嚴文軍

一般學(xué)書者都認為，若以歷代碑搨本為師法對象，未見真跡墨本，即使勤奮刻苦，也容易誤入歧途。倘若真跡觀之，定會豁然于胸，大開眼界，有助于學(xué)到古人書法的精髓。正如馮班所云：“先學(xué)間架，古人所謂結(jié)字也；間架既明，則學(xué)用筆。間架可見石碑，用筆非真跡不可?！? 崇尚帖學(xué)的啟功先生也以“墨跡之筆鋒使轉(zhuǎn)，墨華絢爛處俱碑版中所絕不可觀者”來強調(diào)墨跡在書法學(xué)習(xí)中的重要性。清代就有一些書家在學(xué)習(xí)《靈飛經(jīng)》墨跡中受益匪淺，王文治便是其中之一（圖1）。

王文治（1730-1802），字禹卿，號夢樓，江南丹徒（今江蘇省鎮(zhèn)江市）人。乾隆二十五年（1760）一甲第三名進士（探花），清代文學(xué)家、書法家。他有幸親眼目睹了《靈飛經(jīng)》和其他諸多唐人墨跡。在其《快雨堂題跋》卷三云：

乾隆三十九年甲午，有持此卷求售者，以為趙榮祿跡。余心知其為唐人書，亟購之。何以知其唐人也？余向座主大司寇秦公處得睹靈飛經(jīng)真跡，即董文敏鑒定為鐘紹京書者也。2

又曰：

己亥，余客杭州將一載，藥洲陳公與余弱冠時為同年友，繼又重以姻親……公之堅定書畫，確有特識，非徒求之于形貌間者。余閱世五十載，或交當代之賢人君子不一而足，精鑒如公，未之遇也。一日，公自言生平見法書甚多，特未見唐人小楷，余謂虞褚之跡，世不多有，若唐經(jīng)生書，則余家有之。公驚喜必欲一觀，因遣使自京口取至，公一見攜之而去，索之則不肯出矣……一日，公忽遣使持此卷及書來，書曰唐人真跡，古趣盎然，令人心醉，屢欲攫取，于義不可，謹奉還，幸勿視他人也。3

清代后期，以收藏和摹刻著稱的書家錢泳也從《靈飛經(jīng)》墨跡本中獲益不少（圖2）。在阮元和康有為的碑派書學(xué)思想籠罩之下，一大批書家都深陷在碑帖爭論的漩渦中，致使清代書家書寫刻板，重金石氣。而錢泳除了迎合時代的潮流之外，也主張自己的觀點：即推崇晉唐和六朝碑版，尤其是唐碑、唐人墨跡。其《履園叢話》載：

兩晉六朝之間，最重書法，見于《晉書》、南、北諸史，而碑刻無多。今所傳者惟《刁遵》、《司馬紹》……要而論之，大半為俗工刻壞。故后人皆宗唐法，而輕視六朝，殊不知唐初諸大家之皆出六朝也。4

《履園叢話》又載：

嘉慶辛未十月廿日過楓涇鎮(zhèn)，始觀于若農(nóng)齋中，摩挲石刻幾三十年，一朝得見真跡，喜不自勝。他日尚擬從余山再乞一觀，僅模此十二行以補陳、曾兩家之闕，不亦大快事耶！5

錢泳以“一朝得見真跡，喜不自勝?！眮肀磉_他目睹《靈飛經(jīng)》真跡后激動不已的心情。我們可以想象，錢泳作為著名的碑版鐫刻專家，見過古人大量的真跡，他的學(xué)識與見聞不是一般人所能比肩的，對于《靈飛經(jīng)》的學(xué)習(xí)與研究，他所著錄的文字也頗為豐富，為后世研究《靈飛經(jīng)》提供了寶貴的資料。

《靈飛經(jīng)》墨跡意義非凡，一些人文書家有幸目睹其真跡，并不斷遞藏、交流、學(xué)習(xí)與鑒賞，逐漸提升了其體藝術(shù)價值。但自從被翁氏家藏以后的100多年里，未向世人露面，這期間人們所接受的師法對象也只有刻本，一定程度上阻礙了學(xué)書者的視野，其藝術(shù)價值一時間也被埋沒。如清末的馮文蔚和劉春霖所臨《靈飛經(jīng)》小楷，既是如此。

首先，從他們所寫《靈飛經(jīng)》的內(nèi)容來看，是《渤海本》的全文，而非四十三行墨跡，由此推斷，他們應(yīng)該以刻本為師法對象；其次，從時間上看：《靈飛經(jīng)》自被翁心存（1791—1862年）收藏到1989年墨跡本發(fā)表之前，一直未向世人露面。而馮文蔚（1814—1896年）和劉春霖（1872—1944年）就生活于這一期間，由此推測，馮氏和劉氏沒有見過真跡，他們所臨的《靈飛經(jīng)》也只能是刻本（圖3，圖4）。

從王文治、錢泳所臨的《靈飛經(jīng)》墨跡和馮文蔚、劉春霖所臨《靈飛經(jīng)》刻本的結(jié)果來看，前者筆畫靈動、灑脫自然，結(jié)體寬綽舒朗，收放自如，較好地體現(xiàn)了唐人小楷的精髓；而馮文蔚、劉春霖所寫的《靈飛經(jīng)》，用筆相對就顯得拘謹、呆板，結(jié)構(gòu)相對較為緊湊，不管是用筆的靈活性、還是神采氣韻，相比前兩人來說，都遜色許多。這雖然跟他們的個性、學(xué)養(yǎng)、閱歷、稟賦和時代背景不同有關(guān)，但他們畢竟臨摹的是同一件作品，不應(yīng)該在整體風(fēng)格上有如此大的差異，究其原因，主要還是在于學(xué)習(xí)的范本不一樣，這也體現(xiàn)出墨跡本較之于刻本的優(yōu)越性。

以下我們從具體字例的比較，來詳細分析王文治、錢泳、馮文蔚和劉春霖四位書家所臨《靈飛經(jīng)》作品在起收筆及牽絲等方面的不同處理方式（表1，表2，表3，表4）。

表1：

表2：

表3：

表4：

以上僅僅從幾個例字的對比中，我們便可看出，王文治和錢泳在起筆和收筆的處理時，顯得更為干凈和輕松，筆畫間的過渡所用的牽絲引帶也出現(xiàn)的較多一些，顯得自然流暢，更勝一籌。在字的疏密對比中，王文治和錢泳也運用的較為豐富一些，而馮文蔚和劉春霖則不太強調(diào)疏密對比，寫的呆板，缺乏神采，這跟當時的書學(xué)風(fēng)氣可能有一定的關(guān)系，加之他們所師法的對象為刻本，一定程度上阻礙了他們自身學(xué)書道路的發(fā)展。

這里不難看出，學(xué)習(xí)墨跡本的優(yōu)越性。作為后學(xué)者，在選擇范本進行臨摹時，有墨跡本的當首選墨跡，就像米芾所說：“石刻不可學(xué)，但自書使人刻之，已非己書也，故必須真跡觀之，乃得趣。”6 米芾意指石刻是書家寫完字之后讓刻工勒石，這已不是書家本人的書面目了，所以學(xué)習(xí)書法必須得到古人的真跡，這樣才能看到筆趣。其又云：“如顏真卿，每使家僮刻字，故會主人意，修改波撇，致大失真?！?7我們看到古代流傳至今的一些碑刻，尤其是正書，大都棱角分明，撇捺都非常到位，這其實已不是本來面貌。啟功先生也曾引用杜甫的詩句“棗木傳刻肥失真”來評價碑版的不足之處。的確，刻工在鐫刻時對原作進行了加工，進行了二度“創(chuàng)作”，使碑刻失去原來的精神面貌，從這個意義上說確實看不出筆趣，不如真跡好，因此，學(xué)習(xí)墨跡本較之刻本，有其明顯的優(yōu)勢。

《靈飛經(jīng)》以其沉著遒勁的點畫、寬綽舒朗的結(jié)體、疏密有致的章法，影響著一代又一代的書家。其質(zhì)樸、清秀、率意而又不失精妙的藝術(shù)風(fēng)格，足以與唐初歐、虞、褚等名家相抗衡。學(xué)習(xí)《靈飛經(jīng)》，尤其是這四十三行墨跡，不僅在過去，也必將在今后繼續(xù)發(fā)揮它的法帖作用。

參考文獻：

[1]清·馮 班 《鈍吟書要》 參見華東師范大學(xué)古籍整理研究室 《歷代書法論文選》 上海書畫出版社 2012年版 549頁

[2]清·王文治 《快雨樓題跋》卷三 參見《收藏家》 1997年6月刊 第21頁

[3]清·王文治 《快雨樓題跋》卷三 參見《收藏家》 1997年6月刊 第21頁

[4]清·錢泳撰 張偉點校 《履園叢話》 中華書局 1979年 第239頁

[5]清·錢泳撰 張偉點校 《履園叢話》 中華書局 1979年 第266頁

[6]米 芾 《海岳名言》 歷代書法論文選[M] 上海書畫出版社 1979 年版

[7]宋·米 芾 《海岳名言》 參見華東師范大學(xué)古籍整理研究室 《歷代書法論文選》 上海書畫出版社 2012年版 360頁

（寧波鎮(zhèn)海區(qū)藝術(shù)實驗小學(xué) 浙江寧波）