陳賽

如果能把文字、視覺表現(xiàn)和要表達(dá)的思想這三個要素完全合為一體，就會產(chǎn)生最高妙的設(shè)計?！顨W·李奧尼

11 月14 日，2015 上海國際童書展“與世界和未來在一起”展會現(xiàn)場

上海國際童書展在上海世博館召開，我被邀請采訪“國際作家節(jié)”的幾位繪本作家。他們都是這一領(lǐng)域的一流創(chuàng)作者，而且大多是第一次來中國。在這種難得的密集的采訪與交談中，我第一次深刻地領(lǐng)略到繪本作為一門藝術(shù)的魅力與可能性。

南非繪本作家皮特·格羅布勒是一位友好而風(fēng)趣的人，那種夸張的詼諧氣質(zhì)恐怕只能來自熱帶的非洲。他給我看一本他在2001年創(chuàng)作的繪本，故事是一個意大利作家寫的，講一個老中醫(yī)如何靠故事治愈了小王子的憂郁癥的故事——小王子需要新鮮空氣，卻拒絕到皇宮之外的世界里去，于是老中醫(yī)每天給他帶來關(guān)于鄉(xiāng)間草木的故事，笑的草、哭出露水的花、愛說謊的百合，小王子對這些故事著了迷，終于愿意踏出皇宮，去看看那些神奇的草木——但這本書所用的語言卻是荷蘭語，因為最初是在荷蘭出版的。

格羅布勒向我解釋說，他如何認(rèn)真研究了中國傳統(tǒng)繪畫中的筆墨技巧與留白的藝術(shù)，然后一臉期待地問我，是否能從這個故事里認(rèn)出我所熟悉的中國來。

我不知道該如何回答。因為這本書里關(guān)于中國的一切想象，看起來都不大對勁，花不對，草不對，鳥不對，服飾不對，老中醫(yī)和小王子都是一幅《丁丁歷險記》里張仲仁的樣子，小瓜帽，長辮子，彎彎曲曲的眉毛。但這實在是一本奇妙的書，不同的文化碰撞出一個既熟悉又陌生的異想世界，就像書中那群在天際翱翔的奇怪的鳥兒，燕子的身體，風(fēng)箏的尾巴，明艷的深紅色。我問格羅布勒那是非洲的鳥嗎？他笑著說：“世界上哪里都找不到這樣的鳥，它只活在我的想象里?！?/p>

孩子們?yōu)橥?、為繪本著迷的，無非是這樣如魔法般自由變幻的異想世界吧——會飛的人，下金蛋的鵝，王子變成青蛙，小孩子駕駛宇宙飛船……我不禁想，如果是一個中國作家與一位印度畫家合作，改寫格林童話里的一則故事，不知會碰撞出什么樣的新世界來。

繪本，首先當(dāng)然是給孩子的藝術(shù)。丹麥畫家漢娜·巴特林是帶著她小時候讀過的一打繪本來見我的，以40年的歲月為參照，這些繪本保存得簡直像奇跡一樣完好——除了紙張的自然老化、裝訂處微微的松散，以及卷角處的一點點破損之外，顯然是被珍愛地翻看過無數(shù)次的，讓我想起瑪格莉·威廉姆斯筆下那個因為小主人的愛而變成真兔子的小絨布兔子。

漢娜給我翻看她小時候最喜歡的托芙·楊森的《姆明一家》，講她小時候如何為姆明谷里那一群身形肥圓，有著大大的鼻子的小精靈著迷，如何被恐怖的阿美嚇到，每次看到她的畫面就趕緊閉著眼睛翻過去。她還談到楊森精致的畫風(fēng)如何給了她最初的審美啟蒙，并深刻地影響了她日后的創(chuàng)作。

她說，每次她旅行到一個陌生的地方，她都會隨身帶著這些繪本。每次看，都會想起她與祖父母、父母在一起生活的日子?！皫纤鼈儯拖駧衔业恼麄€家庭在身上。”她說，“我們說過的所有的故事，所有的對話，都是我成長過程中的精神基石，是這些書帶我進(jìn)入文學(xué)與閱讀的世界。”

我小時候從來沒讀過繪本。那時候的小人書都是連環(huán)畫，內(nèi)容也大都是堅硬的東西，《薛剛反唐》、《水滸傳》、《桃園結(jié)義》，以及地下黨智勝國民黨特務(wù)之類的故事。上大學(xué)的時候，在學(xué)校附近的一家書店里第一次看到一套包裝極為精美的《彼得兔》繪本，小小的本子，盈盈一握，精致的紙張，淡彩溢開，心里暗暗驚嘆：世上怎么會有這么美的書。

《彼得兔》的作者波特小姐生活的維多利亞時代，恰恰是現(xiàn)代繪本藝術(shù)誕生之初。在她之前的英國插畫家魯?shù)婪颉P迪克第一次大幅提升插畫在敘事中的功能，而不僅僅是作為文本的裝飾，因而被稱為是“現(xiàn)代繪本之父”，也有人將波特小姐的《彼得兔》系列認(rèn)為是現(xiàn)代繪本的開端。

從《彼得兔》到今天的繪本，經(jīng)過了130多年的歷史，藝術(shù)形式上已經(jīng)有了許多新的創(chuàng)新。為了準(zhǔn)備這次采訪，我一直在惡補(bǔ)一本叫《孩子的繪本：以視覺講故事的藝術(shù)》（Children's Picturebooks：the Art of Visual Storytelling）的書，作者是兩位著名的英國學(xué)者，其中馬丁·索爾茲伯里（Martin Salisbury）是研究插畫的，而莫拉格·斯泰爾斯（Morag Styles）則是研究兒童文學(xué)的，他們以極為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度追蹤繪本作為一種敘事媒介的前世今生，并總結(jié)這種媒介形式最重要的特征是“簡單與優(yōu)雅”——“無論是故事，還是意義，要把它壓縮到一個非常短小的格式里（通常是32頁）是很難的，同時保持它的優(yōu)雅就更難了?！?/p>

漢娜·巴特林說自己從小就想當(dāng)一名繪本作家。她說年輕時上藝術(shù)學(xué)校，學(xué)畫素描、身體、風(fēng)景，在畫畫技巧方面得到很多訓(xùn)練，但很快發(fā)現(xiàn)那些不過是“觀察外在的事物”，后來，當(dāng)她開始畫繪本時才覺得更符合自己的天性，因為那是“從內(nèi)心往外張望”。

丹麥畫家漢娜·巴特林

什么是從“內(nèi)心往外張望呢”？

“我會把一個故事回想很多很多遍，直到它完全變成我的生命經(jīng)驗的一部分，然后我動筆畫的時候，就不再是用眼睛去看，而是從心里畫出來的，帶了我的情感與幻想，就像《小王子》里那只小狐貍說的，真正重要的東西，肉眼是看不到的，只有心靈才能看到。”

“對我來說，每一本書的格式都是很重要的，就像舞臺布景，每一頁都有無限的可能性。”漢娜告訴我。她曾經(jīng)為一本《好餓好餓的鱷魚》畫過插畫。那本書是講鱷魚媽媽帶著一只很餓很餓的小鱷魚逛街，鱷魚媽媽一路上都在擔(dān)心小鱷魚的安全，卻沒想到小鱷魚已經(jīng)一路把鴨子、小貓、小狗、大象，還有一個小男孩和一位戴帽子的先生都吞到了肚子里。這里講的當(dāng)然是愛的盲目，但漢娜無法接受故事的結(jié)尾，于是她想到一個辦法，把鱷魚的肚子做成剪紙，被它吃進(jìn)去的小動物都可以重新被剪出來，就像小紅帽一樣，一個光明的尾巴。

我對于見到俄溫·托斯特非常激動，因為之前看過他的《洞》，很為這部神奇的作品傾倒。他說自己一直想做一本很實體感的書，有一天突發(fā)奇想，從素描本正中心戳了一個洞，然后開始繞著這個洞畫畫。沒想到一次孩童式的涂鴉游戲，玩到最后，玩成了一則關(guān)于“有”與“無”的存在主義冥想。每一頁畫面上，那個神秘的洞都以一種絕妙而搞笑的方式融入到整體的視覺敘事之中，直到最后一頁，洞化成一輪小小明月，靜靜地照在右下角的一盆花上，讓人想起約翰·厄普代克的那句名言——存在之謎是一個永恒的謎團(tuán)。

托斯特說，至少在北歐，繪本正在成為一種獨(dú)立的媒介，一種嚴(yán)肅的藝術(shù)，就像電影、繪畫、小說、卡通一樣，可以面向所有人。就像《洞》這本書，它的讀者更多的是成年人，而不是孩子。

“對我而言，繪本是完美的媒介形式。漫畫只能在一個格式里，而繪本可以使用整個畫面，你可以用各種方式對文字與圖片進(jìn)行混合，尺寸、紙張、裝訂，都可以用來講故事?！彼f，“比如，就《洞》而言，完全是媒介決定了故事。這是別的任何媒介講不了的故事，它只能存在于紙上，一旦轉(zhuǎn)移到屏幕上就變成了另外的東西、另外的故事?！?/p>

他有時候也為別人的作品畫插圖，比如這次他來上海重點宣傳的《棕色俠》，講一個小男孩小宗在搬家和外公去世所感到的挫折感中，如何以超級英雄的姿態(tài)與小伙伴一起對抗欺負(fù)自己的小惡霸?！霸谶@種情況下，故事已經(jīng)在那里了，我就希望我的圖能講與文字不一樣的故事，文圖之間能夠產(chǎn)生某種參差和對質(zhì)，運(yùn)氣好的話，會有一些獨(dú)特的幽默感由此而生。當(dāng)故事比較緊張，戲劇性很強(qiáng)的時候，我就用安靜的畫面;當(dāng)文字比較簡單時，我就從里面挑出一些小細(xì)節(jié)，把它放大，比如爺爺說自己有一次一路開車到意大利，就為了買一根香腸。這樣圖文之間就會產(chǎn)生某種類似音樂的旋律感。”

在接受采訪的時候，托斯特是一邊在素描本上畫畫，一邊跟我說話的。每當(dāng)他覺得難以清晰表達(dá)自己的意思時，就在本子上畫出來。他說自己擅長圖像式的思考遠(yuǎn)遠(yuǎn)甚于文字。對他來說，文字有著某種根深蒂固的限制之處，因為它必須沿著一個方向進(jìn)行（作為一個左撇子尤其深覺不爽），而畫畫是從所有方向進(jìn)行的，自由度要大得多。作為一個根深蒂固的文字思維者，我不得不承認(rèn)，看他畫畫是一種奇妙的享受，想象力的火花以最直觀的方法呈現(xiàn)在眼前，其中有我未曾體驗過的巨大的自由感。

經(jīng)常有人說，我們生活在一個視覺時代、屏幕時代。尤其隨數(shù)字技術(shù)的發(fā)達(dá)，我們對于各種視覺的媒介形式的期待值也越來越高。繪本的未來會走向哪里呢？

法國作家伊萬·波莫先生的《我們，我們的歷史》至少為我指出了一種有趣的可能性——非虛構(gòu)繪本。

波莫先生恐怕是這次童書展上最受到中國父母追捧的一位國外作家了，他在北京和上海的兩場講座分別冠名為“如何對孩子進(jìn)行文學(xué)藝術(shù)啟蒙”與“如何對孩子進(jìn)行人文教育啟蒙”，場場爆滿。但是，當(dāng)我想與他聊一聊啟蒙的話題時，老先生惶恐地說，他并不是一個歷史學(xué)家，甚至稱不上是一個藝術(shù)家，只是一個“用圖畫給孩子講故事的人”。他在這本書中想做的，是用圖畫將孩子帶到歷史的具體細(xì)節(jié)之中，帶到活生生的生活場景中，因為歷史不僅僅是由一場接一場的戰(zhàn)爭構(gòu)成，“歷史同樣是關(guān)于一個個普通的人，他們經(jīng)歷愛情、傷痛，有自己的孩子，而這些孩子會玩鬧，會惡作劇，又會有自己的情感、夢想”。

他說，他小時候是一個很糟糕的學(xué)生，如果他當(dāng)年的小學(xué)老師知道他畫了一本橫跨人類數(shù)百萬年歷史的歷史書，估計會氣得從墳?zāi)估锾鰜怼?/p>

我一直問他：“有沒有一個孩子問過你，為什么我要讀一本這么大這么重的歷史書？”

他笑著反問我：“你是不是對這本書很有意見？”

《我們，我們的歷史》是一本大尺寸的書，波莫先生說，這是他刻意的設(shè)計——在這個快速閱讀的時代，他希望這種格式能給他的小讀者設(shè)置一點點小障礙，鼓勵一種耐心，深入閱讀的耐心，觀察細(xì)節(jié)的耐心。

如果不是他的指點，我大概就會錯過他所描繪的歷史畫面中隱藏的那些豐富的生活細(xì)節(jié)——在一張描繪中世紀(jì)耶路撒冷古城的巨幅插圖里，在宏偉瑰麗的建筑之外，悄悄地潛伏著一段愛情故事：一個穆斯林的小伙子正在向一個基督教的女子傾訴愛情，而她的父親正悄悄藏在后面偷聽。如果你再仔細(xì)看，會看到幾只顏色、形態(tài)各異的小貓，有的沉睡在陽光下，或者警醒地走在歷史的細(xì)節(jié)里（波莫先生喜歡畫貓，他說自己每五本書中就有一本是關(guān)于貓的，貓是上帝最美麗的造物，又優(yōu)雅，又嚴(yán)肅）。

“當(dāng)時的耶路撒冷是三大宗教沖突的中心，但我想傳達(dá)給孩子的信息是，與我們今天的現(xiàn)實不同，當(dāng)時宗教與宗教之間的沖突，遠(yuǎn)沒有宗教內(nèi)部的矛盾大?！辈壬f，“兩年前，畫這幅畫的時候，歐洲移民危機(jī)正日益嚴(yán)重，我耳邊不斷地聽到關(guān)于所謂民族身份認(rèn)同的討論，而我當(dāng)時正在畫人類歷史上一個個不同種族，我們明明有共同的起源，然后彼此分化，有了共同點有什么不好呢？這本書的題目《我們，我們的歷史》就是這么來的。”

蔡皋，中國當(dāng)下最好的繪本作者之一，在一次接受媒體采訪中提出這樣的觀點：“繪本可以超越年齡。小孩只懂得表層就看表層，有的讀者能看到內(nèi)層就看內(nèi)層，有的人能讀得更深入就更深入。我不覺得圖畫書只是用來親子互動的，繪本應(yīng)該擴(kuò)而大之，讀圖時代，圖所承擔(dān)的功能就應(yīng)該被擴(kuò)展，可以面向所有人。一個圖畫書作者的身份很復(fù)雜，既是編輯，又是作家、導(dǎo)演、演員和畫家，多重合奏。所以好的作品不能簡單地用‘圖畫兩個字來界定，而是‘繪本藝術(shù)?！?