文‖王曉平

論第六代導(dǎo)演的宗教救贖情懷
——以《江城夏日》的敘事為例

文‖王曉平

王超的《江城夏日》可以讀作關(guān)于追尋的故事：父親（們）在追尋著自己失蹤的兒子、兒子在追尋著自己的人生價(jià)值、女兒在追尋著自己的愛(ài)情。但這樣一個(gè)令人失望的充滿悲劇性人物和遭遇的影片，為何卻沒(méi)有給觀眾留下悲哀的感覺(jué)？?jī)纱说墓适卤砻嫔蠋в心撤N民族志的潛力，以致成為某種時(shí)代寓言，但導(dǎo)演最終給出的“救贖和希望”無(wú)疑顯得太過(guò)勉強(qiáng)和鄉(xiāng)愿；這樣的“愛(ài)和懺悔”也只是于事無(wú)補(bǔ)的自我麻痹。影片無(wú)法從社會(huì)中找出問(wèn)題根源，原因在于看不到社會(huì)的總體性。

《江城夏日》；王超；宗教救贖；總體性

王超2006年拍攝的電影《江城夏日》入圍第59屆戛納國(guó)際電影節(jié)“一種關(guān)注”單元，這是一個(gè)與“金棕櫚”平行的競(jìng)賽單元，關(guān)注的是多元化和小眾的藝術(shù)電影。該影片評(píng)委給出了四星半的最高分，最終奪得該單元最佳影片大獎(jiǎng)，也是本屆惟一獲獎(jiǎng)的華語(yǔ)影片。有評(píng)論說(shuō)：

對(duì)于熟悉導(dǎo)演王超的人來(lái)說(shuō)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這其實(shí)是一個(gè)很“王超”的故事。與王超的前兩部電影一樣，《江城夏日》的主題詞同樣是“當(dāng)代中國(guó)”、“社會(huì)下層”、“親情故事”，就連“死亡”、“嬰兒”、“歌廳”等意象都如出一轍。然而在故事的講述方式上，王超采取了更老實(shí)和誠(chéng)懇的態(tài)度，因?yàn)樗搿案又苯雍透悠毡榈卮騽?dòng)觀眾”。（1）

如果真是這樣，那么，“更老實(shí)和誠(chéng)懇”意味著什么？除了“在視覺(jué)及敘事風(fēng)格上向主流靠近的步子邁得更大……商業(yè)鏡頭的運(yùn)用和調(diào)度，殺人、飆車，拍得風(fēng)生水起，慣用的長(zhǎng)鏡頭幾乎都不見(jiàn)了，觀眾很容易地就被帶入影片的情境之中，并為之所動(dòng)”的技巧變化外[1]72，在內(nèi)容上它是否包含什么新的東西？

一、一個(gè)“追尋”的故事

這個(gè)影片可以讀作一個(gè)關(guān)于追尋的故事：父親（們）在追尋著自己失蹤的兒子、兒子在追尋著自己的人生價(jià)值、女兒在追尋著自己的愛(ài)情。最后，他們誰(shuí)都沒(méi)有找到自己所追尋的。

影片片頭從遠(yuǎn)方的海洋緩慢向前推進(jìn)（應(yīng)該是在船上拍攝），遠(yuǎn)處是如海市蜃樓般聳立著高樓的武漢大城市。這座城市是現(xiàn)實(shí)中的，還是夢(mèng)幻的？是堅(jiān)實(shí)的，還是即將消失的？有點(diǎn)類似佛樂(lè)的背景音樂(lè)中夾雜著不祥之聲。接著是對(duì)船體的細(xì)部的刻畫，輪船到岸，艙門打開(kāi)，出來(lái)的人群中夾著一位不起眼的挎著背包的瘦弱的老頭，一個(gè)女孩在站外從出租車中叫喚著迎接了他。在出租車上，我們得知了父親從鄉(xiāng)村來(lái)的目的：妻子病重，希望見(jiàn)上兒子一面。

這位父親找尋的兒子李學(xué)勤是因?yàn)楦赣H的嚴(yán)厲管教而出走的，他逃離了父親40年從未離開(kāi)的窮山村，來(lái)到“現(xiàn)代世界”。從他曾經(jīng)工作過(guò)的餐館的廚師那里我們得知，兒子也曾有理想，計(jì)劃報(bào)考父親曾經(jīng)就讀的武漢大學(xué)。顯然，他試圖證明自己能夠超越父親，至少不被父親所看低。但稚嫩的他在燈紅酒綠的花花世界中，很快陷于金錢和豪華轎車的誘惑，加入搶劫團(tuán)伙，被欲圖搶劫的奧迪車無(wú)情地撞倒。臨死的時(shí)候，他對(duì)鶴哥說(shuō)，這是好車??！對(duì)于物質(zhì)的異化了的迷戀使得他在臨死時(shí)，仍然無(wú)法擺脫令其沉淪的物件。

而另外一位父親即幫助這位父親尋找出走的兒子的老警察，自己也有一個(gè)因?yàn)槿ノ鞑芈糜巍拇藳](méi)有了音訊的兒子。去西藏旅游這一不少現(xiàn)代青年熱衷的生活方式，表明了在價(jià)值追求多元化的時(shí)代里，一些人在異化的都市叢林中感到厭倦，而去自然生態(tài)或傳統(tǒng)的生活方式中尋找放松和慰藉。這一選擇似乎和李學(xué)勤恰成對(duì)照，但同樣失蹤的命運(yùn)表明當(dāng)代中國(guó)已經(jīng)處處潛伏著危險(xiǎn)（與老警察的同事給他展示近年來(lái)無(wú)法破獲的都市里的無(wú)名尸體照片一樣，它們都表明了犯罪率的飚升），根本無(wú)法尋見(jiàn)任何世外桃源；也表明這個(gè)資本化的世界和原來(lái)的父輩生存的傳統(tǒng)社會(huì)已有本質(zhì)區(qū)別。

而李學(xué)勤的妹妹李艷紅則和哥哥一樣，“流浪”在城市里。我們不知道她曾經(jīng)告知父親她在這里從事的是什么職業(yè)（只知道她曾告訴后者她需要晚上上班），也不知道為什么她來(lái)武漢找失蹤的哥哥，但僅僅一年就很快選擇了賣春這個(gè)職業(yè)，并且成為成了夜總會(huì)的小姐，有著頭牌的“聲譽(yù)”，并且被老板鶴哥包養(yǎng)。

兒女們?cè)诔鞘欣锲?，既隱含了

鄉(xiāng)村已被淘空，年輕人爭(zhēng)相來(lái)到都市淘金（這是當(dāng)今“三農(nóng)”問(wèn)題嚴(yán)重的表現(xiàn)，又是其原因之一）；也表明在今天的都市中國(guó)，在資本經(jīng)濟(jì)的鼓動(dòng)下年輕人有著的旺盛活力，但躁動(dòng)的身軀背后是迷失的靈魂。個(gè)人奮斗無(wú)門，愛(ài)情也無(wú)法找到。這宣告了子一代反抗父親“專制”的失敗，80年代（以“弒父”為名）被浪漫化的“反抗”和“超越”父親的階段已經(jīng)幻滅，因?yàn)槿藗儸F(xiàn)在真實(shí)地身處于全球資本主義社會(huì)中。

《江城夏日》 海報(bào)

而父輩一代的失落也象征著中國(guó)目前還得以依賴的一代已經(jīng)軟弱無(wú)力，無(wú)法承擔(dān)時(shí)代的命運(yùn)。因此要了解子一代的悲劇，我們還需深入到這似乎已經(jīng)退隱到二線的沉默一代去尋找解釋。片中瘦弱的（“手無(wú)縛雞之力”的傳統(tǒng)知識(shí)分子形象）的老父親自陳40年前在武大上學(xué)時(shí)因說(shuō)錯(cuò)話，被劃成右派，分配到偏僻鄉(xiāng)村當(dāng)了鄉(xiāng)村教師，一呆四十年。從影片的描述中，我們可以想象他當(dāng)年的風(fēng)華正茂、揮斥方遒；但如今的他已經(jīng)與世無(wú)爭(zhēng)，對(duì)任何丑惡都熟視無(wú)睹、置若罔聞。我們很難說(shuō)這到底是歲月磨練的智慧，還是無(wú)可奈何的放棄。當(dāng)然，他一心撲在小學(xué)的教育事業(yè)上，是個(gè)勤懇的稱職的教師（這在電影最后艷紅歸家后在學(xué)?？此呐e動(dòng)、和他向老警察坦誠(chéng)自己受歡迎被返聘的事實(shí)可以看出），但他并不是社會(huì)的頂梁柱。

而老警察也廉頗老矣。他自己是個(gè)追查罪犯、保衛(wèi)人民安寧的共和國(guó)衛(wèi)士，卻無(wú)法為兒子的失蹤找到真相，只能自己找借口慰藉自己；雖然他立刻辨別出鶴哥謙誠(chéng)外表下的真實(shí)面目，并且可以從后者的汽車上認(rèn)出蛛絲馬跡，但他卻似乎喪失了警惕性，以致被后者所暗算，在即將退休的最后一天犧牲了生命。如果連這個(gè)經(jīng)驗(yàn)老到的老刑警都已經(jīng)無(wú)法戰(zhàn)勝歹徒，那么這個(gè)社會(huì)還有什么可以依賴的人民衛(wèi)士？

但這樣一個(gè)令人失望的充滿悲劇性人物和遭遇的影片，為何卻沒(méi)有給觀眾留下悲哀的感覺(jué)？導(dǎo)演是怎樣帶出這包裹著戲劇性內(nèi)核情節(jié)的生活秘密的？有的評(píng)論者注意到了在似乎非政治化的平靜生活下的政治性的潛流：

這是一個(gè)典型的時(shí)代悲劇塑造出的悲劇家庭：父親是政治生活為主導(dǎo)標(biāo)準(zhǔn)的那個(gè)時(shí)代的悲劇主人公，而40年后，兒子在都市霓虹閃爍的水泥森林里迷失并最終因劫車而亡，則是因物質(zhì)至上的當(dāng)代社會(huì)風(fēng)氣的擠壓。時(shí)代不同了，但父子卻始終走不出命運(yùn)的循環(huán)。顯然，影片與《安陽(yáng)嬰兒》不同，已不再可以簡(jiǎn)單歸類為“一部關(guān)于底層民生的寫實(shí)電影”。生于60年代的王超，實(shí)際上是在訴說(shuō)他經(jīng)驗(yàn)里的、被時(shí)代的車輪碾過(guò)的兩代人身上依然清晰的傷痕，訴說(shuō)的是為爭(zhēng)取個(gè)人尊嚴(yán)和自由兩代人所付出的不同代價(jià)。[1]72

兩代人的故事是否真的帶有某種民族志的潛力，以致成為某種時(shí)代寓言？是否真如評(píng)論者所說(shuō)：“父親尋子是為了給即將告別人世的老伴一個(gè)交代，但最終惟一的收獲只是到母校武漢大學(xué)傷感了一把。‘尋找’這一過(guò)程，除了作為提供敘事動(dòng)力的引擎，更像是一把打開(kāi)社會(huì)與歷史‘密碼箱’的鑰匙。”[1]72為了回答這個(gè)問(wèn)題，我們需要深入到影片呈現(xiàn)的時(shí)代的多重網(wǎng)絡(luò)。

二、后社會(huì)主義社會(huì)總體性的展現(xiàn)

盡管電影與《安陽(yáng)嬰兒》有所不同，不是專門描寫底層的影片，但對(duì)于風(fēng)塵女艷紅的刻畫，仍表現(xiàn)了對(duì)于底層的同情性理解，而且呈現(xiàn)得更加全面。二十剛出頭的艷紅靠吃青春飯謀生，但和《安陽(yáng)嬰兒》里的最底層流鶯不同，她是個(gè)更高級(jí)別的夜總會(huì)“頭牌”，但也不過(guò)是一枚任人擺布的棋子，周旋于各色男人之間，滿足著他們的占有欲。雖然她似乎被老板鶴哥寵愛(ài)，但也只是后者疲憊后發(fā)泄欲望的工具（鶴哥顯然有老婆；當(dāng)他在車?yán)锝拥脚说碾娫挄r(shí)，說(shuō)自己在外面忙，“我不忙，你吃什么？”而艷紅此時(shí)則難以抑制地落淚：她明白自己的角色和命運(yùn)），逢叫必到，不敢怠慢（鏡頭里表現(xiàn)她被叫去后，在電梯間也要忙著化妝以取悅鶴哥；而接著的鏡頭就是鶴哥赤身躺在床上，在發(fā)泄完后抽煙自得）。盡管傍上這個(gè)保護(hù)傘，她仍要努力為男人陪笑，一旦沒(méi)有滿足來(lái)發(fā)泄精力的老板的欲望，她就可能被蓄意傷害。她要賺錢寄給媽媽治病，并給父親提供繼續(xù)尋找哥哥的盤纏；她要找到哥哥，因?yàn)檫@是父親的愿望，更是母親的期待，盡管她知道“媽媽只喜歡哥哥，對(duì)我不好”。這是今天已徹底將女體色情化、物化的資本社會(huì)里，迫于生計(jì)而從事這個(gè)行業(yè)的女子的普遍命運(yùn)：在報(bào)紙上，我們經(jīng)常讀到這類女子在銀行卡亭里給家里寄錢時(shí)，被歹徒搶劫殺害的新聞。艷紅盡管身心俱疲病怏怏，但仍然讓父親不為她擔(dān)心，為姐妹不受傷害而寧愿自己代酒，盡管此前她曾拒絕同樣的勸酒。她的善良、忍讓甚至知書達(dá)理般的得體言語(yǔ)和舉止曾使一些評(píng)論者不滿：這是今天滿街可見(jiàn)的賣笑女嗎？導(dǎo)演這樣的演繹其實(shí)體現(xiàn)出對(duì)這個(gè)階層女性深刻的同情和理解，他是站在這個(gè)角色的立場(chǎng)和角度上，觀察周遭的一切，而不是以俯視性的目光對(duì)其投以廉價(jià)的施舍性同情。

當(dāng)她即將面對(duì)自己的爸爸時(shí)，她急于要褪去浮華的彩飾，露出本真的自我。但當(dāng)父親在渡口看到前來(lái)接他的女兒，他還是發(fā)現(xiàn)女兒變樣了，“跟電視劇里的人一樣”。他從蛛絲馬跡中覺(jué)察出女兒所從事的職業(yè)，并且親自去夜總會(huì)里探詢。但當(dāng)確證后，他卻沒(méi)有大發(fā)雷霆，他知道女兒這樣做是身不由己。但我們不知道的是，當(dāng)他了解到女兒在燈紅酒綠的花花世界中的生存境遇后，是否感到痛惜，還是認(rèn)為這是他曾向往的“自由”的生活。我們只看到他繼續(xù)在愧疚，在為兒子擔(dān)憂，在為要找到兒子而對(duì)女兒發(fā)誓。從這上面看，他確實(shí)有愧父親的角色。這樣的描寫對(duì)他是否公平？我們不知道他對(duì)影片這樣的呈現(xiàn)是否認(rèn)可？如果說(shuō)對(duì)于艷紅的表征是從她的立場(chǎng)出發(fā)，那么對(duì)這位父親的演繹則可圈可議。而要知道為什么刻畫這么一個(gè)“懦弱”、“沉默”、“慈祥”的父親，我們需要了解他本人的經(jīng)歷和命運(yùn)。

作為一個(gè)通常被認(rèn)為“錯(cuò)劃”為“右派”的知識(shí)分子，他好像已對(duì)政治厭倦。在承認(rèn)自己的錯(cuò)誤的同時(shí)，他對(duì)當(dāng)今的轉(zhuǎn)變的世界失去了評(píng)判和批判的能力。網(wǎng)友評(píng)論道：“40年后，當(dāng)他面對(duì)這個(gè)城市在金錢和欲望面前的陷落，他感到幸運(yùn)。如果他當(dāng)年留在這個(gè)城市，也許就成了今天的‘唐老板’或‘李總’，聲色犬馬，紙醉金迷?！盵2]當(dāng)他當(dāng)年發(fā)出批評(píng)政府的聲音時(shí)，是否想到如何避免今天社會(huì)這種吞噬了他的子女的沉淪？

與他攜手的老警察本是國(guó)家政權(quán)的象征，老警察仍然保持自己的人民警察本色，陪著曾經(jīng)是自己負(fù)責(zé)監(jiān)督的“右派”到處奔波打聽(tīng)（兩個(gè)人在四十年后成為陌路相逢的“親人”，實(shí)際上只表明兩人一直是朋友），在自己上班的最后一天站好最后一班崗，在高度的警覺(jué)下和為人民不舍晝夜的工作精神中，他犧牲了自己。

而影片中的“壞人”鶴哥是有前科的自稱從事“娛樂(lè)業(yè)”開(kāi)歌廳的黑社會(huì)老大。在遇到艷紅之前，他曾是艷紅哥哥李學(xué)勤所在的搶劫團(tuán)伙的頭目。他間接害死了后者，為此“心懷愧疚”。他心狠手辣，親手扼死了老警察；但也似乎講義氣，為艷紅出力復(fù)仇。對(duì)他的形象刻畫——矮胖、禿頂、誠(chéng)懇，與一般的黑社會(huì)老大（包括香港警匪片中的）頗為不同。這并非表明對(duì)他的處理更加“人性化”，而是表明當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)狀：從事“娛樂(lè)業(yè)”黑社會(huì)老大的也是有著普通人情感的“我們”當(dāng)中的人。他們并非天性兇惡，而是被這個(gè)資本時(shí)代的政治經(jīng)濟(jì)狀況所限定的圈內(nèi)人。是這個(gè)時(shí)代的總體造就了這些屬于中下層的市民階層的角色：教師、警察、三陪女、“（個(gè)體）企業(yè)家”（在官方媒體上，他們經(jīng)常被稱為“中產(chǎn)階級(jí)”）。但這樣的總體性顯然并未完全，因?yàn)樗麄兪潜桓邔拥慕y(tǒng)治階級(jí)和時(shí)代的政經(jīng)結(jié)構(gòu)控制的人，但對(duì)于后者，我們并未得到更多信息。

三、如何救贖，怎樣希望？

追尋的故事同樣是個(gè)“愛(ài)”、救贖和希望的故事。無(wú)論是老警察的放棄尋找兒子以保留希望，還是李啟明的執(zhí)著尋找，都是父親這種不變的愛(ài)的體現(xiàn)?！皭?ài)成了父親面對(duì)欲望城市唯一的武器。他們相信自己的愛(ài)可以拯救迷失的孩子。當(dāng)李啟明漸漸明曉女兒李艷紅是在酒吧做三陪小姐之后，他不再像過(guò)去對(duì)待兒子那樣用巴掌來(lái)教訓(xùn)孩子，而是以山村的美好和親情的溫暖來(lái)感化女兒，希望女兒回到家庭的懷抱?！盵2]導(dǎo)演給我們呈現(xiàn)的畫面似乎頗為田園化：當(dāng)鶴哥被捕并被判死刑后，艷紅回到家鄉(xiāng)小學(xué)，穿著象征純潔的上身白、下身黃的天使裝束。在秋千架上，她和父親在回憶孩時(shí)哥哥蕩秋千摔了門牙，哥哥沒(méi)哭，她卻嗷嗷大哭。純真似乎重新回到她的身上。她誕生下一個(gè)嬰兒，這似乎是希望所在：鏡頭轉(zhuǎn)向父親，他的臉上露出欣慰的微笑。

這種以“愛(ài)”來(lái)救贖沉淪是否有效？我們想問(wèn)的是，生下兒子的艷紅將如何？她將留在鄉(xiāng)下嗎？如果說(shuō)當(dāng)初她出走，既是為了尋找哥哥，更是像今天千千萬(wàn)萬(wàn)打工妹一樣，從鄉(xiāng)村來(lái)到都市尋找生活，那么多了一個(gè)孩子的她難道會(huì)安然過(guò)上導(dǎo)演給她安排的安貧樂(lè)道的生活？母親的去世固然免除了她掙錢給后者治病的理由，但這樣的田園生活在今天的農(nóng)村顯不多見(jiàn)。有評(píng)論者敏銳地指出：

影片中鄉(xiāng)村小學(xué)那個(gè)秋千成了生命的符號(hào)。每個(gè)人的生活就像蕩秋千一樣，不斷地上下擺動(dòng)，不管你到達(dá)一個(gè)什么高度，最后都會(huì)回到最低點(diǎn)。因而，在王超眼里，秋千就是李艷紅“心靈之旅的終點(diǎn)站，精神回歸的起點(diǎn)和終點(diǎn)”。但是，對(duì)年紀(jì)輕輕的李艷紅來(lái)說(shuō)，她真的就安心于農(nóng)村的寧?kù)o了？我們每個(gè)人都想體驗(yàn)達(dá)到最高點(diǎn)的滋味……盡管你我都冒著像李學(xué)勤一樣被摔下來(lái)的危險(xiǎn)。[2]

而父親的反應(yīng)也相當(dāng)理想化，他默認(rèn)了女兒的職業(yè)選擇。評(píng)論者犀利指出“就這樣縱容女兒在畸形地?fù)]灑著絢爛青春，這是一個(gè)父親的無(wú)奈，還是一個(gè)男人的懦弱？或者更應(yīng)該理解為這是父親對(duì)女兒生存、命運(yùn)的漠視與遺忘？”[3]38對(duì)女兒的處境“明察秋毫”的他必定已經(jīng)知道自己的兒子兇多吉少（這從老警察訴說(shuō)自己兒子遭遇也可得知），但他似乎仍然和老警察一樣堅(jiān)持“希望”。當(dāng)最后他再次告訴艷紅說(shuō)自己一定要找到哥哥時(shí)，我們只能當(dāng)作他安慰后者的舉動(dòng)。但當(dāng)艷紅告訴他：“不用找了，哥哥不會(huì)回來(lái)了”，明確無(wú)誤地暗示哥哥已經(jīng)“不在”人世，父親沒(méi)有出現(xiàn)愕然或者反感，而是一臉平靜堅(jiān)毅。到底是應(yīng)該認(rèn)為“對(duì)于一個(gè)飽受苦難的普通家庭來(lái)說(shuō)，初生嬰兒第一聲啼哭足以帶來(lái)面對(duì)生活、繼續(xù)前行的勇氣和信心。導(dǎo)演是樂(lè)觀的，這一刻我們感到無(wú)比溫暖”[1]72；還是冷心于“除了一句‘丫頭，怎么了’的問(wèn)候，我們沒(méi)有看到他對(duì)女兒表示出過(guò)多的體貼與關(guān)心”？[1]72

這樣的呈現(xiàn)引起的尷尬兩極反應(yīng)，出于導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的“冷靜觀察，不動(dòng)聲色”。它有著兩面性，是一把雙刃劍。一方面，在諸如鶴哥這樣人物的敘述中，“不時(shí)透露著非文化人的愁直與質(zhì)樸”和他的“懺悔”與“補(bǔ)過(guò)”，使得“這樣的人物設(shè)置非但不會(huì)因?yàn)樗淖镄幸鹩^者的恨，反而會(huì)讓他的一切罪行逐漸消融在對(duì)他同樣掙扎在現(xiàn)實(shí)邊緣困境中的卑微與苦澀的‘同情’ 之中”。[4]42這固然有助于說(shuō)明當(dāng)今后社會(huì)主義的“壞人”并非天生本性惡劣，而是在一個(gè)社會(huì)性網(wǎng)絡(luò)中無(wú)法不扮演他的角色（包括艷紅勸他不要為自己報(bào)復(fù)時(shí)說(shuō)“那么多人靠你吃飯”）；但他的殺害老警察，以及對(duì)艷紅淪落到夜總會(huì)做三陪小姐、做了他這個(gè)對(duì)其哥哥之死負(fù)有重大責(zé)任（李學(xué)勤這個(gè)曾有考大學(xué)志向以證明自己的人加入黑社會(huì)組織，顯然只能是他威脅利誘的結(jié)果）的夜總會(huì)老板的情人（李艷紅這個(gè)清純的女子沉淪其中無(wú)法自拔，顯然也是他脅迫的結(jié)果，無(wú)論后來(lái)他如何“關(guān)照”她），均有無(wú)法饒恕的罪責(zé)。導(dǎo)演意圖用“人性”的刻畫來(lái)免除他的“罪”（似乎是“原罪”），用心良苦，但對(duì)其陰險(xiǎn)兇殘的一面卻不吝舍棄，也是個(gè)選擇性剪接的結(jié)果。這樣的倫理道德的“兩難處境”既是虛假的，又是真實(shí)的：真實(shí)在于這個(gè)困境是資本社會(huì)所造成，虛假在于它拒絕從階級(jí)分化的角度加以解讀，而從“普遍人性”這一非歷史的形而上學(xué)加以掩飾和遮蔽，雖然它并非全然有意這么做。它要呈現(xiàn)的“真實(shí)沒(méi)有對(duì)錯(cuò)，甚至沒(méi)有好壞，它只是真實(shí)本身”本身其實(shí)是一種意識(shí)形態(tài)，但它拒絕承認(rèn)自身是意識(shí)形態(tài)，而認(rèn)為是真理本身。

在這樣的意識(shí)下，導(dǎo)演聲稱：“在《中國(guó)三部曲》中，尤其在其中的第二部《日日夜夜》中，我更傾向于對(duì)人性的幽暗和對(duì)人類荒誕處境的東方式探討，包括了《安陽(yáng)孤兒》和《江城夏日》，我更愿意表現(xiàn)的是人對(duì)于苦難的承擔(dān)，及救贖和希望是否存在?！盵5]21他說(shuō)：“我所有的努力，包括電影，都是想表現(xiàn)生命是需要愛(ài)的，要把愛(ài)和懺悔本身變成一種生活的習(xí)性。”[6]因此他在這部電影里，對(duì)愛(ài)的拯救寄予了很大的信心和希望。然而，“懺悔并沒(méi)有阻止鶴哥的再次犯罪”；當(dāng)李艷紅似乎在父愛(ài)的光輝中怡然自得時(shí)，人們有權(quán)質(zhì)問(wèn)“和鶴哥一起搶劫的孩子呢？在‘天上人間’夜總會(huì)里陪笑陪喝甚至陪睡的小姐們呢？他們的命運(yùn)依然如此迷茫，他們?cè)谧砩鷫?mèng)死當(dāng)中早已迷失了自己，欲望的叢林里父愛(ài)是多么的遙遠(yuǎn)和無(wú)力?！盵2]這樣的“救贖和希望”無(wú)疑顯得太過(guò)勉強(qiáng)和鄉(xiāng)愿；這樣的“愛(ài)和懺悔”也只是于事無(wú)補(bǔ)的自我麻痹。導(dǎo)演無(wú)法從社會(huì)中找出問(wèn)題根源，原因在于他看不到總體性。

結(jié)語(yǔ)：尋找回來(lái)的世界

李學(xué)勤和艷紅先后從鄉(xiāng)村出走，尋找外面的世界。當(dāng)他們?cè)谶@個(gè)世界一死一傷，最終導(dǎo)演安排了一個(gè)虛假的撫慰：回到原來(lái)的世界。然而，尋找歸來(lái)的世界并非如此簡(jiǎn)單。我們看到，在影片中，“鶴哥被捕之處與兩年前的搶劫地何其相似，橋上的火車依然不明目的地飛馳而過(guò)，我們的命運(yùn)就被裝在這樣的列車之上”[2]。發(fā)生于2010年的動(dòng)車事故警醒我們，我們的大多數(shù)人都在這個(gè)列車上，只有那些在這個(gè)分化懸殊的世界掌握著巨大金權(quán)、可以免于動(dòng)車風(fēng)險(xiǎn)的人除外。問(wèn)題不在于如媒體鋪天蓋地的呼吁所說(shuō)的：中國(guó)啊，請(qǐng)放慢你發(fā)展的腳步！而在于找到發(fā)展中的錯(cuò)誤。但王超無(wú)法看到這一點(diǎn)，他的宗教救贖情懷使他只是停留在事物的表象。如何尋找歸來(lái)的世界，第六代導(dǎo)演還有待更為深入的思索和探索。

注釋：

（1）“證明這種轉(zhuǎn)變的最直觀的一個(gè)數(shù)據(jù)是鏡頭數(shù)。王超前兩部電影每部總共也就一兩百個(gè)鏡頭，而《江城夏日》足足有六百多個(gè)。”參見(jiàn)馬阿山：《〈江城夏日〉:它不是大魚大肉》,《大眾電影》2006年12期第24-25頁(yè)。

[1]張江南.《江城夏日》這一刻我們感到無(wú)比溫暖[J].中國(guó)新聞周刊,2006(20).

[2]川江耗子.《江城夏日》：我們這些迷失的幽靈——兼及王超的創(chuàng)作得失[EB/ OL].豆瓣電影.http://movie.douban.com/ review/1071886.

[3]王國(guó)平.一個(gè)女孩命運(yùn)的暗潮翻涌[J].大眾電影,2006(22).

[4]李玲.第六代：在平和中“尋找”現(xiàn)實(shí)[J].電影畫刊,2007(2).

[5]戴婧婷.王超訪談：我愿意自被歸入“中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義”流派[G]//歐陽(yáng)江河.中國(guó)獨(dú)立電影訪談錄.香港：牛津大學(xué)出版社, 2007.

[6]周潔,王超.用電影去關(guān)心普通人—— 與《江城夏日》導(dǎo)演王超對(duì)話[N].楚天都市報(bào),2006-8-13.

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王曉平，廈門大學(xué)中文系教授。