李再俠

從默片時代誕生至今的美國驚悚電影，可以用厚重而浮躁來形容。德國表現(xiàn)主義哲學(xué)中對權(quán)威意識的反抗，自由意識的迷茫以及扭曲荒誕的藝術(shù)形象表達(dá)，都對美國驚悚電影的發(fā)展產(chǎn)生了啟蒙式的影響。從20世紀(jì)一二十年代早期“吸血鬼”經(jīng)典系列到恐怖片大師希區(qū)柯克的“真實場景下的心理恐怖”，好萊塢驚悚電影形象的描繪了人類文化中“夢魘”式的經(jīng)歷，這些特定的恐怖元素實則是美國不同時期的文化和心理危機(jī)的藝術(shù)性投射。[1]但從80年代后期以來，隨著社會心理的轉(zhuǎn)變和電影類型的豐富，過分依賴于特效技術(shù)和血腥暴力的美國好萊塢恐怖電影日漸式微。以詹姆斯·溫為代表的當(dāng)代好萊塢恐怖片導(dǎo)演開始嘗試在后現(xiàn)代文化語境下將東西方恐怖元素相融合，以區(qū)別于以往傳統(tǒng)恐怖電影的敘事創(chuàng)意探索出一條新美式恐怖電影的轉(zhuǎn)型之路。

電影《潛伏》劇照

一、非典型化的敘事語境

這里的敘事語境不單單指的是電影文本內(nèi)在的深層結(jié)構(gòu)語境，還指電影敘事產(chǎn)生并得以展開和深入的外在社會文化背景。[2]美國驚悚片大師希區(qū)柯克之所以在好萊塢的電影史上有著卓越的成就，一方面是因為其開創(chuàng)了心理恐怖電影的先河。以真實的生活場景為敘事背景，著重表現(xiàn)“真實場景下的心理恐懼”。另一個方面他將當(dāng)時美國社會群體的焦慮進(jìn)行藝術(shù)化的表達(dá)，進(jìn)一步向人們詮釋了恐懼來源于現(xiàn)實世界人性的扭曲。很顯然，詹姆斯·溫繼承了希區(qū)柯克大師的敘事手法，同時融入了現(xiàn)代主義東方文化的元素，創(chuàng)造了非典型化的敘事語境樹立了獨(dú)特的個人風(fēng)格。首先，是非典型化的結(jié)構(gòu)語境。與明顯區(qū)別于傳統(tǒng)的美式恐怖電影的特征是詹式恐怖電影在敘事語境上有著強(qiáng)烈的意識流傾向。導(dǎo)演善于用塊狀拼接結(jié)構(gòu)代替線性沖突結(jié)構(gòu)，時空組合呈明顯的的極端化隨意化。[3]不同于故事生動情節(jié)復(fù)雜注重音效的傳統(tǒng)美式電影，詹姆斯·溫的故事情節(jié)十分的簡單，沒有過于花哨的情感元素。場景的設(shè)置也力求逼近于生活的真實，完全趨近于自然的講述。在拍攝手法上，也多采用紀(jì)錄片常用的廣角拍攝手法，全景式記錄每一個生活化的場景。然而詹姆斯依托這種敘事語境的自然化營造出一種令人窒息的焦慮和壓抑。這種壓抑和焦慮一方面源于強(qiáng)烈的真實感，另一方面則是對美國社會現(xiàn)實矛盾的藝術(shù)象征。其代表作“Insidious”中文翻譯為《潛伏》，導(dǎo)演的意圖就是指那些在涌動在暗處的陰謀。同樣整部影片始終處于一種安靜的壓抑的令人窒息的真實感中。導(dǎo)演刻意淡化背景聲效，即便是在必要的配樂上也采用短促的混合音效。電影本身講述的是一個鬧鬼的舊房子的故事，看似平淡無奇，線索也比較單一，但導(dǎo)演抽絲剝繭層層遞進(jìn)式敘事方式就如同影片中走廊盡頭的那扇古老的木門開啟了一個全新的恐怖世界。整部電影的場景設(shè)置都是純生活化的，房間中的陳設(shè)基本沒有變動。導(dǎo)演在狹小的空間內(nèi)用廣角鏡頭拍攝全景畫面以增大空間感，將鏡頭至于屋中角落前方，讓它隨著屋子移動，這樣觀眾可以看到另一個屋子，看到一扇主角即將經(jīng)過的門。影片的前半部分落地的臺燈，角落里的沙發(fā)，放著鋼琴的客廳，男女主角一家安逸的生活，安靜得沒有任何背景音樂的表達(dá)。所有的一切似乎都在暗流涌動中一股邪惡的力量。導(dǎo)演用冷靜的客觀的敘事視角力圖向觀眾傳達(dá)這樣一個信息：恐懼的本身就潛藏在生活的細(xì)節(jié)之中，平淡的真實，真實的可怕。正是因為這是家，是觀眾所熟悉的安全環(huán)境，而一旦這種安全距離被侵犯，觀眾所產(chǎn)生的恐懼是不可抗拒的痛苦。在這種極端的壓抑鋪墊之下，影片后半部分的節(jié)奏緊湊起來，在情節(jié)的遞進(jìn)中將這種噴薄而出的恐懼感在靈體與人類對峙的高潮中完美地釋放了出來。不可謂酣暢淋漓。其次，詹姆斯導(dǎo)演喜歡將敘事的背景放在全密閉的空間內(nèi)，這種對未知的恐懼感和有限空間內(nèi)的束縛感是其驚悚電影的黑暗基調(diào)。這種束縛感還表現(xiàn)為在角色的設(shè)定上，孩子的母親是一個自由創(chuàng)作人，基本的生活空間也是在這座房子里。所以這種難以掙脫的強(qiáng)烈束縛感也是美國當(dāng)代青年人自我意識形態(tài)與社會規(guī)則沖突背離的集體焦慮的表現(xiàn)。

二、理性敘事形態(tài)下的非理性投射

驚悚片的核心內(nèi)涵，就在于事物的扭曲和非理性的表達(dá)。這種與理性相沖突的恐怖美學(xué)，也是傳統(tǒng)美式恐怖片所遵循的審美規(guī)律。傳統(tǒng)驚悚片認(rèn)為恐懼來自于事物的非常態(tài)化，但詹姆斯卻背道而馳，選擇了一種極具理性的敘事視角，同時構(gòu)建的也是常態(tài)化的敘事語境。[4]首先，詹姆斯并不單純依賴于恐怖元素或者是情節(jié)的非常態(tài)化，而是將這些元素設(shè)定于理性范圍之中即它們是真實的可觸的甚至是來源于生活的。但這些看似常態(tài)化的恐怖元素卻是理性下的非理性投射。它們具有現(xiàn)實生活的象征意義同時又被某種外因進(jìn)行了扭曲，成功為觀眾塑造出荒誕而又真實的觀感。在《潛伏》中出現(xiàn)的所有靈體形象，除了最終的惡魔都是人的形象。他們有一些甚至就是曾經(jīng)生活在這幢房子里的人。在這種合理狀態(tài)下，詹姆斯將恐懼的設(shè)定來源于更深的不可控因素，那就是在他們死亡后都想要男孩道爾頓的肉體，這種看似荒誕不經(jīng)的橋段卻引發(fā)了影片的直接沖突，所有的惡靈在暗處伸出的利爪，撕扯著觀眾脆弱的神經(jīng)。影片中最大的亮點設(shè)定是臉上燃燒著火焰的紅魔鬼，它本身是以怪獸的形狀所出現(xiàn)的，但在《潛伏2》中，導(dǎo)演給出了答案，他是一個長期被母親虐待的異裝癖兒童，這種經(jīng)常出現(xiàn)在生活中的犯罪案件卻被導(dǎo)演進(jìn)行了非理性的投射，這種強(qiáng)烈的占有肉體的欲望實則是心理受到創(chuàng)傷后的極度扭曲和渴望正常生活的掙扎。這種心理被導(dǎo)演異化為一個燃燒著火焰在暗處潛伏的魔鬼，被傷害、被控制、渴望愛這些非常態(tài)下的常態(tài)情緒的體驗引起了觀眾的強(qiáng)烈共鳴。其次，多層次多視角的表達(dá)手法也使得整部影片在敘事上極具張力。潛伏系列影片中的倒敘和插敘手法以及兩部影片情節(jié)的完美對接讓整個故事豐滿立體。對情節(jié)的推進(jìn)及懸念的設(shè)置都具有重要作用。[5]男主人公母親對其童年的回憶，將兒子與父親的擁有同樣靈魂旅行的能力進(jìn)行聯(lián)系，從而將矛盾的焦點成功的轉(zhuǎn)移到父親身上，從而揭開一段塵封的秘密。另一處精彩的插敘是男主人公進(jìn)入異域空間后，一個男孩為他指路，實則就是男主人公童年的自己。另一處精彩之處在于第一部中男主人公下樓去查找按門鈴的人，但未果。這一橋段在第二部中給了完美的解讀，即男主人公自己的靈魂為了保護(hù)妻子和兒女按響了門鈴。這一設(shè)計的構(gòu)思可謂十分的巧妙。運(yùn)用時空的對接給了所有未知以合理的解釋。影片中的多角度多線索的敘述手法也使得這個平淡無奇的故事講述得十分引人入勝。影片的前半部分采用母親的視角表現(xiàn)了痛失愛子的痛苦和迷茫。后半部分則切入所有家庭成員的視角將這種壓抑的感覺外化。在父親進(jìn)入異域世界后導(dǎo)演采用雙重的敘事場景，一方面是父親在異域中的苦苦搜尋，一方面是真實世界中的激烈沖突。三次高潮呈遞進(jìn)式關(guān)系，直至最終的情緒爆發(fā)。最后開放式的結(jié)局既是對恐怖情緒的升華也為觀眾留下了遐想空間。影片中所有的伏筆式鋪墊也是影片的一大亮點，帶著血爪印的床單，嬰兒房中玫紅色的燈光，房間里曾經(jīng)被槍殺的一家三口，都滿足了觀眾對情節(jié)上的心理期待。這種無聲的危險就在不斷的隱喻和象征中一點點逼近觀眾的內(nèi)心，達(dá)到最佳的恐怖效果。

三、藝術(shù)內(nèi)涵的邊緣性及成因

影片審美內(nèi)涵的邊緣性主要體現(xiàn)在三個方面：一是人物心理的邊緣性，這種邊緣性更多的是對德國表現(xiàn)主義的深入解讀。自我意識的放逐和對權(quán)威意識的挑戰(zhàn)。驚悚影片中的暴力，死亡元素是必不可少的。但在詹式恐怖片中，將直接面對暴力死亡分裂等恐怖元素進(jìn)行內(nèi)化，潛藏于情節(jié)之下，更多的是對心理情境的構(gòu)建。對魔鬼的恐懼實則是對未知的、分裂的、無秩序性的恐懼。這種鬼怪強(qiáng)烈的妄想進(jìn)入人類肉體的渴望給觀影者造成了深深的恐懼，這正是對自我意識在強(qiáng)大外力下的吞噬和消亡的恐懼。而這種蛻變也是每一個觀影者的內(nèi)心深處的掙扎。二是對權(quán)威意識的挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)的美式電影大多是單純的恐懼的形成。這種權(quán)威意識的挑戰(zhàn)在影片中的具體象征意義為父權(quán)的挑戰(zhàn)。很多觀影者都有這樣的體會，《潛伏》的前半部分為大家展示的是母性視角，但真正的救贖中父親卻擔(dān)當(dāng)了救贖者的角色，同樣父親的救贖帶來了更大的危機(jī)，真正被潛伏者是父親童年的回憶所帶來的危機(jī)。父親的肉體被惡靈潛伏，同樣在影片的第二部中母親與孩子跟父親產(chǎn)生了激烈的對抗，并完成了救贖。這種對父權(quán)意識的瓦解和導(dǎo)演詹姆斯童年父愛的缺失是不無關(guān)系的，同時在主流意識中父親為權(quán)威的代表，這種父權(quán)所體現(xiàn)出的雙面性也正是影片深刻的哲學(xué)內(nèi)涵。三是現(xiàn)代美國社會信仰的缺失所引發(fā)的集體困惑。整部影片既是對希區(qū)柯克經(jīng)典的致敬同時也是對中西文化融合下的現(xiàn)代宗教觀的探索。[6]怎樣在救贖中尋找失落的信仰是影片所要探討的深刻主題。在女主人公請來牧師和靈媒為房屋驅(qū)邪時，遭到了男主人公的強(qiáng)烈反對，他對信仰的不確定性實則反饋的是對不可控事物的恐懼。但事實上，真正的遭受惡靈攻擊的對象卻是男主人公自己。這時導(dǎo)演給出了觀影者真正的答案，那就是真正的恐懼來自于對自我認(rèn)知的喪失，而驚悚片所要正是要幫助觀眾更加看清自我，在現(xiàn)實中找尋失落的信仰。

結(jié)語

詹姆斯·溫作為好萊塢的華裔導(dǎo)演，對東方恐怖元素的借鑒也是影片的一大亮點，這種東方特有的恐怖美學(xué)與西方敘事景觀的直接碰撞所產(chǎn)生的新美式驚悚片的多元化效應(yīng)，是極具代表性意義的。詹姆斯·溫所開創(chuàng)的全景式多元角度的敘事語境和邊緣性的審美內(nèi)涵都都對傳統(tǒng)美式恐怖片在立意和結(jié)構(gòu)創(chuàng)意上的轉(zhuǎn)型起到了推動作用。這對正在發(fā)展期的中國電影也有著深刻的借鑒意義，在不久的將來這種東西文化元素相融合的藝術(shù)形式將成為世界電影的主流。

[1](美)羅伯特·麥基.故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].北京：中國電影出版社,2001：98.

[2]周涌.影視劇作元素與技巧[M].北京：中國廣播電視出版社,1999：125.

[3](美)布洛克.美學(xué)新解[M].沈陽：遼寧人民出版社,1987：56.

[4](美)格杜爾德.電影術(shù)語圖解[M].上海：上海文藝出版社,1987：104.

[5](美)斯坦利·梭羅門.電影的觀念[M].北京：中國電影出版社,1993：23.

[6](美)悉德·菲爾德.電影劇本寫作基礎(chǔ)[M].北京：中國文聯(lián)出版公司,1985：97.