、酒店、候車（機(jī)）廳、圖書館、大學(xué)、銀行、教會(huì)，近些年來也包括動(dòng)物園。一切場(chǎng)所都具有某種功能，場(chǎng)所中的事物也大多負(fù)有某種使命。” ——康迪達(dá)·赫弗

德國當(dāng)代最富盛名的攝影藝術(shù)家康迪達(dá)·赫弗（Candida H？fer）的室內(nèi)作品有一種飽含著人文關(guān)懷而又十分理智冷靜的美感。

康迪達(dá)·赫弗1944 年出生于德國埃貝爾斯瓦爾德。赫弗認(rèn)為“一切空間都有自己的使命”。自創(chuàng)作生涯之初，康迪達(dá)·赫弗在其攝影作品中便一直以有故事的場(chǎng)所作為探討對(duì)象。她的創(chuàng)作題材大多圍繞人們相遇、交流和傳播知識(shí)的內(nèi)部空間及場(chǎng)所——它們是人為塑造的生活空間，是擔(dān)負(fù)了某種功能的場(chǎng)所。

上世紀(jì)60年代末，康迪達(dá)·赫弗初次嘗試同類型題材的拍攝，這些題材在她日后的作品中曾被廣泛涉及：候車廳、火車站，以及廣義上的建筑結(jié)構(gòu)。在1968年短暫造訪利物浦，在漫游途中拍攝下大量作品。早在利物浦創(chuàng)作時(shí)期，藝術(shù)家就已將目光投向了人為塑造的生活空間。入學(xué)院之前，她已在科隆從事過一段時(shí)間的自由攝影師工作。1963年至1964年，赫弗在位于科隆的施穆爾茨·胡特（Schm？lz Huth）攝影工作室完成了為期一年的見習(xí)；隨后的四年里，她在科隆造型藝術(shù)及建筑學(xué)院進(jìn)行了深造，并在此之后從事了兩年的自由攝影。1970年到1972年，康迪達(dá)·赫弗在漢堡為攝影師兼收藏家維爾納·波克爾貝格（Werner Bokelberg）嘗試恢復(fù)銀版攝影技術(shù)，正是這項(xiàng)任務(wù)使她有機(jī)會(huì)接觸到自己感興趣的圖書館和圖片檔案館。此后，圖書館和檔案館的內(nèi)部空間也成為赫弗攝影藝術(shù)中的一個(gè)重要主題。不得不說，日后圖書館系列作品成為赫弗室內(nèi)攝影中最具人文魅力的一個(gè)類別，在此時(shí)已經(jīng)埋下了伏筆。

1973 至 1982 年赫弗就讀于杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院。首先在歐樂·喬恩（Ole John ）工作室學(xué)習(xí)電影， 之后轉(zhuǎn)到伯恩·貝歇（Bernd Becher）的攝影工作室。

伯恩·貝歇與希拉·貝歇是杜塞爾多夫?qū)W派的教父教母。他們于1959年開始合作，拍攝日漸消失的德國工業(yè)建筑。貝歇夫婦創(chuàng)立了一套秩序體系，力圖展現(xiàn)建筑在形式審美上的差異。他們?cè)诨ハ嗒?dú)立的圖組中將每一種建筑結(jié)構(gòu)類型中的代表性實(shí)例統(tǒng)一起來。這些圖組通常正面展示形象，并與周圍環(huán)境隔離起來。上世紀(jì)七十年代后期，這種方法被貝歇夫婦命名為“類型學(xué)攝影”。1976年開始，伯恩·貝歇開始在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院任教。過去幾十年以來，“杜塞爾多夫?qū)W派”成為了世界公認(rèn)的高水準(zhǔn)、精致的攝影藝術(shù)代名詞?？档线_(dá)·赫弗是貝歇最早的學(xué)生之一。作為貝歇夫婦的學(xué)生，赫弗與安德烈亞斯·古爾斯基（Andreas Gursky）、 托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）、 托馬斯·斯特魯特（Thomas Struth）等人，都是杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院攝影學(xué)派的代表，也是當(dāng)今世界最重要的攝影藝術(shù)家之一。而在同門那一群才華橫溢的男性攝影師同學(xué)之中，康迪達(dá)·赫弗作為一名女藝術(shù)家格外引人注意。雖然同為貝歇最早的一代學(xué)生，康迪達(dá)·赫弗卻比她的同學(xué)成名得晚，然而藝術(shù)家本人卻似乎并不在意，對(duì)她來說男女性別不是問題，有些評(píng)論家認(rèn)為性別也許會(huì)令她成名稍微晚一些，但這并沒給她帶來多少壓力。

自20世紀(jì)70 年代中期，赫弗創(chuàng)作了在德國的土耳其勞工系列作品，此外還包括她在同一時(shí)期拍攝的杜塞爾多夫街景。1975 年，Konrad Fischer 畫廊為她舉辦了她平生的首次個(gè)展。這次個(gè)展所展出的作品中，還有人物的存在講述著各種故事，討論人物與空間的關(guān)系，與她后期“無人在場(chǎng)”的成名作品還有很大的差別。

赫弗從20世紀(jì)80年代開始專注于室內(nèi)攝影，不再觸及人像題材。然而這種藝術(shù)思維的變化也正是起源于她在大學(xué)期間拍攝在德國工作的土耳其移民的這一段經(jīng)歷。她跟隨他們?nèi)サ缴钪械母鱾€(gè)場(chǎng)所，但越來越感到不自在，“因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)我闖入了別人的私人空間?！闭沁@種對(duì)空間的敏感度，使她將觀察對(duì)象轉(zhuǎn)向了那些公開或是半公開的場(chǎng)所。早在1976年一次利物浦的拍攝中，赫弗開始對(duì)由人類所創(chuàng)造的生活空間感興趣，比如公共設(shè)施、廣場(chǎng)。同時(shí)也對(duì)室內(nèi)陳設(shè)，裝飾產(chǎn)生了濃厚的興趣，對(duì)這些細(xì)節(jié)表現(xiàn)得很重視而又并不止于細(xì)節(jié)觀察，她專注于細(xì)節(jié)之間的關(guān)系以及整體排列的效果。

這種轉(zhuǎn)變是否與貝歇夫婦的“類型學(xué)攝影”影響直接相關(guān)，我們不得而知。雖然貝歇夫婦的攝影作品里也是空無一人，但是這種空無一人一方面是受制于大畫幅相機(jī)的曝光時(shí)間，一方面是出于對(duì)拍攝物注意力的保護(hù)。而對(duì)于赫弗來說，是對(duì)“別人的私人空間”的尊重與芥蒂，使她漸漸地意識(shí)到，當(dāng)照片中沒有人的蹤跡時(shí)，人類與被拍攝的環(huán)境之間的關(guān)系反而更加清晰，二者之間的糾葛才更加值得回味。

1990年起，赫弗開始拍攝的動(dòng)物園禽舍，在她的鏡頭下，動(dòng)物園看上去仿佛是一間博物館，其中的藏品便是形形色色的動(dòng)物。在變幻萬端的空間中，貫穿和滲透著康迪達(dá)·赫弗通過其作品所要探討的各種觀點(diǎn)：秩序、排列、結(jié)構(gòu)、歷史、功能、生活空間，以及這種空間的感官經(jīng)驗(yàn)。

赫弗的作品曾多次在著名的藝術(shù)館展出，如巴塞爾美術(shù)館、伯爾尼美術(shù)館、法蘭克福門廊博物館、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館、多倫多能源工廠畫廊、布雷根茨美術(shù)館和科隆路德維希博物館等等。2002 年，她參加了第11 屆卡塞爾文獻(xiàn)展。2003 年，她與已故的馬丁·基彭貝爾格一道作為德國代表參加了威尼斯雙年展。赫弗后期的作品，越來越傾向于大的尺幅，而且大部分作品的構(gòu)圖都謹(jǐn)遵嚴(yán)格的對(duì)稱。很明顯可以看出受她的老師貝歇冷靜的攝影風(fēng)格的影響。拍攝對(duì)象內(nèi)部空間、豐富的藝術(shù)藏品一同入鏡，成為藝術(shù)品中的藝術(shù)品?！拔覍?duì)基于文化生產(chǎn)的空間中的物體的再現(xiàn)感興趣，以及那些作為客觀對(duì)象的空間，你可以稱為再現(xiàn)的再現(xiàn)。當(dāng)然，對(duì)特殊的對(duì)象，有特殊的再現(xiàn)方法，比如圖書館系列，這些空間和它們扮演的角色，我作為拍攝者和它們作為拍攝對(duì)象，都有互動(dòng)關(guān)系。最后，它們的獨(dú)特性成立于文化環(huán)境和歷史時(shí)期。拍攝這些空間的照片，對(duì)我來說就是對(duì)這種相互作用的探索。”赫弗如是說。

冷抽象般的空間分布、紅色的墻、椅子、排列整齊的書架，每一個(gè)事物的細(xì)節(jié)都因?yàn)槿说某殡x反而更具有人文氣息。在這里，攝影不僅僅是光和色的合理運(yùn)用，而更是攝影師溫柔和敏感的內(nèi)心。

雖然成名晚，但這并不妨礙她的作品為人所接受與喜愛，并贏得應(yīng)有的名譽(yù)。2015年，這位早已聲名遐邇的攝影家終于在歌德學(xué)院的努力下攜作品來到北京，舉辦她以“論方法”為名的中國首次大型個(gè)展。雖然她在此之前已經(jīng)多次來過中國，在中國進(jìn)行拍攝創(chuàng)作，然而這次展覽卻是她的攝影藝術(shù)觀念第一次在中國得以全面展示的機(jī)會(huì)。赫弗察覺在中國，室內(nèi)全景的方法拍攝變得非常困難，對(duì)寺廟、宮殿等的文化內(nèi)涵也沒有直接的把握，因此在這次展覽上，將全球首次展示赫弗的最新力作——攝影師重新拾起年輕時(shí)所使用的輕便小型相機(jī)來進(jìn)行創(chuàng)作，這33 件小畫幅作品都是在最近這一兩年之內(nèi)完成，在一定程度上回歸到了重視細(xì)節(jié)畫面的小畫幅攝影上。endprint