文‖王 熠

瑪麗娜·阿布拉莫維奇的女性主義行為藝術(shù)表達(dá)

文‖王 熠

本文主要從女性主義行為藝術(shù)入手，對(duì)瑪麗娜·阿布拉莫維奇在藝術(shù)表達(dá)中自主呈現(xiàn)身體的藝術(shù)作品進(jìn)行研究,分析這位女行為藝術(shù)家的藝術(shù)生涯以及獨(dú)特大膽的思維創(chuàng)意和藝術(shù)造詣。作為迄今為止最杰出的女行為藝術(shù)家，瑪麗娜·阿布拉莫維奇用她的藝術(shù)探索精神深入地展示了她在行為藝術(shù)生死邊緣的超前創(chuàng)新性和高度自由感。

瑪麗娜·阿布拉莫維奇；行為藝術(shù)；女性主義；身體呈現(xiàn)

瑪麗娜·阿布拉莫維奇是20世紀(jì)以來(lái)最偉大的女性行為藝術(shù)家之一，素有“行為藝術(shù)之母”之稱(chēng)，她形容自己是“行為藝術(shù)的老奶奶”。瑪麗娜在早期創(chuàng)作生活中長(zhǎng)期居無(wú)定所，四海為家，先后旅居到德國(guó)、荷蘭、巴西、美國(guó)等地，是一個(gè)不折不扣的“國(guó)際公民”?，旣惸鹊男袨樗囆g(shù)生涯是從20世紀(jì)70年代開(kāi)始進(jìn)行實(shí)踐，在她將近四十年的行為藝術(shù)職業(yè)生涯中，她用自己最原始的身體作為原材料進(jìn)行創(chuàng)作，做出了許多超前和引人深思的行為藝術(shù)作品，讓視覺(jué)藝術(shù)和行為藝術(shù)的界限得到消解。她的行為藝術(shù)在往后的藝術(shù)界中已經(jīng)成為一個(gè)令人難忘的傳奇。

一、用身體說(shuō)話的女行為藝術(shù)家

瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovi?），于1946年11月30日在前南斯拉夫貝爾格萊德出生。她是一位前南斯拉夫藝術(shù)家, 也是一個(gè)徹頭徹尾的前衛(wèi)行為藝術(shù)家。在童年生活中，瑪麗娜受到壓抑式教育，甚至經(jīng)常挨打，由于經(jīng)常被忙于革命的父母所忽視，她從小個(gè)性敏感而脆弱。但同時(shí)，她的母親丹妮卡在她的成長(zhǎng)中為她安排了很多文化課程，并讓她學(xué)習(xí)了法語(yǔ)和英語(yǔ)?，旣惸冉?jīng)常出沒(méi)于古典音樂(lè)廳、歌劇院、俄國(guó)芭蕾舞團(tuán)，她甚至在12歲那年去了威尼斯雙年展，看到了眾多激進(jìn)的新材料藝術(shù)作品。從那之后，她開(kāi)始對(duì)繪畫(huà)產(chǎn)生極大的興趣，并因此獲得母親給予的一間工作室。[1]

圖1 《節(jié)奏0》

此后，1965至1970年她在前南斯拉夫貝爾格萊德美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫(huà)藝術(shù)，后來(lái)去了德國(guó)漢堡和巴黎美術(shù)學(xué)院深造。也許是童年經(jīng)歷和性格決定了瑪麗娜的創(chuàng)作風(fēng)格，她走上了叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)的藝術(shù)道路?，旣惸入m然畢業(yè)于貝爾格萊德美術(shù)學(xué)院，并受到了良好的蘇派美術(shù)教育，但她卻熱衷于用傳統(tǒng)的技法畫(huà)一些極端的題材，比如車(chē)禍現(xiàn)場(chǎng)的暴力性和實(shí)時(shí)性。之后，瑪麗娜和幾個(gè)同學(xué)組建了一個(gè)藝術(shù)小團(tuán)體，并開(kāi)始逐漸接觸行為藝術(shù)。

隨著瑪麗娜在藝術(shù)造詣上的提高,她不再滿足于藝術(shù)的思維只停留在二維空間架上的繪畫(huà)表達(dá)方式, 她開(kāi)始接觸裝置藝術(shù)，并利用裝置藝術(shù)來(lái)進(jìn)一步表現(xiàn)她的藝術(shù)作品。她用自己的身體審視并探索著行為藝術(shù)的邊界。她在這個(gè)領(lǐng)域熱情耕作了30多年,依舊不放棄努力探索前衛(wèi)的藝術(shù)表現(xiàn)方式?！拔覙O力地讓自己不受人和人,以及任何事的影響。發(fā)展自己獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法, 對(duì)我來(lái)說(shuō)很重要?！盵2]

漂亮迷人的瑪麗娜似乎就是為藝術(shù)而生，她極其勤奮、坦率、聰明，從一文不值的行為藝術(shù)時(shí)期到現(xiàn)在，她幾乎經(jīng)歷了行為藝術(shù)的顛覆性演變：從行為藝術(shù)該如何運(yùn)作、收藏這樣具體的問(wèn)題，到創(chuàng)建瑪麗娜行為藝術(shù)學(xué)院培養(yǎng)行為藝術(shù)人才，在探索行為藝術(shù)怎么樣才能擺脫作為藝術(shù)家的“副業(yè)”的地位成為主流藝術(shù)這一過(guò)程中，瑪麗娜付出了巨大的努力。

二、顛覆傳統(tǒng)的行為藝術(shù)實(shí)驗(yàn)——“占領(lǐng)舞臺(tái)”

在瑪麗娜的行為藝術(shù)生涯里,她不斷地學(xué)習(xí)、挖掘、探索、實(shí)踐和突破個(gè)人行為作品、雙人組合、行為錄像、行為藝術(shù)教學(xué)以及嘗試并開(kāi)拓了行為和戲劇、行為和電影等相關(guān)行為藝術(shù)的表現(xiàn)、推廣和發(fā)展的工作，從1969年開(kāi)始，并延續(xù)到今天。藝術(shù)家瑪麗娜身體力行地向世人證明著行為藝術(shù)的價(jià)值。

在瑪麗娜嘗試行為藝術(shù)的前期, 她探索把身體在三維空間里的藝術(shù)表達(dá)形式融入到藝術(shù)創(chuàng)作中，且憑借它來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)的新解釋。從1970年代開(kāi)始，

她利用自己的身體進(jìn)行創(chuàng)作，不斷制造各種危險(xiǎn)的場(chǎng)景和自殘的方法來(lái)思考如何突破自己身體的極限和心理的承受度。她大膽地用自己的身體來(lái)進(jìn)行行為藝術(shù)的表現(xiàn)元素和表現(xiàn)手法，挑戰(zhàn)著她自己身體和心理上的最大忍耐和承受極限。1972至1976年，瑪麗娜創(chuàng)作了很多令人難忘的行為藝術(shù)作品，其中,《節(jié)奏》( Rhythm) 系列成為了這一時(shí)期的典型代表作。[3]在濃煙烈火之間，她在木質(zhì)五星圍欄中的場(chǎng)景中被燒傷乃至昏迷，瀕臨窒息，最后被現(xiàn)場(chǎng)的工作人員搶救(《節(jié)奏5》，1974)；除此之外，她還吞下了過(guò)量的精神類(lèi)藥物，很快便讓自己陷入了昏迷休克的狀態(tài)，身體和意識(shí)失去了知覺(jué) (《節(jié)奏2》，1974)。

圖2 《休止的能量》

圖3 《巴爾干巴洛克》

在瑪麗娜的藝術(shù)生涯中，令人印象最深刻的一次行為藝術(shù)表演是《節(jié)奏0》(圖1)，那是她首次嘗試與現(xiàn)場(chǎng)觀眾進(jìn)行互動(dòng)。場(chǎng)景中有可供觀眾選擇的危險(xiǎn)致命道具，包括菜刀、槍、鞭子等道具，觀眾可以對(duì)她做任何傷害的舉動(dòng)，她都不會(huì)做出任何回應(yīng)和反擊。在這期間瑪麗娜的視線穿過(guò)她前方的人一直望向遠(yuǎn)方。這樣空洞的眼神使得觀眾對(duì)她的行為變得更加肆無(wú)忌憚，他們開(kāi)始變本加厲，變得更加極端。盡管瑪麗娜與參與者有眼神的接觸，也許會(huì)產(chǎn)生一點(diǎn)震懾力提醒觀眾將會(huì)為自己的行為負(fù)責(zé)，但似乎并沒(méi)有起到太大的作用。到后來(lái)，有參與者拿起了槍試圖傷害瑪麗娜，她最終流下了無(wú)助的眼淚。在這種極端的作品中，瑪麗娜似乎是一個(gè)被遺忘在角落的孩子，她期望得到關(guān)愛(ài)，或者尋找到一種生命的平衡，可這種平衡又在哪里？瑪麗娜的《節(jié)奏0》探討了在無(wú)需擔(dān)當(dāng)責(zé)任的情況下參與者的侵犯性和攻擊性，這次行為也被當(dāng)做探索人性道德底線的心理學(xué)經(jīng)典案例。[4]

在瑪麗娜后期的行為藝術(shù)發(fā)展階段, 她結(jié)識(shí)了藝術(shù)家烏雷,她的作品開(kāi)始呈現(xiàn)雙人組合的表現(xiàn)形式，他們開(kāi)始在藝術(shù)創(chuàng)作上進(jìn)行探索合作。在之后的一段時(shí)期，兩人一起嘗試了許多以探索人性底線及人類(lèi)關(guān)系為主題的系列行為藝術(shù)作品。

瑪麗娜和烏雷創(chuàng)作的《無(wú)量之物》（Imponderabilia）是探索觀眾心理的作品。他們一絲不掛地像門(mén)柱一樣面對(duì)面站在美術(shù)館入口，并且一動(dòng)不動(dòng)、目光空洞地望著對(duì)方。那個(gè)本來(lái)就窄的入口被他們倆站上后，顯得更狹小了，如果想進(jìn)入美術(shù)館，觀眾必須從他們的身體之間側(cè)身擠過(guò)去。結(jié)果不難想象，幾乎所有的男性觀眾和大部分的女性觀眾都會(huì)選擇面對(duì)著瑪麗娜的方向?？梢钥闯雠缘男蜗蟾啻碇鵁o(wú)害的、溫柔的。顯然，觀眾也無(wú)法將他們的裸體視作客觀物體，身體和精神是無(wú)法割裂開(kāi)來(lái)存在的。在選擇面對(duì)誰(shuí)的問(wèn)題上，觀眾的表現(xiàn)也揭示出男性的形象比女性更難接觸，因?yàn)槟行燥@得更為強(qiáng)勢(shì)、具有攻擊性，所以他們?cè)谶x擇的時(shí)候，大部分人會(huì)面對(duì)柔弱的一方。[5]

但他們大多數(shù)作品的題材都沿用了遠(yuǎn)古時(shí)期的愛(ài)情故事, 表達(dá)了男女間永恒卻又復(fù)雜的話題。事實(shí)上，男女間的關(guān)系十分微妙，情感上相互吸引依賴(lài)，而在現(xiàn)實(shí)生活中彼此爭(zhēng)端矛盾?，旣惸群蜑趵字g的分分合合便把男女之間的這種關(guān)系表現(xiàn)得淋漓盡致, 特別是后來(lái)他們?cè)诟星樯系膾暝?、分歧、徘徊、?/p>

契和喜悅等各種不同的心理變化。瑪麗娜和烏雷合作的眾多作品中, 他們用自己的身體作為載體, 通過(guò)行為藝術(shù)把男女之間關(guān)系的跌蕩起伏以及情感的掙扎徘徊表現(xiàn)得淋漓盡致，也體現(xiàn)了作為不同性別的兩種個(gè)體的特質(zhì)和心理。

愛(ài)情亦有分離的一天，當(dāng)愛(ài)情走上結(jié)束時(shí)，他們決定完成最后一件合作作品《情人－長(zhǎng)城》（The Lovers-The Great Wall Walk）。這個(gè)作品是他們1988年在中國(guó)北京完成的。他們?cè)谌f(wàn)里長(zhǎng)城上各自行走了2500公里，在中間相遇，然后告別。兩個(gè)人一共徒步走了長(zhǎng)達(dá)三個(gè)月的時(shí)間。在行走的過(guò)程中，當(dāng)他們?cè)俅蜗喾甑臅r(shí)候, 瑪麗娜的心理發(fā)生了強(qiáng)烈的變化，她感覺(jué)到前所未有的壓抑、痛苦、困惑和迷茫。從1987年開(kāi)始,從之前的相知相戀到后來(lái)的組合合作，他們?cè)趧?chuàng)作的過(guò)程中也逐漸發(fā)現(xiàn)彼此在對(duì)待藝術(shù)和生活的態(tài)度和價(jià)值觀上，長(zhǎng)期以來(lái)，慢慢形成了很大的分歧。隨著這件作品的完成，瑪麗娜和烏雷的12年合作關(guān)系以及感情走到了盡頭。

分手后的瑪麗娜并沒(méi)有放棄自己對(duì)藝術(shù)的追求和執(zhí)著，之后的幾年，她完成了許多互動(dòng)的裝置作品?！洱堫^》(Dragon Heads)是她離開(kāi)烏雷之后重新創(chuàng)作的第一件個(gè)人行為藝術(shù)作品。行為裝置作品的創(chuàng)作是瑪麗娜基于之前行為藝術(shù)作品的深層延伸和發(fā)散，也是她在探索行為藝術(shù)階段上的第三個(gè)突破。

1997之后，瑪麗娜開(kāi)始嘗試行為圖片攝影，并涉足到行為藝術(shù)的教學(xué)部分。1997年，她被聘為德國(guó)布倫瑞克造型藝術(shù)學(xué)院的教授，在那里教行為藝術(shù)課程。在她任教期間，她以自己大量的行為藝術(shù)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)傳授給學(xué)生。不同于一般的教學(xué)方法，她鼓勵(lì)學(xué)生走出校門(mén)，而不只是局限于校園。為此，她還親自帶領(lǐng)學(xué)生去世界各地切實(shí)參與到各種行為藝術(shù)展覽，讓他們體驗(yàn)課堂所學(xué)不到的知識(shí)，真正做到讀萬(wàn)卷書(shū)、行萬(wàn)里路。

后來(lái)，瑪麗娜關(guān)于行為藝術(shù)的想法延伸到了舞臺(tái)劇場(chǎng)，她希望行為藝術(shù)以一種很簡(jiǎn)單、很獨(dú)特的方式融入到舞臺(tái)劇的表現(xiàn)中。瑪麗娜一直不斷地突破自我和藝術(shù)的邊界，30多年來(lái)的堅(jiān)持和努力以及敢為天下人先的嘗試讓她成為了當(dāng)代國(guó)際最有影響力的女行為藝術(shù)家。她對(duì)藝術(shù)的追求和執(zhí)著充斥著無(wú)限的熱情與專(zhuān)注，盡管在前期取得了很大的反響，但她并不滿足于現(xiàn)狀，而是不斷探索和研究著行為藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展?，旣惸染实男袨樗囆g(shù)生涯成為了當(dāng)代行為藝術(shù)發(fā)展長(zhǎng)河中不可忽視的重要組成部分。[6]

三、女性身體實(shí)驗(yàn)的呈現(xiàn)

20世紀(jì)以后，隨著女性藝術(shù)家身份的認(rèn)可，以及女性主義運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的女性自我意識(shí)的覺(jué)醒，女性身體的呈現(xiàn)方式也發(fā)生了顛覆性的改變，由原來(lái)的被表達(dá)、被凝視的對(duì)象變成了主動(dòng)的、自我表達(dá)的主體和場(chǎng)所，這其中女性身體的象征意義和社會(huì)身份也隨之改變。

女性的內(nèi)心比男性更加細(xì)密，知覺(jué)更為敏感，她們也更富有同情心和感受自然美與藝術(shù)美的天性。當(dāng)女性藝術(shù)家成為創(chuàng)造者，她們以自己身體為媒介呈現(xiàn)的藝術(shù)也更具表現(xiàn)力和感染力，她們有男性行為藝術(shù)家所不具有的魅力。行為藝術(shù)家通過(guò)自己的行為體驗(yàn)讓觀者產(chǎn)生視覺(jué)及心理的感受，這種感受不可言喻，任何的描述都不如現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)、觀看行為本身更加飽滿有力量。[2]

瑪麗娜作為女性身體實(shí)驗(yàn)的典型代表人物，非常規(guī)地運(yùn)用自己的身體進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，創(chuàng)造出了視覺(jué)或非視覺(jué)審美的藝術(shù)作品，它是附著精神和靈魂的材料，它的運(yùn)用也能更好地體現(xiàn)作品中的精神價(jià)值。在她的作品中，可以看出作為革命者后代的她，有著一股倔強(qiáng)而又堅(jiān)毅的勇氣，她用行為藝術(shù)這一載體表達(dá)著個(gè)人反對(duì)壓制的訴求。武器不再成為武器，她把它們轉(zhuǎn)化成了藝術(shù), 不是通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)，而是通過(guò)藝術(shù)去進(jìn)行力量的抵抗。

1980年瑪麗娜和烏雷合作，創(chuàng)作了《休止的能量》(圖2)。這個(gè)作品表達(dá)了他們彼此的信任和給彼此帶來(lái)的攻擊性。兩個(gè)人一手拉著一張緊繃的弓，一手拽著一支有毒的劍，彼此面對(duì)面站著，帶毒的箭頭直指瑪麗娜的心臟，他們身體都向后傾斜，將弓拉滿，毒箭隨時(shí)都有可能脫弦而出，射中瑪麗娜。從剛開(kāi)始到后來(lái)，隨著時(shí)間的流逝，他們的體力逐漸透支，觀眾透過(guò)擴(kuò)音器可以聽(tīng)到兩人后來(lái)加快的心跳聲音。這種危險(xiǎn)的、看似平衡的狀態(tài)持續(xù)了足足4分鐘。他們急促的心跳通過(guò)胸前的麥克風(fēng)傳遞出來(lái)，使得空間里充滿了令人窒息的緊張氣氛。這件行為藝術(shù)品運(yùn)用簡(jiǎn)單的道具和形式來(lái)表達(dá)或揭示了男女關(guān)系中矛盾的對(duì)抗性、傷害性。作品中由烏雷拉弓，反映了社會(huì)中男性掌握權(quán)力的主流性，女性在這件作品中起到的作用是最終危險(xiǎn)的受傷者，男人在危險(xiǎn)游戲中掌握主動(dòng)權(quán)，看起來(lái)似乎更值得信賴(lài)并被視為理所當(dāng)然。

這次表演的形式是簡(jiǎn)單直接的，也是激烈沖突的，瑪麗娜在這次表演中最接近死亡。這也是他們彼此之間極度依賴(lài)與信任的表現(xiàn)，也暗示出在雙方的關(guān)系中女性處在了對(duì)男性完全依賴(lài)的角色，同時(shí)男性則變成潛在的殺手，傷害的制造者。而女性要為自己的過(guò)分依賴(lài)承擔(dān)著受傷害的位置。[7]

在瑪麗娜的不斷嘗試下，女性身體作為媒介進(jìn)行表達(dá)的藝術(shù)有更強(qiáng)的開(kāi)放性，藝術(shù)家不再像以往將自己關(guān)在工作室中埋頭創(chuàng)作，而可以走向更開(kāi)放的場(chǎng)所——街頭、廣場(chǎng)等，直接與觀眾產(chǎn)生交流，消解了創(chuàng)作者與觀眾之間的距離，身臨其境也便于感同身受,因此她的行為藝術(shù)表演有很強(qiáng)的互動(dòng)性，能增加觀眾對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作的認(rèn)同感?，旣惸茸非笊眢w極限的狀態(tài)和心理的自我解放是她追求藝術(shù)自由的創(chuàng)作源泉和內(nèi)在線索。

同時(shí)，由于身體的暫時(shí)性、偶然性和不穩(wěn)定性的特征，這一藝術(shù)更強(qiáng)調(diào)

的是藝術(shù)發(fā)生的行為過(guò)程，它把其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)中注重結(jié)果的單一視域拓展到了充分認(rèn)識(shí)、關(guān)注創(chuàng)作過(guò)程的范圍，因此有助于受眾全面地了解人類(lèi)藝術(shù)多維度的，符合藝術(shù)發(fā)展軌跡的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。以女性身體為媒介的藝術(shù)看似平凡，但它具有深刻的藝術(shù)特性。藝術(shù)家用平凡的身體“有意味”地展示行為過(guò)程從而展示藝術(shù)。這種藝術(shù)打破了“藝術(shù)與生活”、“藝術(shù)與非藝術(shù)”的邊界。[8]

當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)一切都在商品化之中，藝術(shù)也不可避免，然而行為藝術(shù)卻是個(gè)例外，由于受到場(chǎng)地、時(shí)間、創(chuàng)作媒介等多種因素的影響，此類(lèi)作品難以留存。過(guò)程本身即是作品，在這里藝術(shù)家不再單純地看重結(jié)果，而是更加注重過(guò)程。傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài)被消解，由此而拓寬了整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的維度，合乎藝術(shù)前進(jìn)發(fā)展的規(guī)律。行為藝術(shù)消解了傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài)，不僅表現(xiàn)在無(wú)視傳統(tǒng)藝術(shù)的法則，還挑戰(zhàn)著人們的審美極限。但是在后現(xiàn)代看來(lái)，由于今天人類(lèi)社會(huì)日益加重的危機(jī)和矛盾，審美活動(dòng)失去了意義，于是后現(xiàn)代開(kāi)始不加修飾地表現(xiàn)生活的本來(lái)面目。

作為一門(mén)“反叛”的藝術(shù)，行為藝術(shù)自產(chǎn)生之時(shí)就和暴力有著不解之緣，早期的女性藝術(shù)家更是喜歡挑戰(zhàn)身體的極限。由于行為藝術(shù)的開(kāi)放性，藝術(shù)家為達(dá)到效果，往往會(huì)采用極端的手段來(lái)表現(xiàn)生命、死亡、性、暴力等問(wèn)題，以喚起社會(huì)中麻木人們的覺(jué)醒。

瑪麗娜的作品多是以身體為主，她喜歡進(jìn)行身體的極端體驗(yàn)，挑戰(zhàn)身體和心理的極限。哲學(xué)家雅斯貝爾斯認(rèn)為，藝術(shù)真正的使命不僅僅在于滿足大眾的好奇和求知的心理，還在于通過(guò)藝術(shù)這一載體去讓受眾了解到更深處的人性真相和心理承載極限，使人們通過(guò)藝術(shù)傾聽(tīng)到超越存在的聲音。也就是說(shuō)藝術(shù)的表現(xiàn)形式是多種多樣、千變?nèi)f化的，但要有對(duì)生命的探討和對(duì)現(xiàn)實(shí)哲理的啟迪，藝術(shù)中不能存在精神上的缺失。

在以身體為媒介的創(chuàng)作中，藝術(shù)家獲得了雙重的身份——既是（藝術(shù)創(chuàng)作的）主體也是（藝術(shù)作品中的）客體，由此而拓展了藝術(shù)的新主題。特別是在歐美等國(guó)，通過(guò)行為事件和藝術(shù)表演的活動(dòng)，藝術(shù)家開(kāi)始在觀眾與他們之間的鴻溝搭起了一座橋梁----創(chuàng)造和接受藝術(shù)之間----并且觀眾成為藝術(shù)中不可或缺的參與者。

瑪麗娜的《巴爾干巴洛克》(圖3)獲得了1997年威尼斯雙年展的金獅獎(jiǎng)。[9]在這個(gè)作品中，瑪麗娜穿著白色長(zhǎng)袍，700根牛骨頭堆成了一座小山，藝術(shù)家坐在上面瘋狂地、沉重地刷洗著還帶著軟組織的牛骨頭，她的白色衣服上沾滿了血跡和脂肪留下的痕跡。她連續(xù)4天、每天7個(gè)小時(shí)坐在這堆牛骨頭上面，一邊不停地用刷子和水來(lái)清洗它們；一邊長(zhǎng)時(shí)間哀嚎，有時(shí)甚至歇斯底里，反復(fù)吟唱著前南斯拉夫共和國(guó)各個(gè)國(guó)家的民歌。藝術(shù)家與她的母親出現(xiàn)在裝置中的三個(gè)巨大的熒幕上，將現(xiàn)實(shí)融進(jìn)了這充滿戲劇性的表演。[3]在這個(gè)行為藝術(shù)作品中，她將自己與這個(gè)社會(huì)和歷史聯(lián)系在一起，這是一次種族的清洗，通過(guò)隱喻的儀式表達(dá)了對(duì)巴爾干內(nèi)戰(zhàn)的哀悼以及希望能蛻祛傷害達(dá)到治愈的效果。這件作品是對(duì)亞得里亞海彼岸當(dāng)時(shí)所發(fā)生的事件的集體哀悼行為，這是一次穿越的儀式，是一場(chǎng)救贖，每個(gè)人都可以來(lái)見(jiàn)證這場(chǎng)儀式。這里的女性是在苦難中不停洗刷（靈魂）是一個(gè)救贖者的形象。[10]由女性身上的血跡以及悲慘的哀嚎象征出戰(zhàn)爭(zhēng)的慘痛，藝術(shù)家不停地洗也代表著不屈的抗戰(zhàn)和巴爾干的希望。

四、小結(jié)

很多人覺(jué)得女性藝術(shù)家的行為藝術(shù)做得越來(lái)越膚淺，僅存于表面，甚至帶有炒作的傾向。女性藝術(shù)家以身體為媒介的藝術(shù)表達(dá)應(yīng)該是自由的、非限制性的。

我們傳統(tǒng)的以權(quán)力為一切的行動(dòng)尺度限制了女性藝術(shù)家的發(fā)展，她們不需要遵從男性建立起的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行創(chuàng)作。如果藝術(shù)界獨(dú)斷地以男性化的姿態(tài)評(píng)判女性藝術(shù)作品，那只能帶給女藝術(shù)家更多的局限和傷害。

瑪麗娜認(rèn)為，藝術(shù)家所呈現(xiàn)出來(lái)的作品不應(yīng)該僅僅是批判、揭露和反抗的本質(zhì)責(zé)任，而是“必須盡可能廣泛地傳達(dá)思想并教育公眾”。她的眾多行為藝術(shù)作品讓人充分感受到殘酷、痛苦、激烈，但同時(shí)也能深深觸動(dòng)人們的內(nèi)心深處。她的作品中充滿著藝術(shù)的力量，那是來(lái)自她對(duì)愛(ài)永不滿足的需求，她經(jīng)歷愛(ài)、懂得愛(ài)，把我們內(nèi)心深處的訴求轉(zhuǎn)化和升華為極有沖擊力的侵犯式教育和行為藝術(shù)形式，起到了一種微妙的平衡作用，不管是在社交領(lǐng)域，還是在審美領(lǐng)域，都發(fā)展為一種不可抵抗的趨勢(shì)。瑪麗娜的一生都獻(xiàn)給了藝術(shù)，她是一位偉大的、值得尊敬的藝術(shù)家?，旣惸炔⒎瞧鞄悯r明的女性主義藝術(shù)家,但她的作品卻涵括了大部分女性主義表達(dá)的自由觀念。

瑪麗娜用自己的身體大膽冒險(xiǎn)，不斷去探索突破行為藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)。她試圖用自身感官觸覺(jué)所承受的一次次難以想象的痛苦，來(lái)喚醒和解放觀眾潛意識(shí)中的束縛。她的行為藝術(shù)作品充滿著強(qiáng)烈的、難以阻擋的視覺(jué)、觀念沖擊力，并蘊(yùn)含著觸動(dòng)內(nèi)心的智慧和發(fā)人深省的意味。

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A

王熠，深圳大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院2013級(jí)藝術(shù)學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士生。