文/本刊記者 李雪

3月5日下午3點(diǎn)，中國(guó)人民革命軍事博物館創(chuàng)作室，書法家李洪海正手執(zhí)毛筆，在宣紙上耕耘。

而與以往不同的是，案頭上待書寫的一張張四尺斗方已經(jīng)經(jīng)過(guò)宣紙打印，印有或蒼松，或蘭竹的水墨小品，文雅而富有情趣。

它們都出自李洪海的恩師啟功之手。

其中一幅松柏圖，姿態(tài)高聳，富有筋骨，李洪海選擇了嵇康的《游仙詩(shī)》與之相配，沉思片刻，在留白處書寫：

遙望山上松，隆谷郁青蔥。

自遇一何高，獨(dú)自迥無(wú)雙。

幾行行楷簡(jiǎn)潔干脆，骨勢(shì)清秀，后兩句筆法愈見(jiàn)開合灑脫，與詩(shī)情、與畫意相得益彰，互為闡釋。

李洪海和恩師啟功

春節(jié)前夕，受到剛剛發(fā)行的《中國(guó)書法報(bào)》刊載《啟功談詩(shī)書畫與文人的修養(yǎng)》一文啟發(fā)，李洪海開始著手新形式的書法創(chuàng)作——已經(jīng)過(guò)世十年的啟功之畫作，近到唐宋、遠(yuǎn)至三國(guó)時(shí)期文人大夫的詩(shī)詞，與他的書作共同在一方宣紙上得到呈現(xiàn)。

時(shí)間已經(jīng)過(guò)去兩個(gè)月，他僅僅完成了十二幅，距離目標(biāo)數(shù)量還差得遠(yuǎn)。這不僅是因?yàn)閷氘嫷牟季中枰磸?fù)設(shè)計(jì)和體味，僅就畫面而言，疏密、留白要留給觀者幾分耐人尋味和輕松自如，更在于，在這被他調(diào)侃為“時(shí)空穿越”的書法創(chuàng)作中，讀畫、選詩(shī)、“把詩(shī)品出禪味兒”然后進(jìn)行勾勒書寫，整個(gè)過(guò)程中最重要的，是達(dá)成詩(shī)情、畫意與書道的那份神交。

詩(shī)詠畫意

綠水明秋月，

南湖采白萍。

荷花嬌欲語(yǔ)，

愁煞蕩舟人。

這是李白的一首詠荷詩(shī)，李洪海用它來(lái)“吟”出畫境。

“簡(jiǎn)潔”是李洪海選詩(shī)配畫的重要標(biāo)準(zhǔn)之一，啟功的文人畫，寥寥幾筆，收斂文雅，自然不適宜過(guò)于外放的文辭。

而筆墨流轉(zhuǎn)間，畫面所流露出的文人韻致，其本身就帶有抒情、文學(xué)甚至哲學(xué)的意味。一幅荷花圖，幾筆暈染與勾畫，就有了道不盡的欲說(shuō)還休?！昂苫▼捎Z(yǔ)，愁煞蕩舟人”則剛好與之闡發(fā)。

“詩(shī)眼合上了?！崩詈楹Ｔ谡业轿霓o、意境都與畫絕配的詞句時(shí)常常這么說(shuō)，似乎總是驚喜于中國(guó)古詩(shī)與水墨畫之間天然相似的美學(xué)表達(dá)。

詩(shī)人王維能吟能畫，被評(píng)價(jià)“援詩(shī)入畫，然后趣由筆生，法隨意轉(zhuǎn)，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。”說(shuō)的就是詩(shī)有畫意，畫有詩(shī)情的境界。

啟功則把詩(shī)畫結(jié)合分為兩種情況。如倪瓚畫竹“只寫胸中逸氣，任憑觀者看作是麻是蘆，畫上的題詩(shī)與物象是合是離更不在考慮之列”，這種自標(biāo)新意，自鑄偉詞的形態(tài)被他稱之為“游離中的整體”。

而又如蘇軾《提虔州八境圖》“濤頭寂寞打城還，章貢臺(tái)前暮靄寒。倦客登臨無(wú)限思，孤云落日是長(zhǎng)安”中不僅具體點(diǎn)出了“濤頭”、“暮靄”、“孤云”等景象，詩(shī)中蕩腸氣的情感更是八境圖無(wú)從傳達(dá)的，啟功稱這種詩(shī)豐富畫境的情形為“唐宋人詩(shī)畫密合之后的超脫”。

李洪海為畫擇詩(shī)，顯然屬于后者。題詠與畫境相得益彰之外，更多了些情懷。

比如，《游仙詩(shī)》的“自遇一何高，獨(dú)自迥無(wú)雙”不僅在物象上與松柏孤高望遠(yuǎn)的姿態(tài)十分貼合，畫中沒(méi)有表達(dá)的端正堅(jiān)決也被訴說(shuō)出來(lái)，畫意得到生發(fā)。而同樣是松柏圖，另一幅別有味道的水墨，則被他題上明代胡閏“幽人無(wú)俗懷，寫此蒼龍骨。九天風(fēng)雨來(lái)，飛騰作神物”的詞句，

在這一幅樹干姿態(tài)更為挺拔，色調(diào)比較蒼涼的畫面中，做出了帶有某種不羈的旁白，讓詩(shī)情與畫意得以相互成全。

運(yùn)筆書辭

江南四月雨晴時(shí)，

蘭吐幽香竹弄姿。

蝴蝶不來(lái)黃鳥睡，

小窗風(fēng)卷落花絲。

蘭草圖上，李洪海用行書將明代李日華的詠蘭竹詩(shī)書寫得疏密巧布，滿紙文雅。

“書表象，詩(shī)表情?！睘楫嫇裨?shī)之外，他認(rèn)為，作為文辭的載體，書寫詩(shī)詞的筆墨與內(nèi)容和諧統(tǒng)一的時(shí)候，才能升華。

而在這其中，首先，書體與詩(shī)應(yīng)該協(xié)調(diào)。譬如，杜甫“國(guó)破山河在，城春草木深”的凄苦更適宜凝重的魏碑；毛澤東詩(shī)詞“山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高”的霸氣，則適合用草書，那種狂放與豪邁也只有連綿、放縱的筆法才能詮釋。

顯然，簡(jiǎn)潔的田園詩(shī)用行書書寫最為疏密得體，濃淡相宜。不過(guò)即便如此，同是行書，文辭內(nèi)容與書風(fēng)，也并非可以任意發(fā)揮。

李洪海的創(chuàng)作室懸掛著中國(guó)三大行書帖。王羲之的《蘭亭序》用筆多露鋒，嬌艷俏麗，是妍雅之美；顏真卿的《祭侄文稿》枯筆極多，悲憤不平都在筆下；《黃州寒食帖》滿紙則流露的是“空庖煮寒菜，破灶燒濕葦”的顛沛之悲。

作者的情緒對(duì)書法最終的樣貌帶著影響，筆墨基礎(chǔ)之上，傾瀉在其上的感情是水到渠成。

李洪海多寫行書，結(jié)字中宮緊湊，四外開合，得以詮釋“軟如楊柳和風(fēng)舞”的雅致，以及“硬似長(zhǎng)空霹靂摧”的不拘。

捧讀片刻，不時(shí)提出詩(shī)中的某個(gè)字，細(xì)細(xì)研讀，琢磨文辭的意境，然后拿起毛筆，蘸一筆墨——這是他所說(shuō)“對(duì)要寫的字要胸有成竹”，前期構(gòu)思醞釀的不僅是筆法，還在于情緒，“研究詩(shī)的哲理，品出禪味兒”，然后才動(dòng)筆。

由此，也就不難解釋，宣紙上寫就的詠蘭竹詩(shī)何以有“江南四月雨晴時(shí)，蘭吐幽香竹弄姿”的俊秀，以及“小窗風(fēng)卷落花絲’的一點(diǎn)輕靈；“九天風(fēng)雨來(lái)，飛騰作神物”開合之中，透著灑脫，正好似“幽人”所寫“蒼龍骨”；甚至于“荷花嬌欲語(yǔ)，愁煞蕩舟人”，筆墨線條中，多出的那幾分不一般的愁思和蕩漾了。

書詩(shī)題畫

楚畹春露濃，

幽芳發(fā)瓊莖。

寧同薺麥秀，

不與蕭艾生。

仍然是一幅蘭草圖，恬淡文雅，留白處書寫元代陳旅的詩(shī)，賦予了物象些許清高，字距疏散，筆致自然，和簡(jiǎn)潔的畫面調(diào)性相宜。

書畫同源，首先深于、廣于這些點(diǎn)畫、形象、工具、風(fēng)格的外露因素。

比如畫中的蘭花細(xì)葉，與書陳旅詩(shī)句的細(xì)瘦點(diǎn)劃，本身就若有呼應(yīng)。這也如——元代柯九思、吳鎮(zhèn)，以及明清之間的龔賢、漸江所畫竹葉、樹枝、山石輪廓和皴法，幾乎與他們各自的筆劃調(diào)子別無(wú)二致，是由于寫字、作畫工具相同，在某些地方，自然有相似之處。

除了外露因素之外，書、畫、詩(shī)，有更深層次的同頻共振。

這些共振的內(nèi)核，來(lái)自于一個(gè)民族長(zhǎng)久的共同生活，依此久而蘊(yùn)成共同的心理、情調(diào)、好惡、乃至于道德。

荷花，“出淤泥而不染”；梅花，“香自苦寒來(lái)”；松柏，“獨(dú)自迥無(wú)雙”；蘭草“寧同薺麥秀，不與蕭艾生”——這是由物象所產(chǎn)生的敏感而易觸的聯(lián)想，聯(lián)想之上，詩(shī)詞賦予畫中景物某種品德的高度，書法則承載文辭內(nèi)容，是表現(xiàn)形式，他們共同合成藝術(shù)作品，也由一個(gè)民族相似的情懷來(lái)品味。

另一幅作品中，幾棵柳樹，一灘沙洲，兩排鴻雁，畫面是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的恬淡閑適；“近看分明遠(yuǎn)欲無(wú)，水天空闊好江湖。幸然不入虞人眼，又被閑中畫作圖”， 李洪海所寫的書法則顯得飄逸優(yōu)美，輕松自如，既是對(duì)畫的題解，又從中提煉出自得的人文精神，互成其美。

然而正如詩(shī)中“又被閑中畫作圖”所傳達(dá)的怡然，歸根到底，一方宣紙上的書、詩(shī)、畫結(jié)合，是筆墨中，文人的情懷相融，有贊頌，有抒發(fā)，但更多的是一份恬淡悠遠(yuǎn)的神交。