管晨蓉

科學(xué)技術(shù)是人類社會實踐發(fā)展并不斷向前的產(chǎn)物，技術(shù)對電影的影響也是巨大的，與此同時，技術(shù)與藝術(shù)的討論從未停歇。巴贊認(rèn)為電影是一種幻想的現(xiàn)象，“完整電影的神話”，也是“柏拉圖洞穴”。隨著技術(shù)的發(fā)展，讓這種幻想逐漸變?yōu)槁?、色、立體感一應(yīng)俱全的外部世界的幻景?？v觀整個電影史，技術(shù)的發(fā)展踐行了一個世界的新幻景。1998年的《泰坦尼克號》的上映給整個世界注上了一個“驚嘆號”，司空見慣的愛情片和災(zāi)難片的雜糅下的陳舊題材在電腦技術(shù)的包裝下成就了詹姆斯·卡梅隆的“電影神話”。

到21世紀(jì)的今天，科技又給電影帶來什么？

一、新技術(shù)體現(xiàn)“真實感”

（一）新技術(shù)影像通過表情和表意體現(xiàn)真實感

結(jié)束攝影技術(shù)對電影影像生成的唯一地位的是上個世紀(jì)70年代，喬治·盧卡斯在《星球大戰(zhàn)》一片中，將原先用于宇航員訓(xùn)練的數(shù)字虛擬生成技術(shù)引入到電影影像的制作工藝中。將個人的想象和先進(jìn)的科技融為一體的當(dāng)然不止喬治·盧卡斯，幾乎同一時期，斯皮爾伯格也拍攝了《大白鯊》《第三類接觸》《奪寶奇兵》等影片，將電子特技表現(xiàn)得尤為出眾。進(jìn)入80年代，詹姆斯·卡梅隆的影片《終結(jié)者2》，為計算機(jī)圖形技術(shù)的提升，特技鏡頭的魔變和刺激性的視覺效果，給觀眾留下深刻的印象。戴維·克洛南伯格的影片《蒼蠅》中，人蠅結(jié)合體給了科幻恐怖電影另一種可能。蒂姆·伯頓的影片《蝙蝠俠》則塑造了“超人”式的蝙蝠俠形象，電影中的特技也融合科幻、驚險、喜劇、恐怖片于一體，是多種類型片雜糅的新發(fā)展。羅伯特·澤米基斯在《誰害死了兔子羅杰》中，將動畫人物和真人角色結(jié)合起來，使技術(shù)賦予動畫電影全新面貌。這部影片一舉奪得了第61屆奧斯卡三項金獎，被譽(yù)為“電影技術(shù)史上的一個里程碑”。到了90年代，科技的發(fā)展更是眼花繚亂，羅伯特·澤米基斯的影片《阿甘正傳》將高科技結(jié)合紀(jì)錄片，使男主角和肯尼迪、尼克松等名人接觸交談?！锻婢呖倓訂T》讓人不再是電影的主演，取而代之的是計算機(jī)動畫主角。新世紀(jì)的電影更是將技術(shù)與藝術(shù)充分結(jié)合，《指環(huán)王》《變形金剛》《鋼鐵俠》等影片繼續(xù)實現(xiàn)“完整電影的神話”，而《阿凡達(dá)》3D技術(shù)的使用，使“電影是什么”的問題不再是巴贊所說的“再現(xiàn)客觀世界的原貌”，而是在銀幕中呈現(xiàn)鏡頭前沒有的影像，CG數(shù)字特技帶來了一種真實感。

電影《加勒比海盜4：驚濤怪浪》海報

克拉考爾在承認(rèn)傳統(tǒng)影像“按其本質(zhì)來說是照相的一次外延，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的親近”時，也承認(rèn)了自然物象有“多種含義”，并且“會在不同應(yīng)用場合隨時改變他們顯然已經(jīng)固定的意義”。[1]傳統(tǒng)的影像具有表情表意多種功能，而新技術(shù)下的電影也仍具有這些意義表達(dá)真實感。

在紀(jì)錄現(xiàn)實上，新技術(shù)的影像既可以紀(jì)錄“客觀自然界”，也可以紀(jì)錄“主觀自然界”，并可以模擬現(xiàn)實不可能發(fā)生的事，像穿越或傳說中的奇妙想象。自然物象有多種含義，并且在制作電影過程中，制作者將心情、情緒、思想等主觀意識融入其“自然物象”結(jié)構(gòu)，再通過電腦繪圖生成的數(shù)字影像，在其表象結(jié)構(gòu)有著抽象的意義和思維結(jié)構(gòu)。為此，我們構(gòu)造出的形象都是通過主觀加工的，《小精靈》《風(fēng)中奇緣》《丁丁歷險記》《灰姑娘》《超能陸戰(zhàn)隊》等，由于運用了電腦合成的手段，不僅在兒童版觀眾中取得了巨大的反響，同時也符合成人觀眾的審美視野，正是這種驚人的畫面，彌補(bǔ)了敘事的陳舊平凡，讓電影以其不同于其他藝術(shù)的畫面效果引起觀眾的強(qiáng)烈興趣。羅伯特·澤米基斯說：“其實所有的電影元素都是特技，攝像機(jī)是，鏡頭是，麥克風(fēng)也是。對我而言，這一切只是科技的藝術(shù)形式罷了?！盵2]新技術(shù)的發(fā)展下的特技將心理空間也展現(xiàn)出來，這一點經(jīng)常表現(xiàn)在非常態(tài)的變形世界中，超現(xiàn)實的變形形象，則成為現(xiàn)實內(nèi)在世界和外在世界的異化形式。

（二）從模擬真實到虛擬真實感

談到“真實”，必然要說到巴贊《電影是什么》。在巴贊看來，藝術(shù)總是被要求去描繪和保留自然世界的真實性，去不斷捕捉自然世界的影像。巴贊認(rèn)為電影和攝影是“真實的藝術(shù)”，今天看來是一個錯誤，不過，在他的書里，他也很快意識到電影和攝影的真實性是“人工的”，是經(jīng)過藝術(shù)加工的，這讓他陷入自我矛盾中。同樣的，他認(rèn)為不要人為因素介入的影像在現(xiàn)在多多少少都會有人類因素?fù)饺肫渲小?/p>

傳統(tǒng)影像生成要求攝影機(jī)和被攝物同時在場，這就保證了某種客觀真實性的存在。然而，數(shù)字技術(shù)生成影像可以不需要攝影機(jī)和被攝物，甚至兩者都可以同時不在場，即影像可以沒有具體對應(yīng)的指涉物，這就等于切斷了影像與真實的聯(lián)系，由此導(dǎo)致傳統(tǒng)現(xiàn)實主義在本體層面的失效。[3]電影因此獲得一種無中生有的神奇力量，可以虛擬出實在性。當(dāng)機(jī)械復(fù)制的照相術(shù)使繪畫從追求形似的枷鎖中解脫出來之后，數(shù)字技術(shù)使電影從物質(zhì)現(xiàn)實復(fù)原的重負(fù)中解脫出來，由于影像真實指涉的條件不復(fù)存在，數(shù)字技術(shù)可以憑空創(chuàng)造生成虛擬影像，其創(chuàng)造對象轉(zhuǎn)向了不存在可見實體的幻想世界。

數(shù)字技術(shù)使影像與客觀世界的真實紐帶切斷，電影更加接近阿斯特呂克所說的“自來水筆”，掙脫了傳統(tǒng)攝像機(jī)的機(jī)械復(fù)制性，電影媒介可以更加自如的展現(xiàn)表現(xiàn)對象，電影語言可以和文字繪畫一樣豐富，這與巴贊所說的無干預(yù)性的照相有些相悖，但使得影像具備了藝術(shù)家主觀的想象力，這倒也開發(fā)了電影的一種“小說潛力”。現(xiàn)在我們談新技術(shù)給真實帶來的影響，不得不提到巴贊當(dāng)時的真實。如果說巴贊時代的真實是由模擬帶來的，那么顛覆了“影像”本體論的《阿凡達(dá)》就是虛擬的物象來體現(xiàn)一種真實感。這種真實感的營造，“不僅把一種缺席表現(xiàn)為一種存在，把想象表現(xiàn)為真實，而且也潛在削弱任何與真實的對比，把真實同化在它的自身之中。”[4]

二、新技術(shù)電影的影像風(fēng)格

（一）新技術(shù)電影的敘事：雜糅多樣的形式表現(xiàn)

1.閃前和閃回并存的敘事時間

電影的敘事時間具有高度的概括性和象征性。通過主導(dǎo)的敘事時間將劇情傳達(dá)給觀眾，在不被察覺的敘事時間里達(dá)到某種期望，消解恐懼不安，最后讓觀者心中對這個社會一切都滿意，新技術(shù)影響下的電影以這樣的時序讓觀眾感受到奇觀化的故事能正常發(fā)展。電影導(dǎo)演常常對時間進(jìn)行個性化的處理來強(qiáng)化主觀意圖。影片《第五元素》中，就應(yīng)用了閃回和閃前的敘事時間，最終莉露在最后關(guān)頭終于匯集了風(fēng)火水土四大元素的力量，制止了火熱星球的推進(jìn)，避免了末日的來臨。正是這種閃前和閃回的并存，使得敘事時間呈現(xiàn)出獨特性，閃回視角就是要求人類增強(qiáng)、改變技術(shù)壟斷的力量。

2.地球和外星球雙重的敘事空間

新技術(shù)發(fā)展下的敘事空間也是雙重的。影片中的主角，常常能在地球外和外星球來回穿梭，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，拓寬了觀眾的思維和想象空間，而正是這種不斷變化的空間敘事，滿足了觀眾的日常體驗和思考維度。不論是《ET》中那幅讓人嘖嘖稱道的外星人ET和小孩共同在天空中騎著自行車的場面，還是延續(xù)了《異形》文本中進(jìn)入機(jī)艙被送入另一個星球的《阿凡達(dá)》，雙重空間也代表了物質(zhì)自我和精神自我不斷融合分離以及人的異化的思考主題。空間是導(dǎo)演抒情表意的敘事領(lǐng)域，觀眾通過這種不斷變化的影像空間積累對影片完整性的理解，也拓展了觀眾的思路。

電影《指環(huán)王》劇照

3.人類和異類交織的敘事人物

敘事人物對電影主題的提升起到很大的作用，而異類的出現(xiàn)更是擴(kuò)寬了主題的意義。異類的形象形成，其實是被觀眾所接受的，而這種接受體現(xiàn)在新技術(shù)帶來的真實性上。敘事人物是敘事前進(jìn)的推動力，人物的外殼形式帶來了主題意義的突破，而人類和異類的交織，其實還反映了對人身份的認(rèn)同，讓人物通過選擇，改變或重生來獲得新的理解，這種認(rèn)同呈現(xiàn)的事人在和技術(shù)抗?fàn)幍耐瑫r表現(xiàn)出的一種非機(jī)械化的，處于友愛、希望、勇敢的普世價值?！斑@樣的真實性之所以能夠被接受，并不僅僅是由于表現(xiàn)技巧的完美，而且還歸還之于另一個更加深刻的原因——即電影之外的文化符碼提供了造成迷惑的可能性，因為人們一般都知道，在某些島嶼存在著（或可能存在著）類似這些怪獸的動物?！盵5]新技術(shù)的發(fā)展，讓人頭腦中所形成的幻象能夠以一種更接近人類文化符碼的方式呈現(xiàn)，這也是新技術(shù)發(fā)展下真實性的展現(xiàn)。

（二）新技術(shù)電影的母題：神話、漫畫、英雄主義訴諸集體無意識

“母題是美國著名的民間文藝學(xué)家史蒂斯·湯普森（Smith Thompson）創(chuàng)造的民間文學(xué)分類體系，是指民間故事、神話、敘事詩等敘事體裁的民間文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的最小敘事單元?！盵6]新技術(shù)電影中，母題幾乎是一致的，全球大賣的影片多以童話、神話、漫畫等為原型的傳說，不論是影片《指環(huán)王》中的爭奪魔戒，還是《加勒比海盜》里多寶尋寶，亦或《泰坦尼克號》里巨型船只的遠(yuǎn)航災(zāi)難，《阿凡達(dá)》里潘多拉星球的各種奇觀，新技術(shù)數(shù)字化以一種真實感創(chuàng)造或是再現(xiàn)了世界。

1.市場全球化母題的承繼，故事逐漸弱化

隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，市場全球化致使在制作影片的時候，單一投資的加大，這使得為了在不同文化中獲得票房，就得讓世界各地的人們看得懂電影。因而神話、童話、漫畫等英雄主義的母題最受關(guān)注，邪不勝正的傳奇訴諸著人類的集體無意識，在特技效果的沖擊下，借由此釋放出個體壓迫的無力感和積累的負(fù)面能量。這一點上，亞里士多德是這樣描述的：“借由憐憫和恐懼，達(dá)到感情的凈化?！盵7]只是在全面數(shù)字化的現(xiàn)代社會，視聽奇觀取代了命運的悲劇，數(shù)字技術(shù)取代了神，成為新的創(chuàng)始者。這種市場的要求下，電影所說的故事原創(chuàng)性減低，不停重復(fù)和復(fù)制，用更多的視覺沖擊吸引人的眼球，在看電影之前，人們已經(jīng)能預(yù)先看到劇情的發(fā)展，而之所以去電影院，則是“看”更多的視覺效果。

2.視聽奇觀的母題發(fā)展，演員地位的弱化

“奇觀化”的視覺效果深深影響了現(xiàn)在的觀影人，這種母題的變化，必然對演員的地位有所影響。在整個電影史上，演員也起到了重要的作用，好萊塢的“明星制”則是演員這種重要性的產(chǎn)物。“他們變成了我們理想的化身——展現(xiàn)了我們想要的樣子。他們是我們的集體想象，他們創(chuàng)造了我們的文化概念中的美的形象、性感的形象、浪漫的形象、強(qiáng)健的形象、有力的形象?！盵8]但隨著新技術(shù)的發(fā)展，演員的地位已經(jīng)逐漸弱化，從《泰坦尼克號》以來到《指環(huán)王》《變形金剛》《速度與激情》系列，越來越多的大片并不起用大牌明星，電影的賣點逐漸從演員到不斷變化的視覺奇觀?！栋⒎策_(dá)》的CG技術(shù)的發(fā)展，演員甚至并不必出現(xiàn)在攝影機(jī)前，而是由計算機(jī)創(chuàng)造的一個幻影?！端俣扰c激情7》的主演因意外離世，導(dǎo)演根據(jù)其之前六部的音容笑貌運用計算機(jī)技術(shù)，還是完成了電影的制作。因而從某種角度來說，演員已經(jīng)成為導(dǎo)演創(chuàng)造角色的工具。未來演員的地位盡可以大膽揣測，未來的影像中不必出現(xiàn)演員，或者演員這個職業(yè)可能會隨著時代的變化而被重新定義。

三、思索新技術(shù)發(fā)展下的電影趨勢

科林·布朗曾經(jīng)這樣評價現(xiàn)代電影的電影特技：“有兩種特技效果存在，一種是展現(xiàn)在你面前的、可見的特技效果，產(chǎn)生震撼驚叫效果，這就是《侏羅紀(jì)公園》的恐龍和《異形》（第四集）的外星人……還有一種是不可見的、隱形的特技效果，為影片增加許多敘事成分。一個突出的例子就是攝影機(jī)令人難以置信地運動，之所以成為令人難以置信是因為完全不可能?！雹俎D(zhuǎn)引自《第九屆中國金雞百花電影節(jié)學(xué)術(shù)研討會論文集》，第136頁。隨后他舉了《泰坦尼克號》的例子，制作者將大海、海鷗、船上的乘客等等通過計算機(jī)技術(shù)拼接到一起。布朗對類似這樣的特技表達(dá)了驚嘆之情。2012年《泰坦尼克號》3D版在紀(jì)念泰坦尼克號沉沒100周年的包裝下重新上映了，詹姆斯·卡梅隆期待這次的上映和《阿凡達(dá)》一樣——轟動全球，但影片在上映后除了引發(fā)了觀眾的懷舊風(fēng)潮，畫面的奇觀化效果并未如卡梅隆所愿。《阿凡達(dá)》的歷史意義是非凡的，這部影片顛覆了傳統(tǒng)的影像本體的觀念，用一種“缺席”代替“存在”，真正的3D效果是《泰坦尼克號》難以企及的。如果布朗要重新評價現(xiàn)代電腦技術(shù)，這種“缺席”會讓他更難以置信。而從接受的觀點來看，在品嘗過多種“視覺大餐”的現(xiàn)代觀眾，普通的3D效果已經(jīng)難以滿足他們了，新技術(shù)的發(fā)展下的電影仍需要多方面的思考。

從技術(shù)發(fā)展的角度來看，如果以市場全球化的觀點看電影的發(fā)展，傳統(tǒng)的3D電影還將會占領(lǐng)市場，因為商業(yè)的需求，奇觀化的影像目前仍是觀眾關(guān)注的焦點，這種情形下，電影也會出現(xiàn)很多只為迎合觀眾和商業(yè)市場而堆砌無內(nèi)涵的影片。新技術(shù)影片重技術(shù)而輕故事的趨勢發(fā)展下去可能造成電影藝術(shù)的衰敗，因而，技術(shù)要和藝術(shù)相輔相成才能促進(jìn)電影的發(fā)展。在3D影片風(fēng)行的今天，擁有霧、雨、光、電效果和人物參與的4D電影業(yè)又將開拓出一條電影技術(shù)的新道路。

從接受的角度來看，新技術(shù)特別是數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，提供了一種純粹的審美判斷，將把選擇的權(quán)力還給每一位觀眾，它是一種存在主義的人道主義。在這種語境下的社會環(huán)境具備了商業(yè)倫理和基本人道情感的觀眾、契約健全的商業(yè)社會和由此產(chǎn)生的后現(xiàn)代的情況、高度法制化社會、有自由競爭的文化空間、有自由的文化產(chǎn)品的選擇權(quán)。[9]

[1](德)齊格弗里德?克拉考爾.電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原[M].邵牧君,譯.北京：中國電影出版社,1981：25.

[2]嚴(yán)敏.“高科技導(dǎo)演”澤米基斯[N].文匯電影時報,1995-07-15.

[3]劉起.結(jié)構(gòu)與重構(gòu)——數(shù)字技術(shù)下重新思考電影的現(xiàn)實主義[J].當(dāng)代電影,2009(7)：98.

[4](法)鮑德里亞.仿擬物與擬像[M].洪凌,譯.臺灣：臺灣時報文化出版社,1998：135.

[5]李恒基,楊遠(yuǎn)嬰.外國電影理論文選（下冊）[M].北京：三聯(lián)書店,2006：573.

[6]吳光正.中國古代小說的原型和母題[M].北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2002：9.

[7]亞里士多德.詩學(xué)?詩藝[M].郝久新,譯.北京：九州出版社,2007：23.

[8](美)羅伯特?考克爾.電影的形式與文化[M].郭青春,譯.北京：北京大學(xué)出版社,2004：184.

[9]張文俊.數(shù)字時代的影視藝術(shù)[M]//影視新視野學(xué)術(shù)叢.上海：學(xué)林出版社,2003：57.