徐 勇

對于近幾年的文壇來說，“復(fù)出”似乎是一個繞不過去的話題，先是有馬原隱逸后的“王者歸來”，爾后又有洪峰“潛隱十五年”后的新作推出。而雜志也似乎樂于以這種“復(fù)出”效應(yīng)招徠讀者，在這方面做足了文章。畢竟，“復(fù)出”一詞，總是讓人遐想聯(lián)翩，充滿期待。這對純文學(xué)讀者日漸萎縮的今天，當(dāng)然可以算得上是一劑強心劑。這種期待，于洪峰而言，更是意味深長。人們當(dāng)然不會忘記今年年初發(fā)生在云南的 “洪峰被打”事件，這一事件使得人們突然想起還有那么一位叫洪峰的作家存在，這于健忘的大眾，不啻是一場“宣告”。而洪峰似乎也不甘寂寞，在人們還未從這一事件中及時抽回“目光”的時候，以帶病之軀，趁熱打鐵向讀者捧出了長篇新作《梭哈》（《人民文學(xué)》，2012年第8期）。

十五年的潛隱，對于一個作家，并不算短。這一時間的兩端，當(dāng)時還是青年的洪峰，走到今天也已年近老年。但是時間的長度與作家的進(jìn)度/進(jìn)步并不成正比，《梭哈》雖然是在期待中登場，讀后卻多少有點遺憾。這一遺憾不是因為作者文筆不好，事實上，相較此前，作家的文字更見老到了。遺憾也不是因為情節(jié)編得不好，相反，情節(jié)的編織恰恰一直是洪峰的強項；但強項往往也是弱項，至少在這篇據(jù)說“貼地飛行”的小說中是如此。

一、視角和死角

有研究者注意到洪峰喜歡寫性，“洪峰小說的故事紐結(jié)主要是性愛”，“性愛或者說愛，在洪峰小說中大致被表現(xiàn)為三種形態(tài)，一種是較少道德約束的自然形態(tài)，第二種是用手段掩飾目的的文化形態(tài),還有一種是作為人的性愛的參照而存在的,即赤裸裸的動物形態(tài)?！保ó吂饷鳎骸逗榉逍≌f性愛描寫的意義》，《文教科學(xué)》，1994年第1期）作家自己也曾坦言，“每一種寫作方法對我都是一種認(rèn)識世界理解世界的方式，掌握敘事的一種手段”，“在我眼里看來，最形而上的東西肯定是以最形而下的方式得到顯現(xiàn)的”《生死約會·談話錄》）可見，性或者性愛，即是作者表達(dá)形而上的方式之一種。以此觀之，《苦界》（1993年）雖是在跨國諜戰(zhàn)，但其實是頌揚普世的愛情。這一愛情不同于純粹的精神之愛，而是與肉欲不可分割的性愛。愛可以使人墮落，也能讓人飛升。愛使人溫暖，使人在冷冰冰的世界不再感到寂寞。《梭哈》中也同樣充斥著性和對性愛的描寫，甚至性或者性愛一度成為人物之間多重關(guān)系的核心；從這點來看，洪峰雖然沉寂十五年，但他理解世界認(rèn)識世界的方式并沒有大的改變。以前的洪峰，小說中對性和性愛的描寫，往往以“奇”制勝，在《梭哈》中則是視角向下，開始表現(xiàn)蕓蕓眾生市井百姓性事上的世相百態(tài)。

雖如此，洪峰還是一如既往地賦予性愛以過高的地位。且不說性愛在這些蕓蕓眾生生活中的位置之重，其意義也被明顯放大。這在王老皮和大腦袋的身上得到極為象征的表現(xiàn)。王老皮甫一出生，即長滿魚鱗式的皮膚，這令他的生活暗淡無光，尊嚴(yán)和自信從此與他無緣，更不用說女人的愛撫了。但自從盲人雅芝的出現(xiàn)，他的生活從此改觀。在這里，有一個黑暗/光明和內(nèi)/外的對立、纏繞和翻轉(zhuǎn)。王老皮生活在陽光普照的世界，他的內(nèi)心卻是一片“黑暗”——暗淡無光；雅芝雖然看不見任何東西，但這一“黑暗”只是在表面，內(nèi)心卻很亮堂。眾所周知，光明和黑暗是不可能同時出現(xiàn)的，它們之間只能作為對立狀態(tài)呈現(xiàn)出來。王老皮的例子表明，“光明”的世界，人的內(nèi)心并不一定光明：“光明”的世界中，人其實是處于一種內(nèi)外分裂的狀態(tài)。顯然，王老皮是一個“有病”的人，這不僅僅表現(xiàn)在皮膚上，也表現(xiàn)在內(nèi)心狀態(tài)上；而醫(yī)治他這一疾病的，恰恰是雅芝和雅芝給予他的性愛。是雅芝的性愛，使得王老皮回到了正常的光明世界中來：他的皮膚神奇地變好，內(nèi)心也不再“暗淡無光”。而事實上，王老皮還是原來的王老皮，有病的并不是他自己，而是視他“有病”的外部世界。這里，其實是以性愛的純潔對應(yīng)現(xiàn)實世界的不純：性愛顯然被賦予了批判現(xiàn)實世界的功能。

《梭哈》

同樣，這一性愛在大腦袋和玉鳳之間也被過于放大。大腦袋與王老皮既同也不同，不同表現(xiàn)在性愛拯救了王老皮，卻沒有拯救大腦袋；同則表現(xiàn)在，性愛都被賦予了極重要的地位。性愛使得王老皮的皮膚變?yōu)檎?，也差點使得大腦袋成為一個堂堂正正的男人。而且對于兩人而言，這都是一種“性”的“變態(tài)”：在王老皮那里，只有盲人才愿意和他做愛，而在大腦袋那里，則是性虐待。大腦袋向來猥瑣，老婆和他人私通，也視若無睹充耳不聞；只是在絕望——即玉鳳堅決要離婚的時候，他才表現(xiàn)出男人的憤怒和野蠻：他強奸并暴打了他老婆。這一野性，讓玉鳳突然發(fā)現(xiàn)，大腦袋其實很爺們，她不想離婚了。大腦袋卻錯誤理解了這點，而事實上，他也只是在極端憤怒的時候才顯得像個男人，平時任是怎樣都總是服服帖帖。結(jié)果可想而知，大腦袋并沒有挽回婚姻。顯然，在這里，性能力是同性虐待以及真正的男人聯(lián)系在一起的。而實際上性虐待終究是非常態(tài)，想以非常態(tài)的方式拯救大腦袋顯然注定要失敗。小說以大腦袋的例子表明，性愛雖然極為重要，甚至具有救贖的力量，但這一救贖，是通過“變態(tài)”成就，其“常態(tài)”最終也變得渺渺難及了。小說雖然在寫性愛的拯救力量，最終卻以不可能顛覆了這一預(yù)設(shè)。這一悖論在文玲和亞亞的身上也得到明顯體現(xiàn)。性愛拯救了文玲，最終也毀滅了文玲。同樣，亞亞想以性愛報復(fù)男人，最終死于性愛的游戲之中?？磥恚詯垡坏┍毁x予過高的地位，最終毀滅的只是它自己。世界的不潔并不能憑借和寄希望于性的微力。

雖然，性愛可以成為認(rèn)識世界理解世界的方式，而且洪峰對性和性愛的描寫也確實表達(dá)了他對世界的獨特的認(rèn)識，但若幾十年來認(rèn)識世界的視角都沒有發(fā)生改變，這一視角毋寧說也是死角。洪峰的世界以 “性”觀“天”——世界，這世界便只呈現(xiàn)出“性”。這一世界無論如何都并不真實，也并不“貼地”。而事實上，只有那些雖然看重性，但不惟“性”的人那里，如劉吉和白芷、桂柳、大肚皮等，性才沒有成為毀滅的力量，性一旦達(dá)到滿足，便不再重要。性在他們那里，只是手段，而不是目的。換言之，性于他們只是生理上的滿足，顯然不能承受超過它本身的重負(fù)，否則便只能適得其反。

二、貼地與高蹈

小說雖如介紹“貼地飛行”云云，但其實仍很“高蹈”?！百N地飛行”當(dāng)然是一個比喻，“貼地”即是指對日常/庸常生活的關(guān)注和描寫。而說洪峰“貼地飛行”，是因為在此之前，洪峰一直就很“高蹈”，不論是寫作，還是生活，都是如此。洪峰總喜歡制造“事件”，總喜歡賦予“事件”以某種意義，這次“被打事件”是否也正暗合了這點，我們不得而知。

在先鋒作家中，洪峰算得上是一個象征性極強的人物。早年寫作“先鋒小說”的時候，其對形式的玩弄，無所不用其極，在在讓讀者不知所措；而一旦進(jìn)入九十年代，先鋒沒落之后，轉(zhuǎn)型又比誰都快?！犊嘟纭肪褪亲詈玫睦?，這部小說中幾乎看不出任何先鋒的影子在，相反，小說題材內(nèi)容及形式上的向下趨俗（不是貼地），和向通俗文學(xué)的靠攏，使其并沒有在文學(xué)迅速邊緣化的時代被人遺憾，反而是大獲成功，取得了非?？捎^的市場效應(yīng)。可以說，洪峰及其寫作實踐，在在表征了文學(xué)同市場間的奇怪關(guān)系：要么是極端忽視市場，要么是迅速擁抱市場，中間很少過渡。而這某種程度上，恰好就是中國文學(xué)自八十年代中后期到九十年代轉(zhuǎn)型的鮮明表征。

綜觀洪峰的小說創(chuàng)作，不外乎兩端之間，一是對形式的經(jīng)營，另一是對情節(jié)的編織。兩端之間幾乎沒有什么相通之處，更很難有中和的可能。其九十年代以后的創(chuàng)作，多從情節(jié)的編織入手，偏重于“奇”“怪”和懸疑等風(fēng)格特征，很少有寫實的傾向。以此觀之，《梭哈》無疑是作者的新變，因為小說中滿是日常生活的瑣碎和庸碌之輩的煩惱，很少在“奇”上用功。小說有趨向?qū)憣嵵狻?/p>

所謂寫實，并不僅限于日常生活的描寫和敘述，還表現(xiàn)為一種敘述的邏輯和世界觀。應(yīng)該說，先鋒寫作并不乏對日常的關(guān)注，但日常在先鋒作家眼中其實是破碎的，無法還原和補綴的；日常生活之間既不連貫也無邏輯可言，這一零碎的日常表明了先鋒作家對意義追尋的拒絕和抗拒。先鋒作家以破碎的日常顯示他們自己的非本質(zhì)主義世界觀。相反，寫實則不同。寫實不僅要注重細(xì)節(jié)的真實，日常的瑣碎，還要會講首尾連貫的故事；更重要的是視角的向下，以一種平視的角度觀照并理解蕓蕓眾生，而不再追求生活世相背后的本質(zhì)或宏大命題。換言之，寫實就是關(guān)注生活本身，而非其他。

這樣來看洪峰的《梭哈》，顯然處于一種分裂狀態(tài)。小說中的“近景”人物，如卡卡、宮作家、劉吉、亞亞、桂柳、白芷、大腦袋、大肚皮、王老皮、文玲、三哥等。小說對這些普通人的日常生活確實寫得瑣碎平實，很見功力，特別是他們之間的對話，更是體貼入微；但對那些“遠(yuǎn)景”人物，如玉鳳、王文理、劉吉的老師、網(wǎng)友等，對這些人物，小說的敘述者則始終處于半明半暗之中，他們的行為怪異，不可理解，到最后也得不到解釋。尤其是王文理，表面看來謙和質(zhì)樸極有風(fēng)度，但誰能曉得他竟是一個性變態(tài)和殺人狂。對于這種極端性格的形成及其轉(zhuǎn)變，實在讓人困惑。

顯然，說小說是“貼地飛行”，只能用在前一類“近景”人物身上。而從后一類“遠(yuǎn)景”人物身上，仍可見出作家早年先鋒小說風(fēng)格的影子，即對離奇情節(jié)的編織、及其呈現(xiàn)出的原因的缺失和對世界的不可理解。這樣一來，小說就形成一極大的張力，即一邊是撲面而來的庸常，瑣碎，但也真切，讓人感到親切；一邊則是飄渺不可及的異常，對這一異常世界，若隱若現(xiàn)，我們只能窺見其大要，并不能還原其因果和起承轉(zhuǎn)合。這種張力，某種程度上正表明作家世界觀人生觀的變化。以前的小說中，雖然充滿奇情和夸張，但世界仍是可以而且能夠把握和理解的，不管這一世界是眼前，還是幾千里之外的異國他邦。但現(xiàn)在卻不同的?！端蠊分械氖澜绯錆M了未定，就像“梭哈”這一賭博形式一樣。圍繞我們?nèi)粘Ｉ畹模且恍敖啊比宋?，對于這一世界，我們多半熟悉、理解并能從中找到自我認(rèn)同的途徑。而對于那些我們的日常世界所不及的“遠(yuǎn)景”世界（包括虛擬世界），我們雖然偶有所聞，但其實渺不可及難以理解，其中到處暗合著陷阱，稍不小心，便會身陷其中，萬劫不復(fù)。這一矛盾和復(fù)雜正表明作者面對急劇變化的世界的恐懼和無力。小說充滿了宿命色彩。

洪峰

三、結(jié)語：落地的麥子不死

通過上面的分析可以看出，洪峰的 《梭哈》不管是從視角還是寫法上，總不脫此前創(chuàng)作的影響。其雖表現(xiàn)出寫實的傾向，但并不徹底?？偟恼f來，這只能看成是一部帶有轉(zhuǎn)型意義的作品，如果作者還想繼續(xù)創(chuàng)作的話。就像馬原創(chuàng)作《牛鬼蛇神》，雖然潛隱二十年，仍只能看成是過渡之作。

而若比較洪峰此前的小說創(chuàng)作，這一過渡意義更見明顯。僅舉《梭哈》同《革命革命啦》（2004）之間的聯(lián)系，即可說明這點。這兩部小說都以沈陽街道上的小老板（或小店主）作為原型人物。而且也都涉及到互聯(lián)網(wǎng)和互聯(lián)網(wǎng)帶來的巨大沖擊。在《革命革命啦》中，作者探討了互聯(lián)網(wǎng)帶來的“革命”及其限度，這一探討在《梭哈》中有所延續(xù)。作者不僅看得這其中的無限可能，也為其中隱藏的陷阱和危險深感憂慮，這一憂慮在最近的《梭哈》中更見明顯。

從小說中不難看出，隨著年齡的漸老，洪峰開始傾向于回歸傳統(tǒng)和趨向?qū)憣?（有趣的是，馬原的復(fù)出同樣如此）；但歲月荏苒，昨是今非。今天的現(xiàn)實早已不是八九十年代的現(xiàn)實，從這個意義上講，所謂回歸其實并不可能。這一現(xiàn)實內(nèi)涵的變化，最為鮮明地體現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)帶來的種種新變上。隨著互聯(lián)網(wǎng)這一虛擬空間的介入，現(xiàn)實不再那么容易理解和可預(yù)測，現(xiàn)實充滿了種種可能，其中雜糅了希望、誘惑，困惑乃至陷阱，對于這樣一個世界，現(xiàn)實主義式的“反映”如何才能成為可能？

顯然，在現(xiàn)實主義看來，現(xiàn)實是可以理解和把握的?，F(xiàn)實雖然五花八門五光十色，但在這紛亂的表象之下總能找到并發(fā)現(xiàn)本質(zhì)的、內(nèi)在的和規(guī)律的東西在，人們籍著這種努力，總能理解世界并安置自身。但在互聯(lián)網(wǎng)時代，面對這樣的現(xiàn)實世界，人們包括作家在內(nèi)，并不總能做到這點。從這個角度看，洪峰《梭哈》的張力，正是現(xiàn)實的新變帶來的，而其所為“梭哈”，并不僅僅意指賭博，更是一種隱喻，一種在互聯(lián)網(wǎng)時代個人對自身命運之不能把握和無能為力的虛弱感，以及隨之而來的對世界的不可捉摸。

或許，小說的意義就在于這種進(jìn)退失據(jù)上。僅就小說本身而論，洪峰確實善于編織情節(jié)，寫實的功力卻有待加強。而且，從作者90年代以來一貫的小說風(fēng)格來看，這部小說更像是好萊塢式的寫法，小說中綜合了情愛、兇殺、懸疑、先鋒等多種元素，充分吸收了好萊塢懸疑片的種種技巧。如此種種，都一再表明，洪峰雖然有“貼地飛行”的傾向，其實并不徹底。但從另一個角度看，小說中的矛盾和猶豫不決，是否可以看成時代的變化帶給作家的困惑和對困惑的表現(xiàn)？只不過，在這時，作家并不見得比我們普通百姓高明多少，作家不再是全知全能型洞若觀火的上帝或者旁觀者，他只是同我們一樣平凡瑣碎甚至平庸遲滯的蕓蕓眾生。果真如此，我們又怎能去苛求作家呢？