塞爾吉奧·雷蒙多,王永順

1 什么是通用節(jié)奏效率

著名的漢學(xué)家馬塞爾·格蘭內(nèi)特指出,陰陽(yáng)理論所傳達(dá)的世界觀概念是基于通用的節(jié)奏效率。陰陽(yáng)辯證法指出,事物與事物,事物與萬(wàn)物皆在一個(gè)不斷變化的過(guò)程中相互影響。若不將事物看做整體,則任何事物都難以理解通透。陰陽(yáng)辯證法并非邏輯體系,比如希臘哲學(xué)所形成的邏輯體系,而是借用于產(chǎn)生真實(shí)現(xiàn)象的標(biāo)志。僅從理性角度研究陰陽(yáng)辯證法,而且通過(guò)抽象概念與歸類步驟區(qū)分反面事物的相互性與感官世界,這樣的分析方法是錯(cuò)誤的。更為有效的研究方法則是通過(guò)實(shí)際體驗(yàn)與體認(rèn)提高對(duì)變化的感知能力,且適當(dāng)融合知識(shí),在不放棄通用的節(jié)奏效率的前提下豐富實(shí)際體驗(yàn)。因此,人們可以進(jìn)一步尋求有效方法,用以為人們一生中可能遇到的問(wèn)題找到切實(shí)可行的解決方案。同時(shí),我們可以通過(guò)成熟且有意識(shí)的方式承擔(dān)起對(duì)自己、對(duì)當(dāng)下和將來(lái)社會(huì)與環(huán)境的責(zé)任,來(lái)尋找解決問(wèn)題的方案。人們認(rèn)為陰陽(yáng)兩種力量作為一個(gè)整體始終不斷地變化著。此外,陰陽(yáng)并非固定的實(shí)體,但可被看作兩個(gè)彼此競(jìng)爭(zhēng)卻又互補(bǔ)的實(shí)體的集合。陰陽(yáng)交替出現(xiàn),并始終變換,形成不同的組合,證實(shí)了萬(wàn)物合一的長(zhǎng)久性。

人們通過(guò)維持身體和精神的靈活性,從而實(shí)現(xiàn)對(duì)對(duì)立且互補(bǔ)的陰陽(yáng)之間的不斷調(diào)節(jié)。此外,對(duì)陰陽(yáng)不斷調(diào)整的追求也是武術(shù)哲學(xué)的靈感來(lái)源。因此,陰陽(yáng)調(diào)整發(fā)掘了每個(gè)人固有的可塑性,尤其是大腦的可塑性,故而像現(xiàn)代生物學(xué)所證明的那樣,幫助個(gè)人擁有新的狀態(tài)。實(shí)際上,節(jié)奏這一概念也被認(rèn)為是新科學(xué)范式的基礎(chǔ)。近幾十年,這些科學(xué)范式被用以討論復(fù)雜理論,旨在超越笛卡爾——牛頓簡(jiǎn)化論。笛卡爾——牛頓簡(jiǎn)化論在過(guò)去的三十多年間已在化學(xué),生物學(xué)和物理學(xué)領(lǐng)域引發(fā)了革命性變革,其表明進(jìn)程與穩(wěn)定性之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系事實(shí)上是生物體的固有特征。但是,陰陽(yáng)兩個(gè)極點(diǎn)僅在節(jié)奏模式下才能同時(shí)存在,例如在波動(dòng)、振蕩、振動(dòng),起伏時(shí)。因此節(jié)奏模式成為現(xiàn)實(shí)生活秩序的基礎(chǔ),換句話說(shuō),節(jié)奏模式發(fā)展出了有序結(jié)構(gòu)。[1-2]而且,節(jié)奏這一概念可以很好的代表“調(diào)節(jié)人類行為的非社會(huì)原則”。阿蘭·圖林指出節(jié)奏可能化解工業(yè)裝置、市場(chǎng)和國(guó)家對(duì)個(gè)人日益增長(zhǎng)的影響。實(shí)際上,現(xiàn)代化進(jìn)程需要變得更為合理,且需要找到能承擔(dān)起對(duì)自身和社群責(zé)任的主體。[3]

2 本研究的基礎(chǔ)

過(guò)程和穩(wěn)定性之間持續(xù)的動(dòng)態(tài)性產(chǎn)生了有序結(jié)構(gòu),而人體本身就是體現(xiàn)這一有序結(jié)構(gòu)的最佳范例。米歇爾·?？聦?duì)這一話題有十分實(shí)際的認(rèn)知。?？陆ㄗh人們把焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到當(dāng)代事物形態(tài)上,并認(rèn)為它已經(jīng)淘汰了形而上學(xué)問(wèn)題和有關(guān)知識(shí)基礎(chǔ)的相關(guān)問(wèn)題。[4]從他的觀點(diǎn)來(lái)看,事物并非穩(wěn)定的固定的結(jié)構(gòu),而是可能性具象化。換句話說(shuō),事物并非物體,而是能夠適應(yīng)任何可能客觀表現(xiàn)的現(xiàn)象。此外,盡管在當(dāng)代社會(huì)中,各種變化接踵而至,但是任何人都很難將自身當(dāng)做是持久的事物?，F(xiàn)代性極大地促進(jìn)了各類變化及變化的速度,以至于在很多情況下,文明這一意識(shí)已經(jīng)喪失或是很難維持。齊格蒙德·鮑曼在談?wù)摦?dāng)代人的多變的身份認(rèn)知時(shí)便提及了這一論點(diǎn)。[5]

如果根據(jù)?？碌恼f(shuō)法,人體則是一種社會(huì)結(jié)構(gòu),且一種潛在狀態(tài),那么我們可能將人體當(dāng)做目錄,認(rèn)定只要通過(guò)勤奮密集的鍛煉與練習(xí)就可獲得特定的技能。且無(wú)論何種情況下,此類鍛煉與練習(xí)都十分必要,因?yàn)榧词谷梭w展現(xiàn)出了適應(yīng)周圍環(huán)境條件的絕佳能力,但這類能力仍然有限:例如,像魚(yú)一樣游泳,像蟋蟀一樣跳躍,像瞪羚一樣奔跑,像老虎一樣搏斗,像蜥蜴一樣攀爬的能力…這些隱喻強(qiáng)調(diào)了人體結(jié)構(gòu)的潛能與動(dòng)物的特定能力之間的差距。動(dòng)物的身體總是能立馬展現(xiàn)其完美的某一特性,而人體則更像是許多潛能的集合體。但人體的潛能性并不完美,因此我們必須要有能夠從人體中鍛煉出某一特定能力的意志(理性的或有遠(yuǎn)見(jiàn)的)。人體被當(dāng)做一項(xiàng)能幫助我們建立身份認(rèn)知的項(xiàng)目,這意味著我們可以通過(guò)心理生理技術(shù)來(lái)探尋我們的身份認(rèn)知。在這項(xiàng)研究中,該技術(shù)成為了我們建立身份認(rèn)知的工具,因?yàn)樗軌蛲瑫r(shí)兼顧到心理、身體與情感,且在使用該技術(shù)過(guò)程中,原始人類社群中比賽、戲劇、儀式之間的原始關(guān)系得以保存。

3 舞蹈與搏擊類運(yùn)動(dòng)的原始關(guān)系

舞蹈與搏擊類運(yùn)動(dòng)是大多數(shù)人能隨節(jié)奏全身心投入的兩種人類活動(dòng)。在古代社會(huì)中,比賽、戲劇和儀式之間的原始關(guān)系是通過(guò)舞蹈表演與格斗技巧精準(zhǔn)體現(xiàn)出來(lái)的,且常能從對(duì)自然的觀察和感知中得到啟發(fā)。[6-7]

這些對(duì)原始關(guān)系的展現(xiàn)可以從薩滿巫師的表演中得以體現(xiàn)。薩滿巫師將其身體當(dāng)做一種交流工具,利用身體動(dòng)作展現(xiàn)一些自然現(xiàn)象和動(dòng)物語(yǔ)言。此類動(dòng)作所展現(xiàn)的舞蹈場(chǎng)景與戰(zhàn)斗場(chǎng)景之間幾乎一致。此外,此種對(duì)原始關(guān)系的展現(xiàn)也可由集體表演體現(xiàn)。此種集體表演可被視作利用舞蹈的模仿能力,展現(xiàn)社群內(nèi)部故事的典型運(yùn)動(dòng),比如集體表演可以隱喻愛(ài)情或打斗場(chǎng)景。從該意義上講,人們可以聯(lián)想到新西蘭毛利人的傳統(tǒng)舞蹈——著名的哈咔舞。在每次比賽之前,著名的新西蘭橄欖球隊(duì)全黑隊(duì)會(huì)表演哈咔舞“Ka Mate!”。哈咔舞在大眾前的表演形式仍只是戰(zhàn)舞,用以嚇退對(duì)手。但實(shí)際上,哈咔舞出現(xiàn)的初衷是為了能通過(guò)舞蹈自由表達(dá)喜悅或痛苦。

另一個(gè)有趣的例子是“舞龍”。這一民族傳統(tǒng)體育形式經(jīng)常出現(xiàn)在中國(guó)和越南武術(shù)的表演中。舞龍最初出現(xiàn)的目的在于某一社群想向其相鄰的敵人展現(xiàn)其力量,從而避免不必要的戰(zhàn)爭(zhēng)。[8]舞龍?jiān)谒纬瘯r(shí)期就已經(jīng)非常流行,如今在舉行某些慶祝活動(dòng)時(shí),舞龍仍然存在。例如,在新年慶祝活動(dòng)中,人們認(rèn)為舞龍可以帶來(lái)好運(yùn)、和平與繁榮。但在武術(shù)場(chǎng)景下,舞龍常有“鼓舞戰(zhàn)士”的傳統(tǒng)含義。舞龍與武術(shù)界之間存在聯(lián)系是因?yàn)槲椠堖@項(xiàng)活動(dòng)仍有極大難度,因?yàn)槲椠埿枰硌菡哂袕?qiáng)健的身體基礎(chǔ)。

在現(xiàn)代社會(huì),在都市化、生活富裕、工作久坐不動(dòng)且經(jīng)常過(guò)度飲食的情況下,我們可以通過(guò)運(yùn)動(dòng)強(qiáng)化我們身體素質(zhì)和安撫我們的身心。舞蹈和搏擊類運(yùn)動(dòng)這兩種身體活動(dòng)都包括了能改善我們自身氣度的所有要素。通過(guò)不斷的試驗(yàn),與試者通過(guò)將放松心境,控制情緒和提高身體效率結(jié)合起來(lái),從而建立了強(qiáng)大的個(gè)人性格。

結(jié)合以上背景,在近幾十年間,西方當(dāng)代舞蹈與東方搏擊類運(yùn)動(dòng)之間的交流越來(lái)越頻繁,這并不奇怪。相比于古代格斗學(xué)在戰(zhàn)斗力上的體現(xiàn),古代格斗學(xué)為心境平衡、傳達(dá)能力和美學(xué)動(dòng)作留下了更大的研究空間。同時(shí),現(xiàn)代舞蹈受到了亞洲搏擊類運(yùn)動(dòng)和亞洲傳統(tǒng)戲劇和舞蹈的影響,特別是受到印度舞蹈和戲劇、日本戲劇和巴厘島舞蹈的影響。對(duì)于舞蹈而言,這意味著古典芭蕾的原理被徹底重塑,從而得以創(chuàng)造出“獨(dú)特并新穎的動(dòng)作”。

4 西方當(dāng)代舞蹈與搏擊類運(yùn)動(dòng)的相遇

我們很難也幾乎不可能精準(zhǔn)確認(rèn)西方現(xiàn)代舞蹈是何時(shí)何地接觸到搏擊類運(yùn)動(dòng)的。但有許多重點(diǎn)研究一致認(rèn)為,19 世紀(jì)70 年代的紐約市是現(xiàn)代舞蹈與搏擊類運(yùn)動(dòng)融合這一現(xiàn)象的發(fā)源地。[9-11]當(dāng)然,自20 世紀(jì)初美國(guó)現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)始以來(lái),其形式與古典芭蕾舞截然不同,且其內(nèi)容、角色、服裝和體型塑造上都過(guò)于嚴(yán)格。美國(guó)現(xiàn)代舞蹈先驅(qū)伊莎多拉·鄧肯、露絲·圣丹尼斯和泰德·肖恩都受到了法國(guó)音樂(lè)家弗朗索瓦·亞歷山大·尼古拉斯·塞里·德?tīng)査_特的理論的影響。通過(guò)觀察人類的社會(huì)關(guān)系,這位音樂(lè)家創(chuàng)造出一類表演風(fēng)格,制定出一套動(dòng)作和表情規(guī)則,以幫助演員和歌唱家更好地傳達(dá)他們的感情。因此,很可能正如現(xiàn)存的少量美國(guó)和歐洲藝術(shù)家所寫(xiě)下的報(bào)道所言,在19 世紀(jì)西方舞者已經(jīng)開(kāi)始接觸搏擊類運(yùn)動(dòng),即使在很長(zhǎng)一段時(shí)間里搏擊類運(yùn)動(dòng)和舞蹈的融合僅僅代表了個(gè)人表演的技巧,而非公開(kāi)展現(xiàn)了兩者的融合。

就此而言,盡管我們并未深入分析伊朗——亞美尼亞裔舞蹈家格蘭特·穆拉多夫,但他的故事十分具有啟發(fā)性,因?yàn)槟吕喾蛴卸嘀厣矸?。起初在巴黎和紐約,他是一位著名的芭蕾舞演員,并在之后成為了一名老師和編舞者,而后成為一名太極拳大師。1935 年,他開(kāi)始在巴黎練習(xí)瑜伽,且這一習(xí)慣持續(xù)到他去世。1944 年在紐約,他在馮家福①馮家福(Gia-fu Feng),1919 年出生于上海,先后畢業(yè)于西南聯(lián)合大學(xué)和美國(guó)賓夕法尼亞大學(xué),而后在美國(guó)傳播道家文化。馮家福被認(rèn)為是美國(guó)嬉皮運(yùn)動(dòng)的重要精神導(dǎo)師和支持者,重要的翻譯著作是《道德經(jīng)》和《莊子內(nèi)七篇》。的指導(dǎo)下對(duì)太極拳也產(chǎn)生了興趣。20 世紀(jì)70 年代初,他移居意大利,在那里他成為引入中國(guó)武術(shù)的先驅(qū)。他在羅馬、佛羅倫薩、熱那亞和都靈都教授過(guò)許多積極的學(xué)生。同時(shí),我們應(yīng)該銘記穆拉多夫,因?yàn)樗畛醭霭媪伺c太極拳有關(guān)的意大利語(yǔ)書(shū)籍,且建立了相關(guān)的編輯部,而且該編輯部近年來(lái)也逐漸得以壯大。

他是意大利太極拳的先驅(qū),并深刻影響了公眾輿論對(duì)太極拳的認(rèn)識(shí)。實(shí)際上,太極拳(就字面意思可解釋為至尊終極拳Supreme Ultimate Fist)是一種能致死的打斗方式,同時(shí)也是一種可幫助長(zhǎng)壽和福祉的特別方法,此外太極拳還可作為一種表達(dá)途徑。穆拉多夫移除了太極拳中的武術(shù)元素,原因可能是馮家福并未將太極拳中的武術(shù)元素教授于他。馮家福被譽(yù)為將《道德經(jīng)》引入西方的最重要人物之一[12],因?yàn)樗g的道教的最重要的著作《道教經(jīng)》,已售出超過(guò)100 萬(wàn)冊(cè)。他還是艾倫·沃茨的同事,以及《垮掉的一代》的作者杰克·凱魯亞克的朋友。同時(shí),他也是創(chuàng)建了自我實(shí)現(xiàn)理論的心理學(xué)家亞伯拉罕·哈羅德·馬斯洛的朋友。馮家福被認(rèn)為是20 世紀(jì)60 年代和70 年代加利福尼亞嬉皮反文化最重要的支持者之一?？紤]到這一背景,我們可以輕易地推斷出,作為和平運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)者之一,馮家福很可能會(huì)忽略太極拳的武術(shù)元素,尤其是在他需要將自己的知識(shí)傳授給一位專業(yè)的芭蕾舞演員的時(shí)候。因此,當(dāng)下在意大利的太極拳學(xué)校中(其中一些學(xué)校由穆拉多夫的學(xué)生開(kāi)創(chuàng)),如果有一些學(xué)校教授的太極拳沒(méi)有武術(shù)的成分,而像舞蹈一樣強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)力,這并不足以為奇。

5 西方當(dāng)代舞蹈與搏擊類運(yùn)動(dòng)的融合

5.1 融合的開(kāi)端:《鎂》的引發(fā)

1972 年,在紐約,史蒂夫·帕克斯頓創(chuàng)作了一場(chǎng)名為《鎂》的表演,至此搏擊類運(yùn)動(dòng)與西方當(dāng)代舞蹈終于得以融合。帕克斯頓和其他年輕的舞者開(kāi)始練習(xí)合氣道和太極拳,并最終創(chuàng)造了一種新的雙人舞蹈形式,即所謂的“接觸即興”?！敖佑|即興”在歐洲也很快成為一種廣為人知的新的藝術(shù)形式。

舞者的靈感來(lái)自大都市生活的日常姿勢(shì)與日常情景,他們不斷即興創(chuàng)作,并通過(guò)觸碰傳遞給舞伴。但是,舞者與舞伴之間的交流不僅僅只限于手,而在于整個(gè)身體的投入,從而發(fā)展出“一種涉及所有感官的身體對(duì)話”[13]?！敖佑|即興”的傳播也促進(jìn)了它的發(fā)展,因?yàn)樗诤狭似渌煌璺N的技巧,比如卡潑衛(wèi)勒舞?？娦l(wèi)勒舞是舞蹈和格斗技巧的特別融合,它起源于巴西,最初由非洲奴隸表演,衍生出其中可致命的戰(zhàn)斗技巧。表演者跳舞時(shí)就像在表演一種雜技桑巴舞,借助鼓和一種名為birimbao 的弦樂(lè)器產(chǎn)生的節(jié)奏來(lái)隱藏他們的戰(zhàn)斗能力。在表演卡潑衛(wèi)勒舞時(shí),兩個(gè)斗士(舞者)最先開(kāi)始前后移動(dòng),從而表現(xiàn)出其非凡的靈敏程度。隨后,他們便開(kāi)始一系列極其快速如雜技般的進(jìn)攻和防御技巧。歸功于音樂(lè)和圍繞著表演者的觀眾通過(guò)拍手和唱歌產(chǎn)生的節(jié)拍,這類運(yùn)動(dòng)更像是舞蹈而非戰(zhàn)斗。

“跳舞能力”這一概念受到“接觸即興”核心主旨的啟發(fā),根據(jù)其主旨,“無(wú)論他們來(lái)自何處,他們的社會(huì)地位如何,他們的優(yōu)勢(shì)和弱勢(shì)是什么”,每個(gè)人都可以跳舞。[13]1987 年,美國(guó)舞蹈家兼編舞家阿里托·阿萊西開(kāi)發(fā)了一種即興表演技巧,得益于“一項(xiàng)基于個(gè)人生理和心理能力的相互聯(lián)系的研究”,健壯的人和肢體殘疾的人們可以一起跳舞。[13]

在1990 年代及隨后的幾十年間最初的這些試驗(yàn)中,搏擊類運(yùn)動(dòng)和舞蹈之間的交流旨在促進(jìn)即興舞者的即興表演,無(wú)論舞者是專業(yè)人士、身體強(qiáng)壯或殘疾人士。在這些試驗(yàn)之后,出現(xiàn)的一些表演中,通過(guò)編舞、舞臺(tái)表演和精良制作,搏擊類運(yùn)動(dòng)的技巧、哲學(xué)、情景和典型場(chǎng)景得以體現(xiàn)。在此次研究中,我們將分析其中的五場(chǎng)表演,因?yàn)樗鼈兇砹水?dāng)代舞蹈的不同流派。這五場(chǎng)表演的首映地點(diǎn)和時(shí)間分別為:1994 年中國(guó)臺(tái)灣,2000 年瑞典斯德哥爾摩,2004 年意大利拉文納,2008 年英國(guó)倫敦和以及2017 年意大利羅馬。

5.2 融合的表現(xiàn)

(1)《流浪者之歌》。1994 年,在中國(guó)臺(tái)灣省云門(mén)舞劇院上演了林懷民①林懷民,著名現(xiàn)代舞編舞大師,中國(guó)臺(tái)灣第一個(gè)現(xiàn)代舞劇團(tuán)“云門(mén)舞集”創(chuàng)始人,在瑪莎·葛蘭姆現(xiàn)代舞編舞理念的影響下開(kāi)始接觸現(xiàn)代舞,并進(jìn)一步赴美深造,深受美國(guó)當(dāng)代舞蹈理論與實(shí)踐的影響。編舞的《流浪者之歌》。這支舞蹈的開(kāi)幕式在臺(tái)北大劇院舉行,觀眾可以參與到時(shí)長(zhǎng)90 min 的整場(chǎng)表演中,其舞蹈設(shè)計(jì)旨在展示一場(chǎng)盛大的凈化儀式。該表演重現(xiàn)了作者前往印度菩提迦耶的旅程。按照宗教傳說(shuō),印度菩提伽耶正是公元前530 年左右悉達(dá)多·豪達(dá)瑪頓悟成佛的地方。

該劇院的24 名舞者不僅學(xué)習(xí)了古典芭蕾舞和現(xiàn)代舞,還學(xué)習(xí)了太極拳和其他搏擊類運(yùn)動(dòng),以及中國(guó)戲曲和書(shū)法的姿勢(shì)和手勢(shì)。通過(guò)這種方式,舞者獲得了驚人的表現(xiàn)力,他們將中國(guó)戲曲的經(jīng)典動(dòng)作與太極拳緩慢但有力的動(dòng)作以及其他搏擊類運(yùn)動(dòng)融合在一起,因此舞者似乎在舞臺(tái)上處于律動(dòng)狀態(tài)。這場(chǎng)表演旨在展現(xiàn)如何通過(guò)與世隔絕來(lái)尋找安寧這一主旨,并展現(xiàn)了神秘的輕微律動(dòng)與陰陽(yáng)和“五行”哲學(xué)概念的融合,而后者恰是武術(shù)和中醫(yī)的基礎(chǔ)。

(2)《兩極》。多年以來(lái),米利森特·霍德森和肯尼思·阿徹與一群居住在倫敦的舞者和插畫(huà)家合作,旨在重新設(shè)計(jì)《春之祭》這一原始芭蕾表演,該作品于1913 年由偉大的作曲家斯特拉文斯基編排。為展現(xiàn)這一作品,倫敦皇家芭蕾舞團(tuán)編排了一場(chǎng)舞蹈并于1987 年演出。該舞蹈隨后在美國(guó)、法國(guó)、意大利、德國(guó)、俄羅斯和日本等十二個(gè)國(guó)家上演?；?900 年代俄羅斯芭蕾舞團(tuán)與中國(guó)文化和武術(shù)的融合,霍德森和阿徹第二次創(chuàng)作了一個(gè)名為《兩極》的當(dāng)代舞蹈節(jié)目。《兩極》這一舞蹈于2000年在斯德哥爾摩首次上映,展現(xiàn)了陰陽(yáng)兩極之間相斥但互補(bǔ)的力量。

該表演中,四對(duì)男女舞者在舞臺(tái)上跳舞,通過(guò)身體接觸,使每一極都向相反的方向滑動(dòng)。舞者依據(jù)八卦這一中國(guó)傳統(tǒng)八邊形圖案,沿著一個(gè)圓圈外部或沿著穿過(guò)圓圈內(nèi)部的八條線移動(dòng)。八位舞者都學(xué)習(xí)過(guò)古典芭蕾,但是為了該場(chǎng)演出,他們還學(xué)習(xí)了基于八卦的傳統(tǒng)中國(guó)武術(shù)八卦掌。得益于八卦掌,編舞人得以創(chuàng)造出一種四對(duì)舞者能交織在一起的雙人舞。實(shí)際上表演八卦掌是舞者展示出了腳底與地面之間形成的一種特殊關(guān)系,例如一個(gè)人應(yīng)在泥濘中踏出一步,但是上半身為使手能夠自由活動(dòng)而仍扭轉(zhuǎn)著。

(3)《佩劍舞》。2004 年,在意大利拉文納音樂(lè)節(jié)上演了由著名的比利時(shí)編舞兼導(dǎo)演米沙·凡赫克創(chuàng)作的佩劍舞。他的劇團(tuán)自1981 年成立以來(lái)在國(guó)際上廣為人知。此次,他指導(dǎo)其劇團(tuán)上演了一出將搏擊類運(yùn)動(dòng)與舞蹈結(jié)合在一起的表演。這次表演中使用的配樂(lè)由喬爾·格雷、林英哲、灰野敬二和皮埃爾·亨利共同創(chuàng)造,此外演出中還使用了與謝爾蓋·謝爾蓋耶維奇·普羅科菲耶夫和德米特里·德米特里耶維奇·肖斯塔科維奇合稱為最著名的蘇聯(lián)亞美尼亞作曲家阿拉姆·伊利奇·哈恰圖良所創(chuàng)作的加賈尼音軌以及一些日本傳統(tǒng)音樂(lè)。

該劇團(tuán)表演的場(chǎng)面設(shè)計(jì)和舞蹈設(shè)計(jì)中都包含有搏擊類運(yùn)動(dòng)成分。且在本次表演中,搏擊類運(yùn)動(dòng)這一成分因?yàn)槿袅謶c子和弗朗西斯科·德多納托這兩位格斗界重要人物的參演而更為突出。若林慶子出身于一個(gè)武士家庭,她精通柔術(shù)鹿島神流,師從于此項(xiàng)運(yùn)動(dòng)最后一位傳人。此外,她還師從合氣道創(chuàng)始人植芝盛平,學(xué)習(xí)合氣道。在首次參演時(shí),她已經(jīng)77 歲了。此外,她還是日本著名的歌劇家,自2001 年以來(lái),她與身為米沙·凡赫克劇團(tuán)一員的女兒洋子一起住在意大利切奇納。她教授駐扎在里窩那的福爾戈?duì)柭?雷霆旅)的傘兵如何自衛(wèi),并在意大利多個(gè)地區(qū)舉行關(guān)于柔術(shù)與合氣道的講座。另一位表演者,年輕的弗朗西斯科·德多納托來(lái)自拉韋納。他曾于1990 年獲得歐洲拳擊冠軍,此外,他還教授泰拳和全接觸運(yùn)動(dòng)。此次表演中舞蹈與搏擊類運(yùn)動(dòng)之間的交織表演是由日本傳統(tǒng)舞蹈家,舞團(tuán)另一位成員三木的母親松瀨彩子完成的。

(4)《佛經(jīng)》。西迪·拉爾比·沙爾卡維是一位擁有摩洛哥血統(tǒng)的比利時(shí)編舞家,他是現(xiàn)代舞蹈最著名的編舞家之一。2008 年在倫敦,他與來(lái)自少林寺的18 位僧侶共同合作表演了《佛經(jīng)》這一節(jié)目,這18 位僧侶精通聞名世界的少林武功。

對(duì)少林武術(shù)的學(xué)習(xí)是這些僧侶遵循的嚴(yán)格宗教學(xué)說(shuō)與生活的一部分。此外,少林武術(shù)包括了習(xí)得完美的、巧妙的技巧,要求小到毫米的動(dòng)作精準(zhǔn)度,這些由謝爾卡維于2007 年在少林寺學(xué)習(xí)和冥想時(shí)創(chuàng)作的動(dòng)作對(duì)于此次表演的舞臺(tái)影響巨大。由倫敦、雅典、巴塞羅那、阿維尼翁、盧森堡和布魯塞爾的主要文化機(jī)構(gòu)的共同制作的《佛經(jīng)》,其場(chǎng)景展現(xiàn)了基于對(duì)自己身體尊重所取得的精神探究。這一精神探究可以通過(guò)結(jié)合冥想的艱苦身體訓(xùn)練來(lái)達(dá)到身心間的平衡,而達(dá)到這種身心的平衡也是這一舞蹈創(chuàng)作的初衷。

(5)《8x8=64》?！?x8=64》這一表演創(chuàng)作于2017 年,借鑒了數(shù)字8 扭轉(zhuǎn)纏繞的表面含義。該表演是由本文作者塞爾吉奧·雷蒙多與意大利里特米·索特拉內(nèi)伊舞團(tuán)的領(lǐng)舞及編舞家阿萊西婭·加塔合作完成。阿萊西婭·加塔創(chuàng)作的作品通常與線條設(shè)計(jì)和幾何有關(guān),她的創(chuàng)作想象集中于空間、哲學(xué)和身體姿態(tài)間的關(guān)系。其所編的舞蹈汲取靈感自建筑和城市景觀,并融合了視覺(jué)藝術(shù)、當(dāng)代舞蹈、嘻哈和霹靂舞。本文作者塞爾吉奧·雷蒙多是一位歷史學(xué)家,同時(shí)他還出版了有關(guān)武術(shù)歷史和人類學(xué)的論文和書(shū)籍。雷蒙多師從陳式太極拳大師陳小旺先生,在研究歷史與文化的同時(shí)還在卡西諾和南拉齊奧大學(xué)教授太極拳和氣功。在歷史比較法的指導(dǎo)下[14-16]他還在2015 年發(fā)表了一篇名為《尋找無(wú)限》的文章。在其發(fā)表的《數(shù)字8 和武術(shù)》文章中,他也分析了該數(shù)字在不同文化中的多重含義。[17]

實(shí)際上自遠(yuǎn)古以來(lái),在西方和東方數(shù)字8 都曾存在多種文化含義,在各個(gè)領(lǐng)域都有象征和具體意義。比如從宗教領(lǐng)域到數(shù)學(xué)領(lǐng)域、從哲學(xué)領(lǐng)域到風(fēng)和太陽(yáng)系的命名、從建筑到象棋、從慢跑到肢體表達(dá),在肢體表達(dá)上體現(xiàn)的更為形象,例如肚皮舞、探戈、氣功和各種搏擊類運(yùn)動(dòng)。在表演《8x8=64》中,數(shù)字8 既體現(xiàn)了舞蹈設(shè)計(jì),又體現(xiàn)了舞蹈動(dòng)作。在舞臺(tái)上,舞者表演出一系列場(chǎng)景,描繪了該數(shù)字的不同含義。例如:太極拳中模擬云流動(dòng)的手部動(dòng)作、將氣功和打斗結(jié)合起來(lái)的棍棒表演、八風(fēng)(八風(fēng)統(tǒng)指四時(shí)氣候變化或塵世間煽惑人心的八件事),以及無(wú)限。數(shù)字8 決定了所有舞蹈動(dòng)作的順序及舞者表演的“呼吸”。作為該表演的核心,呼吸會(huì)在舞臺(tái)上轉(zhuǎn)換為聲音、時(shí)間和圖像。在《8x8=64》這一表演中,舞者最初拿著扇子舞動(dòng),代表呼氣;在表演中途,舞臺(tái)上出現(xiàn)一個(gè)大型吸塵器,代表吸氣,演出最后演奏者對(duì)著“雨”的氣柱吹氣代表再次呼氣。該表演于2017 年在羅馬舉行的迪韋尼雷節(jié)中獲得一等獎(jiǎng),并于2018 年和2019 年在上海上演。

6 結(jié)論

本文中所分析的搏擊類運(yùn)動(dòng)與舞蹈融合的案例可以體現(xiàn)出表演、戲劇與儀式之間的原始關(guān)系,這是古代社會(huì)的重要特征。[18]這些表演展現(xiàn)出了當(dāng)代大都市社會(huì)中的原始關(guān)系,這一原始關(guān)系可以藝術(shù)地為失落的地球村居民找到一種心理和生理平衡。在這種情況下,美學(xué)享受保留了對(duì)象的真實(shí)感,同時(shí)在主觀行動(dòng)的影響下,創(chuàng)造出將人體合而為一的藝術(shù)體驗(yàn)。亞洲搏擊類運(yùn)動(dòng)基于通用的節(jié)奏效率,而節(jié)奏存在于相悖卻互補(bǔ)的力量的傳承中,因此很多現(xiàn)代舞蹈流派對(duì)武術(shù)產(chǎn)生極深的興趣。舞蹈重現(xiàn)了搏擊類運(yùn)動(dòng)中的藝術(shù)成分,由此再次開(kāi)始追尋武術(shù)的哲學(xué)基礎(chǔ)——和諧、美好與寧?kù)o。