李瑞陽(yáng) 唐子文

公路電影在美國(guó)幾乎是一個(gè)完全本土化的電影類型，無論是汽車的標(biāo)簽式符號(hào)還是邊緣化人物對(duì)體制的強(qiáng)硬對(duì)抗，都寫滿了美國(guó)文化的精神內(nèi)核，很容易在西方市場(chǎng)獲得共鳴。而作為一種舶來品，中國(guó)的公路電影發(fā)展之初也從借鑒好萊塢開始，但是傳遞的文化寓意卻迥然不同。盡管公路電影在我國(guó)的發(fā)展極其緩慢，從《走到底》（2001年）、《落葉歸根》（2007年）等影片算起，中國(guó)的公路電影也不過歷經(jīng)了十幾載，所完成的影片更是寥寥可數(shù)。但是，中國(guó)公路電影在跨界文化的語(yǔ)境下，通過繼承與發(fā)展、吸收與嬗變，已然開創(chuàng)了具有“中國(guó)特色”的公路景觀，漸漸“在路上”找到了前進(jìn)的方向與心靈的“歸宿”。

典型的公路電影通常指的是以道路旅程和旅行工具為敘事載體，以社會(huì)邊緣群體作為主人公，以主人公在路上的遭遇和內(nèi)心的轉(zhuǎn)變來推動(dòng)劇情發(fā)展，主要表現(xiàn)人們內(nèi)心孤獨(dú)、尋找、溝通、叛逆、疏離等復(fù)雜情感內(nèi)容的一種類型電影。它的類型特征總結(jié)起來大致有三點(diǎn)：1.邊緣化的人物設(shè)置；2.模式化的“在路上”情節(jié)；3.找到“歸宿”的結(jié)局。從這些方面解讀中國(guó)2010年以來的公路電影，大致也可以看出中國(guó)公路電影在跨界文化中的繼承與嬗變。

一、人物設(shè)置：美國(guó)的激進(jìn)與中國(guó)的溫和

美國(guó)是一個(gè)移民國(guó)家，它的精神內(nèi)核是多元化的，它的影視藝術(shù)也需要迎合太多的民族和受眾。讓他們?nèi)ソ邮茏约旱乃囆g(shù)作品，就必須統(tǒng)一到一個(gè)點(diǎn)，這個(gè)點(diǎn)就是“人”。美國(guó)精神強(qiáng)調(diào)個(gè)人改變世界，個(gè)人的意志足夠強(qiáng)大，就可以戰(zhàn)勝一切。從這個(gè)角度出發(fā)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)好萊塢類型電影簡(jiǎn)直將這種精神表現(xiàn)得爐火純青。而公路電影也不例外，公路電影對(duì)人物的設(shè)置也是以“人”為本。然而不同的是，好萊塢式的英雄人物在公路片中幾乎是看不到的。公路片的人物設(shè)置通常是最邊緣的小人物群體（圖1），這些微不足道甚至被城市文明遺棄的人群在一場(chǎng)旅行中找尋一個(gè)關(guān)乎宿命的、人生的意義。摒棄英雄人物而選擇邊緣人群，從某一角度上，也是好萊塢電影機(jī)制完善電影藝術(shù)給予“人”的關(guān)注的全面性。

圖1

而對(duì)于中國(guó)公路電影的人物設(shè)置——溫和化，這樣一個(gè)概念，正確的理解應(yīng)該是包含于激進(jìn)的“邊緣化”人群中的一小部分群體，這些群體相對(duì)于“殺人犯”“同性戀”等絕對(duì)化的邊緣人群而言，顯得溫和、樸素很多（圖2）。這些主要的人物設(shè)置，繼承了美國(guó)公路電影中對(duì)于邊緣人群的偏愛，但是本土化的公路電影卻在傳承之中顯得綁手綁腳。這種情況的變化，除了我國(guó)電影機(jī)制的限制之外，東方審美情趣對(duì)于過度邊緣化的人群認(rèn)可度和接受度也是一個(gè)重要原因。如果用這些主人公表現(xiàn)中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)狀，受眾的接受度就會(huì)大打折扣，這不符合中國(guó)受眾的審美體驗(yàn)和生命經(jīng)驗(yàn)。所以在人物設(shè)置方面，中國(guó)公路電影無論是依照社會(huì)文化還是市場(chǎng)機(jī)制，都會(huì)對(duì)電影的人物設(shè)置選擇更平靜也更接近我們現(xiàn)實(shí)生活的方向。這樣的轉(zhuǎn)變符合中國(guó)受眾的觀影習(xí)慣，也容易滿足受眾的期待，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)共鳴與反響。所以，美國(guó)公路電影一直在“非主流”的邊緣地帶徘徊，而中國(guó)公路電影近年來卻有大批追隨者，逐漸有了主流化、大眾化的傾向。公路電影得到認(rèn)可而進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的調(diào)整是無可厚非的，這和中國(guó)的“中庸”思想傳承息息相關(guān)，太過激烈的介入，有時(shí)對(duì)于觀影者會(huì)適得其反。中國(guó)導(dǎo)演已經(jīng)習(xí)慣了“隨風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無聲”（杜甫）的處理風(fēng)格，但同時(shí)這也導(dǎo)致中國(guó)公路電影缺乏了美國(guó)公路電影的人物張力，對(duì)于敘事和抒情都有很多的限制，這是一個(gè)無可回避的問題。

圖2

二、“在路上”：中國(guó)公路電影中的文學(xué)缺失

美國(guó)公路片的文學(xué)之美始于希臘羅馬神話孕育出的兩本書——《伊利亞特》和《奧德賽》。倘若將荷馬史詩(shī)記載其中的《奧德修記》拍攝成為一部公路電影，那么它的原著就是一部杰出的公路片文學(xué)劇本：希臘聯(lián)軍圍攻特洛伊10年期間，奧德修斯本是有戰(zhàn)功之人，卻因得罪了海神波塞冬，從而屢遭波塞冬的阻撓。奧德修斯歷盡各種艱辛、危難，于第10年僥幸一人回到故土伊塔卡。[1]在這短短幾句話里，我們就可以簡(jiǎn)單直接地看出奧德修斯就是公路片中的受難英雄，而后歷經(jīng)磨難就是路上的旅程，重返故土就是找到歸宿。從某個(gè)角度而言，我們可以看出早在荷馬史詩(shī)中這種“在路上”的人物漂泊史的敘事雛形就已經(jīng)存在了。

其后是16世紀(jì)中葉在歐洲興起的流浪漢小說，例如《堂吉訶德》（1605、1615，西班牙）、《魯賓遜漂流記》（1719，英國(guó)）等等。這些描寫城市下層人物從某地到另一地的流浪旅程的文學(xué)作品，反諷式地揭露了當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活，具有一定的思想意義和藝術(shù)價(jià)值，特別是它所描述的主人公的流浪旅行，對(duì)于美國(guó)公路片的創(chuàng)作具有重要啟示意義。此外，隨著二戰(zhàn)的結(jié)束，在美國(guó)出現(xiàn)了一群被稱為垮掉的一代人。戰(zhàn)爭(zhēng)的后遺癥，導(dǎo)致人性崩潰，這一代人被稱為“垮掉”實(shí)則是“頹廢”，既破壞社會(huì)又破壞自己。而垮掉的一代的藝術(shù)作品，大多是反對(duì)商業(yè)社會(huì)的市儈之風(fēng)，反對(duì)美國(guó)資產(chǎn)階級(jí)的道德規(guī)范，反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和既成的一切模式。[2]文學(xué)藝術(shù)在這些方面表現(xiàn)得更加激烈。1957年，凱魯亞克的第二部小說——《在路上》問世，這可以說是美國(guó)公路電影最初的文字模板。

我們今天提到美國(guó)公路電影的文學(xué)性，大多會(huì)指向《在路上》。毋庸置疑，這部凱魯亞克的自傳體小說絕對(duì)是美國(guó)第一部典型的公路電影《逍遙騎士》（1969年，美國(guó)）的文學(xué)本源，并且對(duì)以后的很多部公路電影都產(chǎn)生了深刻影響。但是我們?nèi)绻プ匪葜袊?guó)公路電影關(guān)于“在路上”的文學(xué)藝術(shù)的淵源，恐怕無從談起?？梢哉f，美國(guó)公路電影的興起和發(fā)展不是一種偶然，有其重要的文化內(nèi)涵和歷史承載。但是對(duì)于21世紀(jì)才出現(xiàn)的中國(guó)公路電影而言，我們幾乎沒有“在路上”的文學(xué)參照，也沒有深厚的文化積淀來支撐我們的“尋找與歸宿”。有一些研究者認(rèn)為，在賈平凹、沈從文、王朔、張承志等人的小說中有一種“尋找的母題”[3]可以契合“在路上”中的某一點(diǎn)。還有人提及《西游記》《老殘游記》等文學(xué)作品可以作為中國(guó)公路電影最初的文學(xué)雛形，對(duì)此，筆者不敢茍同?！皩ふ摇钡哪割}原本就是文學(xué)作品追求的主流，而且中國(guó)作家的“尋找之旅”大多具有明確的目的或者帶有一定的功利性，與公路電影闡述的“在路上”的漂泊尋找有著很大區(qū)別。比如張承志的作品大多源于多次游歷大西北的經(jīng)歷，以此為自己的文學(xué)事業(yè)和宗教信仰尋找靈感；又或者《西游記》中的主要人物為了取經(jīng)修成正果而歷經(jīng)磨難，都是一種目的性的自我放逐，這與公路電影中“不得不去”“計(jì)劃外”的流浪漂泊不可一概而論。或者說，中國(guó)文學(xué)中的確有“在路上”的敘事模式，比如中國(guó)當(dāng)代作家鄧九剛、趙光鳴筆下的那些“走西口”的盲流、永不駐足的遷徙者、遠(yuǎn)行不息的駝客和腳夫,但其精神深處終究還是對(duì)“故鄉(xiāng)”和“家”的追尋,依然有一個(gè)目的地。沒有打破地域界限，缺少西方文學(xué)中的時(shí)代精神[4]，對(duì)于中國(guó)公路電影的影響微乎其微。

三、尋找“歸宿”：不同方式的相同結(jié)局

“歸宿”在漢語(yǔ)辭典里的解釋大致就是“結(jié)局、人或事物最終的著落、意向所歸”之類。然而“歸宿”在公路電影里的釋義卻要豐富的多?；丶沂且环N歸宿，比如《完美的世界》（1993，美國(guó)）、《人在囧途》（2010，中國(guó)）；死亡是一種歸宿，比如《末路狂花》（1991，美國(guó)）、《無人區(qū)》（2013，中國(guó)）；繼續(xù)“在路上”也是一種歸宿，比如《我心狂野》（1990，美國(guó)）、《后會(huì)無期》（2014，中國(guó)）。公路電影在路上的旅程是為了釋放，而旅程的結(jié)束往往意味著“歸宿”的到來。它追求的釋放源于工業(yè)文明帶來的疏離與壓抑，釋放自己、然后在漂泊的旅程中尋找自己?；蛟S這種尋找未必會(huì)有一個(gè)明確的結(jié)果和感悟，也或者尋找?guī)淼慕Y(jié)果是不同的形式，但是其深層的意義和結(jié)局都是關(guān)乎“歸宿”二字。從這樣角度看，中國(guó)的公路電影很好地繼承了美國(guó)公路片“尋找歸宿”的結(jié)局設(shè)置，并沒有在本土化的立場(chǎng)上做出太大的改變。但是，從細(xì)微之處來考察，中國(guó)的公路電影還是有一些自己的特質(zhì)在里面。

電影《后會(huì)無期》海報(bào)

中國(guó)人對(duì)于“落葉歸根”的觀念像是斧鑿刀刻般傳承下來，對(duì)家以及家庭倫理的渴望和重視遠(yuǎn)超美國(guó)。在美國(guó)的公路電影中，我們常?？梢钥吹胶芏嗟闹魅斯际呛图彝?duì)立起來的，或者是被家庭迫害而遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)的。例如《我心狂野》里的母親和女兒完全是對(duì)立的，女兒幼年被叔叔強(qiáng)奸，父親自殺。而母親勾引女兒的愛人，又雇兇殺人，力圖拆散他們。這樣的家庭設(shè)置在中國(guó)公路電影中幾乎不會(huì)出現(xiàn)，中國(guó)的普通觀眾也無法理解和接受這樣的家庭存在。這就源于“家”的概念之于中國(guó)人而言就是港灣和歸宿，而對(duì)于美國(guó)人，只有信仰和自由才是最好的“家”。所以在中國(guó)的公路電影中，大多數(shù)的結(jié)局都是以“大團(tuán)圓”為主題的。

從2010年以來的這幾部影片中，我們便可以看出幾乎每一部的結(jié)局都是“皆大歡喜”。2010年的《人在囧途》，原本有婚外情的李成功（徐崢飾）經(jīng)過一段春運(yùn)的旅程最終回到家里，回到妻子身邊，也認(rèn)清了愛情的真諦，結(jié)束了婚外情，回歸家庭。2012年的《人再囧途之泰囧》徐朗（徐崢飾）和高博（黃渤飾）最終和平解決矛盾，各自找到自己想要的“東西”而不再把金錢當(dāng)作萬能主宰。王寶（王寶強(qiáng)飾）最后也如愿和范冰冰見了一面，拍了照、圓了夢(mèng)，可謂各得其所。同樣2012年上映的影片《飛越老人院》，老周（吳天明飾）盡管死在了海邊，但是大海是他的夢(mèng)想，死亡也意味著夢(mèng)的實(shí)現(xiàn)。2013年的《無人區(qū)》，潘肖（徐崢飾）最后也是以死亡作為結(jié)局，但是從人性的角度出發(fā)，他的死亡是為了別人活下去，未嘗不是另一種救贖和重生。而且導(dǎo)演寧浩最后安排舞女（余男飾）從良，走向新的人生也引人深思，符合觀眾的心理期許。

此外2014年的兩部影片《后會(huì)無期》和《心花路放》可說是兩部完風(fēng)格完全不同的公路電影，前者過于注重對(duì)白和人生哲理的呈現(xiàn)，但是在敘事上面顯得尤為蒼白，經(jīng)不起時(shí)間的洗禮和藝術(shù)的推敲。其結(jié)局設(shè)置安排了這場(chǎng)“儀式化反抗”的失敗者馬浩漢（馮紹峰飾）另一場(chǎng)尋找之旅看似頗有深意的追問何為“歸宿”，實(shí)則是一種無奈之舉。同樣作為主人公的江河（陳柏霖飾）最終功成名就，出版了暢銷書籍，完全是把韓寒自己的影子投射進(jìn)去，自我希冀著在電影的世界里誕下愛和希望的“寧馨兒”。無論如何這樣的結(jié)局還是給了觀眾額外的精神撫慰，也算是另一種形式的皆大歡喜了。而《心花路放》則不同，在敘事上采用雙線交叉并行的模式，情節(jié)設(shè)置也最大程度上想要靠近最傳統(tǒng)的公路電影，比如性愛、迷失、賭博、酗酒等等。但是在結(jié)局的設(shè)置上，寧浩安排兩個(gè)男人生硬的完成了感情的救贖，最終還是陷入了中國(guó)觀眾的“歡喜”期待。雖然影片表面上延續(xù)了寧浩慣用的開放式風(fēng)格，但是結(jié)局每一處的暗示也不免俗的都指向了“大團(tuán)圓”的方向。

從這些影片的結(jié)局設(shè)置，我們不難看出中國(guó)公路電影對(duì)于“家”和“愛”的執(zhí)著與堅(jiān)持。盡管這樣的設(shè)計(jì)和把握有些過于迎合受眾，喪失了公路電影中一些可貴的“犧牲”與“傷痕”，但是用心體會(huì)還是可以找尋到公路電影中國(guó)化的“歸宿”所在、意義所在。

在美國(guó)繁榮的外表中，公路電影的出現(xiàn)顯得格格不入，好像是在嘲諷這個(gè)燈紅酒綠、車水馬龍的社會(huì)景觀，并且隨時(shí)提醒我們不要忘記掀開漂亮的外衣看看這些社會(huì)中暗處的瘡痍。比如《天生殺人狂》中指向了唯利是圖沒有新聞職業(yè)道德的媒體，比如《陽(yáng)光小美女》中批判了社會(huì)主流成功觀念等。美國(guó)公路電影中，對(duì)主流價(jià)值觀的顛覆，對(duì)邊緣人群的關(guān)注，以及對(duì)社會(huì)的批判性總是尖銳地指向了美國(guó)社會(huì)的不同問題。

然而在中國(guó)的公路電影之中，汽車的影像符碼只是一個(gè)交通工具，最多象征的是工業(yè)文明社會(huì)的產(chǎn)物，并不能帶給受眾過多的精神和文化共鳴。其次也很少運(yùn)用極端的、犯罪的人物形象來反向批判社會(huì)，或者說對(duì)于社會(huì)的反思與批判卻往往是不痛不癢的。在張揚(yáng)導(dǎo)演的《飛越老人院》之后，除了寧浩的電影最大限度的去剝開社會(huì)的“新衣”，其他的導(dǎo)演和編劇還是游離在娛樂與無厘頭之間，搏一個(gè)電影賣座而已。比如《人在囧途》系列電影中徐崢的混亂情感、王寶強(qiáng)的裝瘋賣傻；《后會(huì)無期》中大段的“韓式”哲理和為了搞笑而搞笑的無意義對(duì)白。從這個(gè)方面來看，中國(guó)的公路電影的批判精神和反思情懷還是顯得太過冷靜與旁觀，漸入了娛樂商業(yè)的困境。

無論如何，中國(guó)的公路電影得到了越來越多的關(guān)注，也受到了褒貶不一的爭(zhēng)論，這是一個(gè)合理的發(fā)展趨勢(shì)。但是票房和笑聲的背后，如果只是金錢的效益，而忽視公路電影本身應(yīng)該承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任，這樣的“歡笑”終究不會(huì)“一路到底”。到底是要傳承美國(guó)經(jīng)典的好萊塢模式，還是要顛覆傳統(tǒng)、另辟蹊徑？這是今天我們探討中國(guó)公路電影最應(yīng)該去反思的問題。

[1][2]木心,陳丹青.文學(xué)回憶錄[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2013：39-46,999-1004.

[3]張金華.文化跨界中的吸收與變異[J].中外文化與文論,2011：61.

[4]楊經(jīng)建.追尋：中外文學(xué)的敘述母題[J].文史哲,2006(4)：123.