文‖［美］Tom Gunning 著 宣 寧 譯

現(xiàn)在你看見了，現(xiàn)在你看不見了：吸引力電影的時(shí)間性

文‖［美］Tom Gunning 著 宣 寧 譯

70年代末開始的對早期電影歷史的重讀，通過更審慎的影片分析和對諸如商業(yè)期刊、影片名目、商業(yè)記錄等第二手資料更徹底地甄別，只是部分地糾正了那些不容易接觸到電影檔案資料的老一代學(xué)者們的觀點(diǎn)。一大批一戰(zhàn)之前影片的可見和可供分析（諸如1978年聚集了數(shù)百部稀有拷貝的FIAF英國布萊頓會議這樣的事件使之成為可能）無疑促進(jìn)了這種轉(zhuǎn)變。但是新的發(fā)現(xiàn)也創(chuàng)造了一種新的認(rèn)識體系，且受其指引，早期電影歷史得到重構(gòu)/建構(gòu)，主要受到諾埃爾.伯奇(Noel Burch)洞見的啟發(fā)。其他學(xué)者和我開始更多地將早期電影設(shè)想為一處斷裂而非后來風(fēng)格的溫床，一個(gè)更多地表現(xiàn)出與后來電影風(fēng)格相異而非連續(xù)的時(shí)期。

這種斷裂和相異的觀念與之前關(guān)于電影風(fēng)格和實(shí)踐的開端的設(shè)想相對立。雖然早期電影的歷史從來沒有被完全理論化，但是我相信我們?nèi)阅芴釤挸鋈N支撐著我將稱之為連續(xù)性模式（the continuity model）的設(shè)想。這種模式將早期電影視為后來電影風(fēng)格和實(shí)踐的準(zhǔn)備階段，一種藝術(shù)形式的嬰兒期。第一種設(shè)想出現(xiàn)地最早也是最不理論化的，因?yàn)樗豢醋饕环N自然的推理。我們可以稱其為進(jìn)化論推理(evolutionary assumption)，它推動了諸如泰瑞(Terry Ramsaye) 和路易斯.雅各布斯(Lewis Jacobs)等人的早期電影史建構(gòu)。這一設(shè)想將一戰(zhàn)前的電影看作原始的，一個(gè)早期階段，孕育著沒能充分實(shí)現(xiàn)的未來的潛能。遵循著一種生物學(xué)的和技術(shù)主義的邏輯，它將后來的電影風(fēng)格的出現(xiàn)設(shè)想為一種自然規(guī)律，即早期電影預(yù)示了它，但是由于技術(shù)的和經(jīng)濟(jì)的不成熟，以及對由驗(yàn)錯(cuò)的方法論主導(dǎo)的發(fā)展過程的自然需要，早期電影沒有能力實(shí)現(xiàn)它們。這一設(shè)想將電影史看作一種線性的進(jìn)化過程，其中最早的階段被定義為一個(gè)欠發(fā)展的時(shí)期。

第二種設(shè)想可以視為由進(jìn)化論設(shè)想發(fā)展出來的，只是它更為專業(yè)，更為明確地定義了電影藝術(shù)的發(fā)展目標(biāo)。我將稱其為電影化的設(shè)想(cinematic assumption)。經(jīng)典電影史學(xué)者如路易斯?雅各布、喬治?薩杜爾(Georges Sadoul)和讓?米特里(Jean Mitry)的著作都表現(xiàn)出了它的影響。在這一設(shè)想里，電影的發(fā)展來自于對其自身真正電影化的要素的發(fā)現(xiàn)和探索。這一發(fā)展通常將電影的自由的激動人心的形式，將其從局限在舞臺的技術(shù)復(fù)制的虛假的同質(zhì)性中解脫出來。在這一設(shè)想中，剪輯常常扮演著重要角色，但是攝影機(jī)的運(yùn)動性和攝影角度的靈活性所具有的其他內(nèi)在的“電影化”手段也有助于界定獨(dú)特的電影化的要素。在這一方案里，早期電影犯了最初簡單復(fù)制和戲劇風(fēng)格的錯(cuò)誤，接著戲劇化地發(fā)現(xiàn)了它自己的本質(zhì)。

第三種設(shè)想或許是最微妙和最后被表述的，它出現(xiàn)在克里斯蒂安麥茨(Christian Metz)的符號學(xué)著作里。麥茨通過強(qiáng)調(diào)敘事功能重復(fù)了一種本質(zhì)的電影化要素的設(shè)想，聲稱電影只有當(dāng)它發(fā)現(xiàn)講述故事的任務(wù)時(shí)才算真正出現(xiàn)：“電影的真正本質(zhì)促使了這一進(jìn)化，如果不是絕對的，至少是可能的?！保?）米特里早已通過將早期電影視為一種在戲劇風(fēng)格和敘事間的搏斗，表述了電影化的設(shè)想。（2）而麥茨將這一表述擴(kuò)展到我們可以稱之為敘事設(shè)想(narrative assumption)。所有三種設(shè)想可以一起作用，形成關(guān)于早期電影和它后續(xù)發(fā)展之間的連續(xù)性的，一種緊密的認(rèn)識結(jié)構(gòu)。講述故事提供了進(jìn)化論設(shè)想的目的（電影必須進(jìn)化為一個(gè)更好更有效的故事講述者），同時(shí)提供了同戲劇區(qū)別開的動力（由于默片是啞巴，它必須用其它的符號來補(bǔ)償，以傳遞敘事信息，因此發(fā)展了它自己的語言）。

當(dāng)安德烈?戈德羅(Ander Gaudreault)和我在80年代早期提出“吸引力電影”(“cinema of attraction”)這一概念時(shí)，我們嘗試解開這些設(shè)想在概念化早期電影史時(shí)所持的觀念。（3）當(dāng)然，這些設(shè)想不是簡單的虛假而要被排除，他們確實(shí)含有對電影史相關(guān)時(shí)期來說很重要的認(rèn)識。特別是我自己關(guān)于D.W格里菲斯早期電影的研究重新考察了敘事設(shè)想，并發(fā)現(xiàn)講述故事的功能對格里菲斯比沃格拉夫時(shí)期(Biograph)電影風(fēng)格的轉(zhuǎn)變起到了決定性的作用。（4）但是我的歷史研究也質(zhì)疑麥茨關(guān)于電影化形式和敘事任務(wù)之間的自然對應(yīng)的理論化設(shè)想。將電影形式用于敘事任務(wù)這一主導(dǎo)格里菲斯早期實(shí)踐的法則，并非出自之前的進(jìn)化發(fā)展或是電影的本質(zhì)的逐漸發(fā)現(xiàn)。格里菲斯和他

的同代人（以及一些最近的前輩）被促使重新定義(redefinition)而非發(fā)現(xiàn)電影，這一重新定義是在嘗試在鎳幣影院急劇擴(kuò)張的震動下，控制電影產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟(jì)重組中形成的。正是在歷史的這一時(shí)刻，在經(jīng)濟(jì)和社會力量的交會作用下，電影“發(fā)現(xiàn)”了它自己的敘事業(yè)務(wù)。

然而，1908年前的電影表現(xiàn)出了一種不同的風(fēng)貌。在此，敘事的設(shè)想主要表現(xiàn)為理解的障礙而非一種有益的假設(shè)。雖然講述故事對鎳幣影院興盛期前的電影不是全然陌生，但是一些明顯的風(fēng)格的反常，和常見的極端不同的放映方式指引我們朝向另一個(gè)方向。并非對后來經(jīng)典電影敘事風(fēng)格的早期預(yù)示，如果非講述故事的目的被引入，那么早期電影的特點(diǎn)能得到更好地理解。

電影作為一種吸引力就是其他的目的。通過參考露天馬戲場引起好奇的手段，這個(gè)術(shù)語指出早期電影的魅力在于新奇和它對動作展示的凸顯。從這個(gè)角度觀察，早期電影不是簡單地追求對之前存在的動作或事件的客觀記錄。甚至，由一個(gè)沒有攝影機(jī)把戲的單一鏡頭構(gòu)成的，看似風(fēng)格客觀的影片也含有一個(gè)呈現(xiàn)的電影化動作，以供觀看。這種展示的對象包含不同的當(dāng)下事件（游行、葬禮、運(yùn)動會）；每日生活的場景（街景、兒童游戲、勞工工作）；組織的場景（惡作劇鬧劇、一出名戲的精彩段落、一個(gè)浪漫的戲劇場景）；歌舞雜耍演出（雜耍、雜技、舞蹈）；或者甚至是攝影機(jī)把戲（梅里愛似地魔術(shù)變化）。但是所有這些事件都被展示的電影動作吸收，并且正是這種表現(xiàn)的技術(shù)手段構(gòu)成了電影最早的魅力。

我對于展示(display)而非講述故事(storytelling)的強(qiáng)調(diào)不應(yīng)該被作為一個(gè)早期電影的整體界定，一個(gè)和經(jīng)典電影的敘事形式形成非此即彼的對立的術(shù)語。實(shí)際上，那些先于經(jīng)典樣式的影片是偶爾將吸引力和敘事聯(lián)系起來的復(fù)雜文本。我的觀點(diǎn)不是在鎳幣影院時(shí)期之前沒有敘事電影，而是吸引力在這一時(shí)期常常成為影片的主導(dǎo)并且常常尋求凸顯，直到1908年左右（甚至在之后還偶爾出現(xiàn)）。展示的欲望可以和講述一個(gè)故事的欲望相互影響，而且對早期電影進(jìn)行分析的挑戰(zhàn)，部分地就在于探詢吸引力和敘事組織的這種相互影響。諾埃爾?伯奇在埃德溫?鮑特(Edwin Poter)作品里發(fā)現(xiàn)的自相矛盾或許可以從這種相互作用中得到部分解釋：在《火車大劫案》(〈The Great Train Robbery〉)里那個(gè)著名的罪犯向攝影機(jī)開槍的特寫作為一個(gè)幾乎自發(fā)的吸引力起作用，而這部影片的絕大部分都在嘗試一種線性敘事。（5）在經(jīng)典電影里，整合敘事作為主導(dǎo)功能，但是吸引力仍然扮演著一定的角色（奇觀時(shí)刻、展現(xiàn)、或視覺煙火），它們對敘事功能的從屬地位在不同影片里有所不同。簡單地說，我不想將敘事風(fēng)格僅僅和經(jīng)典樣式等同。在電影里有很多種講故事的方法，他們中的一些（特別在20年代之前的電影里，或者，很明顯地在先鋒派作品里）很清楚是非經(jīng)典的。在一些類型里（音樂片、瘋狂喜劇片）吸引力竟威脅要叛變。通過把敘事風(fēng)格描述為一種在經(jīng)典電影里的主導(dǎo)，（6）我希望指示出其對非敘事物質(zhì)的一種潛在的充滿活力的關(guān)系。吸引力沒有被經(jīng)典樣式取消，他們只是在其中找到了自己的位置。

因此，我提出吸引力作為早期電影結(jié)構(gòu)的一個(gè)重要因素，而非一個(gè)對1908年之前電影制作的單一定義（雖然它或許，尤其在最早的時(shí)期，作為一個(gè)界定元素起作用）。它只能通過比較，得以精確地界定，然而，我想進(jìn)一步明確吸引力電影不同于隨后出現(xiàn)的整合敘事電影(the cinema of narrative integration)，以及大部分基于敘事主導(dǎo)的電影形式的一些方面。

作為一個(gè)研究早期電影的新路徑，吸引力電影突出了觀眾的角色。電影的吸引力在早期電影文本里可以被定義為常規(guī)手段。然而，只有把這些手段理解為一種向觀眾傳達(dá)的特殊方式，才能徹底認(rèn)識他們。這一獨(dú)特的傳達(dá)方式界定了吸引力電影，以及它與隨后敘事電影經(jīng)典建構(gòu)的傳達(dá)方式的不同。我不確定70年代提出的觀眾元心理學(xué)(metapsychology)確實(shí)足夠應(yīng)付哪怕是敘事電影的經(jīng)典風(fēng)格所具有的復(fù)雜性（更遑論認(rèn)識到吸引力在經(jīng)典好萊塢電影里的持續(xù)性角色的這一修正），某些基本的對立是明顯的。

敘事通過擺出一個(gè)謎(enigma)引起觀眾的興趣（在心理分析模式里，甚至是欲望）。這個(gè)謎需要解決，如羅蘭?巴特(Roland Bathese)和俄國形式主義者所指出的，敘事藝術(shù)由謎的拖延解決構(gòu)成，因此，它的最終解決能夠作為一種被長時(shí)間期待和迫切渴望著的愉悅得以表現(xiàn)。而且，在經(jīng)典敘事電影里，對謎的追求在一個(gè)精細(xì)的敘事(diegesis)里進(jìn)行，一個(gè)地點(diǎn)和人物的虛構(gòu)世界，敘事行動棲身其間。從觀看的角度看來，經(jīng)典的敘事不僅僅依賴內(nèi)聚性和穩(wěn)定性的基本元素，同時(shí)依賴于對觀眾的無視。正如麥茨的精神分析電影理論聲稱的，這是一個(gè)允許自身被觀看，但同時(shí)拒絕承認(rèn)它和觀眾的依存關(guān)系的世界。在經(jīng)典敘事里，觀眾是缺席的，限制演員朝向攝影機(jī)/觀眾注視或做動作就說明了這一態(tài)度。正如麥茨所言，經(jīng)典電影的觀眾成為窺淫癖(voyeur)的典型，他秘密地觀看，而他所觀看的場景卻沒有意識到他的存在。（7）

吸引力電影保持著一種和觀眾截然不同的關(guān)系。吸引力電影不藏在被忽視的觀眾的在場之后（從這一點(diǎn)來說，它使人想起塞爾瑪?里特(Thelma Ritter)在希區(qū)柯克的《后窗》(Rear Window)里扮演斯特拉(Stella)的方式——“我不害羞，我被當(dāng)面觀看”）。正如我在其他地方論述過的，吸引力電影引起了一種裸露癖(exhibitionist)而非窺淫癖。（8）吸引力直接作用于觀眾，意識到觀看者的存在，并且追求迅速地滿足他們的好奇心。這一遭遇甚至可以達(dá)到一個(gè)更為激烈的程度，當(dāng)吸引力直面觀眾并嘗試震驚他們（似乎要威脅到觀眾的奔馳的火車是早期電影最經(jīng)久的吸引力例證）。（9）

吸引力的元心理學(xué)無疑極端復(fù)雜，但是它的根可以追溯到圣.奧古斯丁(St.Augustine)所謂好奇心(curiositas)和早期基督教所譴責(zé)的“眼睛的欲望?！?“l(fā)ust of the eye”)（10）我們可以在早期電影里列出一些內(nèi)含

“吸引力”的主題：伴隨著與看的極端愉悅相重疊的視覺經(jīng)驗(yàn)而來的魅力（色彩，運(yùn)動的形式——在電影的最早的放映里，運(yùn)動自身的非凡性）；一種對新奇的興趣（從實(shí)際的當(dāng)下事件到物質(zhì)的反常和奇特）；由與身體有關(guān)的社會禁忌主題而來的，一種常常被性化的魅力（女性的裸露或脫衣，腐化和死亡）；一種特別的，與暴力和極端情緒有關(guān)的現(xiàn)代困境（諸如速度或受傷的威脅）。所有這些都是吸引力美學(xué)的傳統(tǒng)主題，不管是電影的，聳人聽聞的新聞的，還是露天馬戲場的。吸引力對觀眾的基本控制是基于通過一個(gè)直接地被承認(rèn)的展示動作，引起并滿足視覺好奇，而非在一個(gè)觀眾隱身窺視的敘事空間里追尋一個(gè)敘事的謎。

不是對一個(gè)（幾乎）無止境地被拖延滿足的欲望，以及在追蹤一個(gè)謎的過程里的認(rèn)知參與的欲望，因此，早期電影用一種不同的方式“吸引”觀眾。它引起一種好奇并用驚奇而非敘事懸念加以滿足。這種不同的時(shí)間構(gòu)型(temporal configuration)決定了它獨(dú)特的視覺傳達(dá)和它關(guān)于觀眾凝視的認(rèn)知，而正是吸引力的爆炸性、驚奇性，甚至是毫無方向的時(shí)間性是我想在下文探討的。

首先讓我們來思考敘事的時(shí)間。在時(shí)間控制的文體手段之外（那些手段我們可以描述為情節(jié)(plot)或故事講述(Sjuzhet)），（11）任何敘事都意味著時(shí)間的發(fā)展。在簡單的時(shí)間的發(fā)展和變化這一基礎(chǔ)之外，時(shí)間假設(shè)了一種通過事件相互影響的邏輯而形成的模式，（12）這就是保羅.利克(Paul Ricoeur)所謂的時(shí)間的構(gòu)型(configuration of time)。正如利克指出的，正是通過這一構(gòu)型，一個(gè)故事和敘事才超出了簡單的編年體。因此，敘事里的時(shí)間絕不僅僅是線性的發(fā)展（一件又一件事情），更是一系列事件被集合成為一個(gè)模式、一個(gè)軌跡、一種意識。相反的，吸引力用一種非常不同的方式處理時(shí)間。它們基本不把事件組建成故事用以內(nèi)聚它的單一事件的那種構(gòu)型。實(shí)際上，吸引力電影有一個(gè)基本的時(shí)間性，根植于展示活動中的在場/缺席(presence/ absence)的更替。在這種現(xiàn)在時(shí)態(tài)的緊張的形式里，吸引力以一種：“它在這里！快看”的即時(shí)性得以展示。

雖然這種時(shí)間性在很多單鏡頭影片里最為明顯，它同時(shí)也決定了一些含有一個(gè)以上鏡頭的影片的時(shí)間結(jié)構(gòu)，比如梅里愛早期的多鏡頭影片。梅里愛影片里奇特的時(shí)間性早已被約翰.弗雷澤(John Frazer)發(fā)現(xiàn)：

梅里愛電影里的因果邏輯的敘事鏈條相比于分散的事件來說相對不那么重要。他的影片作為對行動引起的震驚的快速并置被我們體驗(yàn)。我們關(guān)注到一系列粗暴超越線性情節(jié)常規(guī)的縝密的形象化的驚奇。梅里愛的影片是即時(shí)體驗(yàn)的拼貼畫，這些即時(shí)體驗(yàn)同時(shí)要求時(shí)間的通道完成自身。（13）

弗雷澤在這兒比較了兩種時(shí)間性：情節(jié)設(shè)置和因果邏輯的線性發(fā)展，以及標(biāo)志著梅里愛影片特色的，驚奇的斷裂震動。雖然簡單的線性模式或許不利于發(fā)展敘事結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性，但是弗雷澤對參差的節(jié)奏的調(diào)用卻抓住了一種不同的，非構(gòu)型的、時(shí)間性的斷裂，那是為吸引力電影所有的。

因此，吸引力電影的時(shí)間性被極大地局限在與敘事的比較里，假設(shè)擁有它自己的強(qiáng)度。不是將過去和現(xiàn)在聯(lián)系起來，用以界定一個(gè)關(guān)于未來的特定期待的一種發(fā)展模式（就如一個(gè)展開的敘事所做的），吸引力似乎局限為一個(gè)突然爆發(fā)的展現(xiàn)。被局限為一個(gè)景觀或中心行動的展示，吸引力電影自然傾向于短暫而非擴(kuò)展。愛迪生公司著名的單鏡頭影片《吻》(〈The Kiss〉)的目錄描述完美地說明了對一個(gè)簡單行動的有限地聚焦：“他們準(zhǔn)備親吻，開始親吻，用一種博得滿堂彩的方式親吻?！保?4）

瑪麗蓮?夢露在片場

這并不必然意味展示的行動總是局限為瞬間的驚奇爆發(fā)，或者無法使用它的時(shí)間性。一些吸引力電影——很明顯地?cái)U(kuò)展了風(fēng)景全貌，或如海爾游歷片(hale’s tour)似地的鐵道旅程——用更長的時(shí)間展示，而沒有建造敘事所暗示的期待模式。比沃格拉夫公司1904年在紐約地鐵里拍攝的影片不斷地更新著在光影變化里發(fā)現(xiàn)的感覺。經(jīng)過的地

鐵支撐建筑，車站的外貌，轉(zhuǎn)向軌道，使得影片框入了一個(gè)似乎無盡的視覺圖譜。（15）

同樣，為吸引力美學(xué)獨(dú)有的是，展示的時(shí)刻可以被操控進(jìn)懸念的情節(jié)設(shè)置里?；诮沂镜臅r(shí)刻，吸引力電影常常通過用多種展示動作組織吸引力的方法，加強(qiáng)它出現(xiàn)的效果。其中最普通的是魔術(shù)電影(maigic film)里魔術(shù)師的平實(shí)手段，他通過一揮手或微微的一鞠躬將觀眾的注意力引到即將發(fā)生的變化上。這一動作在作為展示者的魔術(shù)師和作為被展示事件的變化之間分層。除了形成展示的動作（因此需求注意）外，它也表現(xiàn)了用以宣布事件即將發(fā)生的時(shí)間的重要作用，不僅僅著力于觀眾的注意力而且著力于他們的期待。

于是雖然吸引力自身的時(shí)間性局限為它的出現(xiàn)的單純的現(xiàn)在時(shí)態(tài)，但是宣布動作創(chuàng)造了一種期待，甚至是懸念的時(shí)間組織。當(dāng)然，它有別于敘事懸念，相比于“何時(shí)”一個(gè)動作將發(fā)生，它較少地關(guān)注一個(gè)動作“怎樣”發(fā)生。早期電影放映商很敏銳地意識到這種聚焦的期待在完成吸引力時(shí)的重要作用。由于這種時(shí)間不需要參照敘事的展開，因此組織的動作可以發(fā)生在實(shí)際影片之外，植根于影片的放映方式。放映商作為吸引力的呈現(xiàn)者的角色，象征了吸引力電影的本質(zhì)形態(tài)，并通過對時(shí)間的控制得以戲劇化地加強(qiáng)。例如，阿爾伯特.史密斯(Albert Smith)回憶自己和伙伴約翰?斯圖爾特?布雷克頓(John Stuart Blackton)在世紀(jì)之交作為旅行放映商的早期生活，以及伴隨他們影片放映的布雷克頓的演講的震驚效果。為了強(qiáng)調(diào)運(yùn)動的新奇的幻覺，他們最流行的影片《黑鉆石快車》(〈The Balck Diamond Express〉)（對一列向攝影機(jī)高速駛來的火車的拍攝）的第一幀畫面首先被定格。在這一充滿好奇的懸念時(shí)刻，布雷克頓插話道：“女士們、先生們，你們正在觀看的是著名的‘黑鉆石快車’的畫面。片刻之后，一個(gè)震驚的時(shí)刻，我的朋友們，一個(gè)在我們時(shí)代的歷史里再沒有第二個(gè)的時(shí)刻，你們將看到這列火車以一種非凡的和最震驚的方式運(yùn)行。它將朝你們沖來，從它巨大的鋼鐵喉嚨里噴出煙火?！保?6）

吸引力所根基的展示的動作，作為一種時(shí)間的斷裂，而非時(shí)間的發(fā)展呈現(xiàn)自身。然而每一個(gè)吸引力都有它自己的時(shí)間的展開（例如，一個(gè)復(fù)雜的雜耍動作，或是諸如一列奔馳的火車這樣一個(gè)有著清晰的活動軌跡的運(yùn)動），并且其中的一些可能會讓觀眾在觀看時(shí)發(fā)展出期待，這些時(shí)間的發(fā)展從屬于影像自身的突然出現(xiàn)和消失。從這一點(diǎn)來看，梅里愛的變化成為吸引力電影的典型例證，沒完沒了的重復(fù)驚奇和出現(xiàn)的效果，就像盧米埃爾電影里的一系列簡短時(shí)事，一個(gè)跟著另一個(gè)出現(xiàn)。

布雷克頓通過拖延火車的運(yùn)動圖像制造的懸念，或許和敘事里的懸念有相似的效果，例如對一個(gè)被宣布卻被延緩的事件的極度的期待，甚至是逐漸產(chǎn)生的焦慮。但是它沒有被吸收入一個(gè)因果的敘事世界里，它與人物的命運(yùn)或是事件的進(jìn)程無關(guān)。它僅僅加強(qiáng)了吸引力的基本效果，通過拖延抓住觀眾的好奇，通過放開被懸置的時(shí)間流動而制造滿足的釋放。不是所有的展示動作都必須如此暴力或震驚，但是震驚效果強(qiáng)調(diào)了吸引力的離散的時(shí)間性(disjunctive temporality) 。當(dāng)為這種模式所暗示的色情窺淫癖(scopophilia)開始主題化時(shí)，這種離散也可以用在色情效果上。愛迪生公司的《在紐約市第23大街發(fā)生了什么》(〈What Happened on Twenty Third Street, New York City〉)提供了一個(gè)復(fù)雜的例證。

這部來自1901年的影片似乎要在單一鏡頭的進(jìn)程里將自己從一個(gè)即時(shí)街景變?yōu)橐粋€(gè)色情場面。在著名的紐約街道攝制，我們最初的注意力（就像在很多早期時(shí)事電影里那樣）在鏡頭里彌散，被很多沒有任何敘事目的的細(xì)小事件吸引。實(shí)際上，我們只是簡單地沉浸在觀看活動里，回應(yīng)著對一個(gè)大都市生活片段的展示。隨著影片的發(fā)展，一對夫婦從街道生活瑣碎的背景里出現(xiàn)，當(dāng)他們走向攝影機(jī)時(shí)，吸引了我們的注意力。在他們靠近前景時(shí)，一陣來自人行道爐排的氣流掀起了婦人的裙子，影片在這對夫婦當(dāng)眾處理這一情況，走出畫框后結(jié)束。顯然這一從無焦點(diǎn)的觀看，到一個(gè)聚焦于特定人物和色情展示時(shí)刻的戲謔的轉(zhuǎn)變，使用了一些時(shí)間的發(fā)展。實(shí)際上，朱迪斯?梅恩(Judith Mayne)在《鎖眼里的女人》(〈The Woman at the Keyhole〉)里將其視為向女性身體展示的敘事的轉(zhuǎn)變。（17）

我不打算質(zhì)疑梅恩富有洞見的解讀，或是否認(rèn)在這部影片里表現(xiàn)出的某種時(shí)間的發(fā)展，這表明想找完全沒有敘事發(fā)展的時(shí)刻（哪怕是在早期電影里）會有多么困難。尤其是面對一部如此清晰地表現(xiàn)性主題（它們隱含著力量和利用之間的關(guān)系）的影片，在一個(gè)敘事框架外很難表述這樣的關(guān)系。然而，我將強(qiáng)調(diào)雖然這部影片可以被視為以敘事為主的，它仍然很大程度上處于吸引力電影的搖擺之下。展示的行為在這兒既是高潮也是解決，并沒有引出一系列事件，或是對有可辨性格的人物的塑造。而瑪麗蓮?夢露(Marilyn Monroe)的裙子在《七年之癢》(〈The Seven Year Itch〉)里相似的掀起也提供了一個(gè)奇觀時(shí)刻，它同時(shí)塑造了解釋后續(xù)敘事動作的人物性格。

這部影片的名字也透露了吸引力的結(jié)構(gòu)。它的地點(diǎn)的明確在我看來似乎是過于簡單的記錄，直到布魯克斯?麥克拉馬拉(Brooks Macnamara)解釋了它的意義。熨斗大樓(Flatiron Buliding)附近的23大街，在世紀(jì)之交吸引了大批的男性閑蕩者，不僅僅是為了紐約著名的摩天大樓的景致，也為了多少讓人欣喜的視覺愉悅。作為紐約市里風(fēng)最大的區(qū)域，它以婦女的衣裙常常被掀起的地點(diǎn)在好色者中著名。（18）引起如此不合適的暴露（在一個(gè)為了看一眼絲襪就值得閑逛一下午的時(shí)代）的偶然因素，在這部影片里一個(gè)熱氣排氣孔（愛迪生公司的宣傳里說它來自這個(gè)街區(qū)的一家大報(bào)社的辦公室）。（19）至少對本地觀眾來說，這個(gè)題目沒有暗示沉悶的記錄的準(zhǔn)確性，而是建立了一種愉快的氛圍。如此運(yùn)用期待使人想起布雷克頓移動放映的方式：宣布什么將會發(fā)生，拖延對它的揭示，接著一個(gè)突然的高潮

的展示時(shí)刻，隨著展示結(jié)束，沖擊減弱，吸引力離開畫框。

一個(gè)敘事結(jié)構(gòu)和吸引力的特殊時(shí)間性相互作用的相似例子可以在比沃格拉夫1904年的影片《放下窗簾，蘇西》(〈Pull Down the Curtain Susie〉)里找到。影片使用了一個(gè)城市街道的多層建筑，在其前部有固定的窗戶用以上演發(fā)現(xiàn)的戲劇。影片開始，一個(gè)男人和一個(gè)女人一起走進(jìn)畫框。鏡頭構(gòu)圖聚焦在第二層的窗戶，因此在他們走動時(shí)（大概在大樓前面的街道上）只有他們的頭和胸被括入了畫面的底部。女人親了男人一下，他們從左邊出畫。女人重又出現(xiàn)在建筑物的窗戶里，同時(shí)男人再次走入下面的街道。在男人興奮地注視下，這個(gè)女人開始脫衣服，脫掉了她的連衣裙和上衣。她開始停止動作，突然拉下了窗簾。那個(gè)男人沮喪地?fù)]舞著他的手臂，影片結(jié)束。

《七年之癢》劇照

影片用一個(gè)內(nèi)部敘事化的窺淫呈現(xiàn)了一出性展示的戲劇。雖然我們對于吸引力的關(guān)注肯定被分享著我們的期待和沮喪的男性角色所調(diào)整（當(dāng)然，考慮到這部影片暗示的父權(quán)意識形態(tài)和性觀念），同時(shí)脫衣服也強(qiáng)調(diào)了一些時(shí)間的發(fā)展，但是這部影片無疑根本上將自身局限為對吸引力簡單時(shí)間性的呈現(xiàn)：現(xiàn)在你看見了，現(xiàn)在你看不見了。這里的高潮（也就是影片提示性的標(biāo)題所宣布的事件）更多地來自于影像的消失而不是它的出現(xiàn)。于是，吸引力基本的結(jié)構(gòu)，在展示的動作，以及由拖延和宣布（或是同時(shí)都有）強(qiáng)化的期待，和它不可避免的消失（可能是逐漸地或是突然而戲劇化地）之間的循環(huán)。因此，吸引力確實(shí)展示了一種時(shí)間的結(jié)構(gòu)，但是這個(gè)結(jié)構(gòu)更多地由框入的展示時(shí)刻構(gòu)成，而非一種時(shí)間的實(shí)在發(fā)展和變化。吸引力可以出現(xiàn)或消失，而且通常需要兩者兼?zhèn)?。雖然呈現(xiàn)在銀幕上，它可能確實(shí)會變化，但是這些變化在開始導(dǎo)致更進(jìn)一步的發(fā)展以至于讓我們從吸引力的結(jié)構(gòu)進(jìn)入敘事構(gòu)型的限度內(nèi)。

但是這并不必然意味著吸引力電影被局限在單一鏡頭影片里。一個(gè)梅里愛似的魔術(shù)變幻電影用它一系列的魔術(shù)的呈現(xiàn)，變幻和消失，為更長的吸引力電影提供了最明顯的模式。一種可以牽起一系列吸引力的電影，如同魔術(shù)電影或一部盧米埃爾影片那樣。這樣的吸引力組織結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出一種高度的并列結(jié)構(gòu)，沒有吸引力為后來者做準(zhǔn)備，只是連接功能的簡單規(guī)則。就如同這種多樣結(jié)構(gòu)的例證的雜耍歌舞表演一樣，一系列非敘事的邏輯決定了吸引力的組織。

這不僅僅是關(guān)于影片制作的思

考，也是關(guān)于影片項(xiàng)目(program of film)的組織的思考。正如查爾斯?馬瑟(Charles Musser)指出的，影片和項(xiàng)目之間的區(qū)別在這個(gè)時(shí)期（放映商堅(jiān)稱對影片的最終呈現(xiàn)形式擁有和發(fā)行供他使用的那些獨(dú)特的少量電影拷貝的電影公司一樣的權(quán)利）是模糊的。（20）這些放映商的一個(gè)根本的考慮是，是選擇一個(gè)基本的主題的整合（例如，圍繞一個(gè)如軍事活動這樣的相似的主題組織影片），還是選擇它的對立面，夸大多樣性（在一部時(shí)事片(actuality film)后跟上一部戲謔影片(gag film)或戲法片(trick film)）。另一種吸引力結(jié)構(gòu)與放映商的計(jì)劃和一部含有吸引力的強(qiáng)度，細(xì)膩和情感語調(diào)的完美協(xié)奏的實(shí)際的多鏡頭影片都有關(guān)。這種結(jié)構(gòu)的突出例子是（特別是在很多戲法片里）常用一個(gè)特殊的奇觀吸引力或一個(gè)戲謔結(jié)束影片。又或者，吸引力可以和敘事形式雜糅，但是吸引力仍是主導(dǎo)。因此敘事僅僅提供了一個(gè)從一個(gè)吸引力到下一個(gè)的更自然的方式。這在梅里愛和百代(Pathé)的早期擴(kuò)展的戲法片里是很明顯的，在這些影片里一個(gè)著名的童話故事可以提供在一系列戲法和視覺效果之間的邏輯聯(lián)系，在一個(gè)敘事線的著名的“前文本”(“pretext”)上梅里愛掛起了他的吸引力。（21）

吸引力可以通過大量的驚奇和展示，創(chuàng)造一種時(shí)間的離散而非敘事必要的時(shí)間的發(fā)展，這一特點(diǎn)說明了在敘事模式和吸引力美學(xué)間最有意思的一個(gè)相互作用——頌神結(jié)局(apotheosis ending)。這個(gè)從奇觀戲劇(spectacle theater)（22）和啞劇進(jìn)入電影的結(jié)尾方式提供了一種宏偉結(jié)局，其中主要的演員重新出場，在一個(gè)超越時(shí)間的寓言化的空間里擺出能夠總括演出行動的姿勢。頌神結(jié)局也是通過細(xì)致的設(shè)置或舞臺機(jī)械以及演員的走位（常常以隊(duì)列的形式，或是造型的建筑化的安排，其中主要角色常常為大量的群眾演員所烘托，準(zhǔn)確地表現(xiàn)出他們的奇觀效果）來達(dá)到舞臺效果的時(shí)刻。這些結(jié)尾在梅里愛和百代的童話電影(ferrique film)（23）里常見，在梅里愛的《仙女國》(〈The Kingdom of the Fairies〉)和《太空旅行記》(〈The Impossible Voyage〉)，鮑特的《杰克和豆莖》(〈Jack and the Beanstalk〉)，和百代的《穿靴子的貓》(〈Le Chat botte〉 )，《下金蛋的母雞》(〈La Poule aux oeufs d’or〉)，和《阿拉丁神燈》(〈Aladin du lampe merveilleuse〉)里都能找到例子。偶爾它們也出現(xiàn)在更寫實(shí)，但是仍然考慮到奇觀的作品里，如百代的《警察的環(huán)球追捕》(〈Policeman’s Tour of the World〉)，這部影片用一個(gè)寓言化的圖像結(jié)束了一個(gè)環(huán)球追蹤的故事。其中偵探和小偷在一幅地球的圖像前握手，而群眾演員則身著這場追蹤所經(jīng)過的國家的民族服飾魚貫而入。（24）這些頌神結(jié)局的引人注目的地方是這種方式，更復(fù)雜的敘事電影使用它們的“放映結(jié)束”自然地產(chǎn)生了一種結(jié)局的非敘事形態(tài)。雖然常常整合行動的敘事結(jié)果（杰克(Jack)和巨大的寶藏，阿居里(Azurine)和貝拉佐(Belazor)的幸?；橐龊头毖茏訉O，以及小偷和偵探的和解），但他們通過大量的奇觀，將觀眾的興趣從接下來將發(fā)生什么轉(zhuǎn)移到呈現(xiàn)給他們的奇觀上，有效地停滯了了敘事流程。換句話說，伴隨著隔絕敘事和保障觀眾在兩個(gè)層面的滿足（敘事動作的解決和視覺快感的飽享）的無比的吸引力的非發(fā)展性時(shí)間，視覺接受和時(shí)間的變化開始了。

頌神結(jié)局再次表明雖然（實(shí)際是因?yàn)椋┪λ峁┑臅r(shí)間性和視覺快感，和由敘事結(jié)構(gòu)的時(shí)間性和視覺快感，有著結(jié)構(gòu)的不同，這兩種作用于觀眾的方式常常能在同一個(gè)文本里相互結(jié)合。不是敘事的發(fā)展的構(gòu)型，吸引力提供了一種純粹展示的震動，喚起驚奇，震驚，或是單純的好奇，而不是追蹤敘事所依賴的謎。這一展示的爆發(fā)，其自身可以通過使用或拖延它的出現(xiàn)與消失來結(jié)構(gòu)。甚至，它可以和敘事結(jié)構(gòu)相互作用，要不統(tǒng)治它們，要不誠服于它們的統(tǒng)治，作為敘事邏輯里受局限的角色。

如果我們思考我在這里所考察的這些吸引力類型，以便探詢它們的時(shí)間性，那么對早期電影觀眾的元心理學(xué)的相關(guān)洞見就凸顯出來了。一個(gè)色情奇觀的突然閃現(xiàn)（或是相似的突然的消失），突然出現(xiàn)的驚悚的火車運(yùn)動，或是出現(xiàn)、變幻和突然消失的節(jié)奏（這一節(jié)奏操控著一部魔術(shù)影片）都激起了觀眾，他的愉悅來自瞬間的不可預(yù)測性，來自一系列激動和沮喪，它們的次序不能用敘事邏輯預(yù)測，它們的快感不能真正延伸。每一個(gè)時(shí)刻都提供了一種徹底的改變或結(jié)束的可能。如同一個(gè)有洞見的讀者，在看了本文的初稿后指出的，本文的題目，一個(gè)與途中宣傳和魔術(shù)表演相似的短語，很準(zhǔn)確地表現(xiàn)了瞬間系列的斷裂性：現(xiàn)在你看見了，現(xiàn)在你看不見了。相反，敘事時(shí)間從現(xiàn)在走向?qū)?，將因果律作為引?dǎo)時(shí)間發(fā)展的慣常手段。我的題目強(qiáng)調(diào)了觀眾對于看的活動的自覺，以及瞬間的準(zhǔn)確序列，而敘事時(shí)間則通過角色性格動機(jī)的邏輯發(fā)展（“首先她……，接著她……”）。

將早期電影的時(shí)間性和觀眾的元心理聯(lián)系起來，一個(gè)關(guān)于“現(xiàn)在你看見了，現(xiàn)在你看不見了”的著名的（而且常常被引用）的游戲發(fā)生了。吸引力電影的“在場/缺席”的模式，它的出現(xiàn)和消失的節(jié)奏是如何與小漢斯(litter Hans)玩耍的“fort/da ”（“去/回”）游戲（這一游戲作為超越由他的母親的缺席而導(dǎo)致的創(chuàng)傷的方式為其祖父西蒙德?佛洛依德(Sigmund Fredu)深刻分析）聯(lián)系起來的？回想這個(gè)場景：小漢斯通過玩弄一根系著一個(gè)木制線軸的繩來處理他和母親的分離。他的游戲包括扔出這個(gè)線軸（“fort”）和用繩重新拉回它（“da”）。在場和缺席的節(jié)奏表現(xiàn)了漢斯控制他的線軸玩具的能力，相對于他無法控制他的離去又回來母親。（25）

在其它文章里我曾把漢斯的消失和重現(xiàn)的游戲和早期追逐片(chase film)的剪輯結(jié)構(gòu)聯(lián)系起來，其中觀眾通過認(rèn)識到即使追逐的人在鏡頭里消失了，他或她將在接下來鏡頭里出現(xiàn)，從而用單一鏡頭們建構(gòu)一個(gè)更廣闊的地形。（26）在我看來，佛洛依德孫子的游戲體現(xiàn)了一種敘事的軌跡，一個(gè)期待和預(yù)示的游戲，牽引著觀眾。正如佛洛依德指出的，漢斯通過用一個(gè)他居于主動地位的象征游戲的重新演繹，超越了分離的挫折經(jīng)

驗(yàn)，其中他只是被動的參與（不能控制他母親的活動）。

如果經(jīng)典影片的觀眾享受對一部影片的敘事線索的明顯的控制力（通過她的關(guān)于線索的認(rèn)知和關(guān)于敘事空間和行動的知識體系，可以預(yù)知未來發(fā)展），吸引力電影的觀眾則在經(jīng)歷一個(gè)完全不同的在場/缺席的游戲，一個(gè)極度缺乏預(yù)測性或控制力的游戲。從這一點(diǎn)，我們可以看到和林恩?克比(Lynn Kirby)關(guān)于早期電影觀眾是歇斯底里癥的犧牲者的描述的相似性。（27）吸引力電影確實(shí)激起了驚奇的、震動的和創(chuàng)傷的時(shí)刻，通過變換的干擾或色情許諾的消失激起了穩(wěn)定的突然斷裂。就像科尼島(coney island)刺激騎行的癡迷者，早期電影的觀眾可以體驗(yàn)劇烈的刺激和突然變換的情緒。

這種時(shí)間的強(qiáng)烈的斷裂體驗(yàn)可以被視作早期電影區(qū)別于后來經(jīng)典敘事的一個(gè)典型形式。當(dāng)然不是所有早期吸引力電影都需求震動他們的觀眾。但是并非對生活片段的戲劇化行動的被動復(fù)制，我們發(fā)現(xiàn)早期電影里的展示活動至少也帶有對單純事件的時(shí)間的一種體驗(yàn)的可能性。正是這種時(shí)間性部分地解釋了早期先鋒派對吸引力美學(xué)所持有的熱情，不論在在綜藝劇場、露天雜耍場、馬戲團(tuán)里，還是在早期電影，展示的動作提供了一種似乎逃離了時(shí)間的線性或連續(xù)性構(gòu)型的時(shí)間。吸引力電影的潛在的震動提供了一種非正統(tǒng)的時(shí)間性的流行模式。這種時(shí)間性不是基于對記憶的模仿或是其他心理的敘述，而基于驚訝的觀眾和瞬間的電影化沖擊，在場和缺席的閃爍之間的劇烈的相互作用。

（原文發(fā)表于〈Velvet Light Trap〉，第32期，1993年秋季刊）

注釋：

感謝露西.費(fèi)舍爾(Lucy Fischer)對本文初稿的評論。

（1）克里斯蒂安?麥茨《電影語言：電影符號學(xué)》（紐約：牛津大學(xué)出版社 1974）44-45

（2）讓.米特里電影歷史（巴黎：Editions Universitaires 1967）370。

（3）安德烈?戈德羅和湯姆?甘寧 《早期電影：對電影史的一種挑戰(zhàn)？》收錄J.奧蒙(J. Aumont),A.戈德羅和M.瑪麗(M. Marie)編輯的《電影歷史：新方法》（巴黎：Publications de la Sorbonne 1989）49-63最初在1985年Cerisy討論會上提交）。也可參見拙作“吸引力電影：早期電影，它的觀眾和先鋒派”收錄于《早期電影：空間.結(jié)構(gòu).敘事》（倫敦：BFI 1990）56-62。

（4）參看拙作《D.W.格里菲斯和美國敘事電影的起源》（香檳：伊利諾伊大學(xué)出版社，1991）。

（5）諾埃爾.伯奇“鮑特或矛盾性”銀幕19（冬季號1978-79）：91-105。

（6）關(guān)于主導(dǎo)的觀念來自俄國形式主義學(xué)者。一個(gè)好的概要，可以參看維克多?埃爾里奇(Victor Erlich), 俄國形式主義：歷史和原則（紐黑文：耶魯大學(xué)出版社，1981），212,233；皮特.斯坦納(Peter Steiner),俄國形式主義：一種元史學(xué)（伊薩卡：康奈爾康納爾大學(xué)出版社，1984），76-77，104-106,111?？死锼雇?湯普森(Kristin Thompson)曾在《打破玻璃盔甲：新形式主義的電影分析》一書里的影片分析里卓有成效的使用了這一觀念。

（7）克里斯蒂安?麥茨《想象的能指：精神分析與電影》（布魯明頓：印第安納大學(xué)出版社，1975），61-66,91-97。

（8）甘寧《吸引力電影》57。

（9）關(guān)于本文提及的吸引力電影和震驚體驗(yàn)的關(guān)系的更全面的討論，參見拙作《一種驚奇的美學(xué)：早期電影和輕信/不輕信的觀眾》，藝術(shù)與文本34（春季號1989）。

（10）圣?奧古斯丁《懺悔》（紐約：新美國書屋，1963），245-247。

（11）Sjuzhet（有時(shí)被譯作情節(jié)“plot”）的觀念也來自俄國形式主義者。參看鮑里斯?托馬舍夫斯基(Boris Tomashevsky)《主題的》66-78，收錄于《俄國形式主義批評：四篇論文》李.T.萊蒙(Lee T.lemon)和馬里恩.J.里斯(Marion J. Reis) 編輯（林肯：內(nèi)布拉斯加大學(xué)出版社，1965）。大衛(wèi)?波德維爾(David Bordwell)在《故事片里的敘事》一書里清晰準(zhǔn)確地使用了這一概念。

（12）參見保羅?利克《時(shí)間和敘事.第一卷》（芝加哥：芝加哥大學(xué)出版社，1984）66-77.感謝西班牙，卡特里翁省的海梅大學(xué)的維森特.貝尼特(Vicente Benet)向我指出了這一觀點(diǎn)和早期電影的關(guān)系。

（13）約翰?弗雷澤《認(rèn)為組織的場景：喬治?梅里愛的電影》（波士頓：G. K .Hall，1979），124。

（14）《愛迪生公司影片名錄》收入查爾斯?馬瑟編輯《美國制片人和發(fā)行商的電影名錄1894-1908：微影版》（馬里蘭州，弗雷德里克：美國大學(xué)出版社，1985）。

（15）這種對一個(gè)全景的展開，相比于很多典型的吸引力電影里的展示的震動，或許意味著一種不同的觀眾接受。然而，由于不斷變換的景觀，它們?nèi)跃哂袑缍宋﹄娪暗膶τ谡故镜姆菙⑹滦缘膹?qiáng)調(diào)。甚至，拍攝至火車旅行的影片的早期名錄也強(qiáng)調(diào)了速度和突然變換的地形的體驗(yàn)，以及其他震驚和驚奇的體驗(yàn)。感謝珍妮特?斯泰格(Janet Staiger)關(guān)于這一點(diǎn)，對作者在1991年南加州大學(xué)SCS會議提交的一個(gè)本文的縮略版的評論。

（16）阿爾伯特?史密斯和菲爾?A?科里(Phil A. Koury)《兩個(gè)卷軸和一個(gè)曲柄》（紐約：Garland 出版社，1985。

（17）朱迪斯?梅恩《鎖眼里的女人——女性主義和女性的電影》（布魯明頓：印第安納大學(xué)出版社1990），162-164。

（18）這一信息可以被發(fā)現(xiàn)，印在WPA1939年《紐約指南》里。警察奉命驅(qū)散閑逛者，創(chuàng)造后來通俗的妙語“23離開”。特別感謝布魯克斯.麥克拉馬拉提供了這一信息和資料，本.幸格(Ben Singer)對此的進(jìn)一步確認(rèn)。

（19）馬瑟《電影名錄》86。

（20）馬瑟在一些列著作里提到了這一點(diǎn)。參看《電影的出現(xiàn)》（《美國電影的歷史.第一卷》）（紐約：Charles Scribner’s and Sons，1990），179-181，258-261。

（21）喬治?梅里愛《劇情的重要性》喬治?薩杜爾《喬治梅里愛》（巴黎：Segher，1961），118。

（22）“奇觀戲劇”是強(qiáng)調(diào)演出時(shí)舞臺視覺效果的戲劇，對于舞臺效果、視覺奇觀的使用在不同時(shí)期、不同類別的戲劇活動中有不同的體現(xiàn)。（感謝湯姆.甘寧教授對此的詳細(xì)解答）——譯者注

（23）原文似有誤，應(yīng)為“féerique film”?！g者注

（24）關(guān)于這個(gè)最后鏡頭的一個(gè)有洞見的討論參見菲爾.羅森(Phil Rosen)《在一部前經(jīng)典影片里的離散性和意識形態(tài)：一個(gè)警察的旅程》廣角12.3，20-37。

（25）小漢斯的游戲在西蒙德?弗洛依德的《超越快樂原則》里有過描述和分析，《西蒙德?弗洛依德的心理學(xué)著作全集?第十八卷》（倫敦：Hogarth出版社，1955），14-17。

（26）湯姆?甘寧《D.W.格里菲斯和敘事體系：比沃格拉夫影片里的敘事結(jié)構(gòu)和產(chǎn)業(yè)組織，1908-1909》，博士論文，紐約大學(xué)，1984,114-115。

（27）林恩?克比《有力的歇斯底里和早期電影》電影暗箱17（1988，5）。

Tom Gunning，美國芝加哥大學(xué)人文學(xué)院資深教授，Edwin A和Betty L.Bergman Distinguished Service教授，研究方向?yàn)殡娪帮L(fēng)格與闡釋，電影史和電影文化，發(fā)表了近百篇（部）關(guān)于早期電影和現(xiàn)代性文化的著作；宣寧，四川音樂學(xué)院講師，研究方向?yàn)殡娪八囆g(shù)。