周汝萍

所謂中國(guó)式大片，是我國(guó)影視文化在其產(chǎn)業(yè)化與市場(chǎng)化的發(fā)展過(guò)程中所形成的一種既具有鮮明的本土化民族化審美特征，又具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代化商業(yè)化特征的高投入、高回報(bào)的影視文化形式。中國(guó)式大片無(wú)論是從其審美本質(zhì)的內(nèi)涵上看，還是從其具體的審美特征上看，都具有鮮明的民族化特征。

電影《夜宴》海報(bào)

一、中國(guó)式大片的審美本質(zhì)內(nèi)涵

中國(guó)式大片作為當(dāng)代中國(guó)大眾文化的一個(gè)重要組成部分，其審美本質(zhì)內(nèi)涵表現(xiàn)為以下兩方面。首先，從其文化的本質(zhì)屬性上來(lái)看，大片是一種視覺(jué)文化，是人類最古老的視覺(jué)文化意識(shí)在當(dāng)代意義上的最強(qiáng)烈的迸發(fā)和最圓滿的表達(dá)，是人類視覺(jué)文化的完善化和審美化。人類的這種原始的視覺(jué)文化意識(shí)，不僅催生了原始的視覺(jué)文化，而且還構(gòu)成了人類文化發(fā)展永不衰竭的根本動(dòng)力和生命力，創(chuàng)造了人類一脈相承的視覺(jué)文化大系，如繪畫、雕塑、攝影及其影視等。所以中國(guó)式大片既是中華民族最原始的視覺(jué)精神及其文化意識(shí)在遇到高科技視覺(jué)媒介情況下其發(fā)展所達(dá)到的必然結(jié)果及其所得到的最圓滿的表達(dá)。其次，從審美的本質(zhì)屬性上來(lái)看，中國(guó)式大片的基本特征就是“大”，而“大”的美學(xué)內(nèi)涵就是崇高。崇高曾是人類最古老的一種審美情感。因?yàn)槌绺呤钱?dāng)“自然界起初是作為一種完全異己的，有無(wú)限威力的和不可制服的力量與人們對(duì)立”[1]，原始社會(huì)的人們對(duì)它只能頂禮膜拜時(shí)，產(chǎn)生的一種神圣而莊神圣的感情。所以，中國(guó)式“大片”既是人類在伴隨著肉體獲得充分解放后，人類具有了更加高超的將世界轉(zhuǎn)化為視覺(jué)圖像的能力，而最終所主動(dòng)創(chuàng)造的一種以“大”為美的崇高美，又是對(duì)我國(guó)古老的視覺(jué)文化意識(shí)與審美情結(jié)覺(jué)醒的再次超越和回歸。

二、中國(guó)式大片審美的民族化特征

隨著人類文明的發(fā)展，以大片為核心的影像文化已經(jīng)成為當(dāng)代文化的主體。但是，由于各個(gè)民族大片所產(chǎn)生的文化背景不同，所以其影像本體的審美特質(zhì)也不同，與西好萊塢大片相比，中國(guó)式大片表現(xiàn)出了鮮明的中華民族的審美特質(zhì)。其具體表現(xiàn)有：

（一）中國(guó)式大片的影像本體具有文化交流的民族化審美特征

中國(guó)式大片作為中國(guó)當(dāng)代最主要的大眾文化交流與傳播形式，是中國(guó)文化精神和價(jià)值觀念體系的載體，中國(guó)式大片在其影像本體中具有與西方好萊塢大片迥然不同的審美本質(zhì)。

西方好萊塢大片是在一種源于西方“基督教、資本主義和民主的特別混合物”[2]具有普世主義、“天定命運(yùn)”、白人至上和個(gè)人主義等思想傾向的美國(guó)主流文化中所孕育出來(lái)的一種文化帝國(guó)主義的文化形態(tài)。所以，在當(dāng)今世界電影文化市場(chǎng)上具有霸權(quán)地位的好萊塢大片從表面上看好像是對(duì)人類的一些普遍價(jià)值觀念的訴求，但其本質(zhì)卻是美國(guó)文化帝國(guó)主義對(duì)全世界的文化侵略和征服。好萊塢大片作為一種重要的大眾傳播媒介，往往通過(guò)輸出一個(gè)個(gè)充滿個(gè)人主義、英雄主義和明星效應(yīng)的傳奇或愛(ài)情故事，而將其文化價(jià)值觀念和意識(shí)形態(tài)推銷給其他國(guó)家，其本質(zhì)就是一種以美國(guó)為代表的西方國(guó)家運(yùn)用具有強(qiáng)烈視聽(tīng)效果和震撼力量的話語(yǔ)霸權(quán)的形式向其他國(guó)家進(jìn)行資本主義國(guó)家意識(shí)的輸入，并實(shí)行其文化霸權(quán)的重要工具。

與源于西方“基督教、資本主義和民主的特別混合物”[3]的文化帝國(guó)主義文化形態(tài)的好萊塢大片不同，中國(guó)式大片是在中國(guó)傳統(tǒng)文化中孕育出來(lái)的中國(guó)當(dāng)代的大眾文化形態(tài)。中國(guó)傳統(tǒng)文化博大精深，其中儒家文化、道家文化其精神實(shí)質(zhì)都是追求以和諧為美。儒家文化的核心是“仁”，所謂“仁”，《說(shuō)文解字》釋為：“仁，親也，從人從二?！保幼⑨專睹献印分袆t釋為“仁也者，人也?！彼哉f(shuō)，“仁”就是人偶為仁，仁是一種和諧的人際關(guān)系。儒家認(rèn)為“仁”就是人與人之間、人與社會(huì)之間的和諧，而這種和諧又需要通過(guò)人與天之間的和諧來(lái)實(shí)現(xiàn)，所以儒家的和諧之美實(shí)質(zhì)就是天人合一。除了儒家文化以外，對(duì)中華民族文化心理結(jié)構(gòu)的深層意義產(chǎn)生更為深遠(yuǎn)影響的是道家文化。道家思想的核心是“道”，而“道”法自然，“道”就是一種“無(wú)為而無(wú)不為”順應(yīng)事物發(fā)展客觀規(guī)律的和諧狀態(tài)。老子說(shuō)：“故從事于道者，同于道；于德者，同于德；于天者，同于天。同于道者，道亦樂(lè)得之；同于德者，德亦樂(lè)得之；同于天者，天亦樂(lè)得之?！盵4]所以，人只要遵循自然的最高法則，與道同體，與“天”保持一致，自然無(wú)為，不違背自然的規(guī)律，“天”也樂(lè)意與人同“道”，人和自然就會(huì)相互包容而和諧。道家主張的“道”不僅是自然的和諧之道，同時(shí)也是人的和諧之道，所以道家文化也是一種以和諧為其最高審美理想的文化。而在中國(guó)這些強(qiáng)大的具有和諧特征的傳統(tǒng)文化的影響之下，中國(guó)大片的影像本體所表現(xiàn)出來(lái)的審美特質(zhì)自然也就是具有中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神氣質(zhì)的“和諧與包容、交流與融合”等。在全球化語(yǔ)境之下，中國(guó)式大片的文化表意除了具有普適的審美價(jià)值之外，還具有一種鮮明的民族審美氣質(zhì)。中國(guó)式大片通過(guò)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化和中國(guó)歷史進(jìn)行深刻的梳理和現(xiàn)代性思考，把中國(guó)傳統(tǒng)的古典化的審美程式與現(xiàn)代思潮充分融合起來(lái)，不僅充分展示了中華民族特有的東方民俗風(fēng)情和人性的魅力，建構(gòu)了中華民族的文化形象，而且還走上世界電影的舞臺(tái)，得到國(guó)際的關(guān)注和認(rèn)同，如李安的《臥虎藏龍》、張藝謀的《英雄》和《十面埋伏》等，這些華語(yǔ)大片都是憑借東西方文化的對(duì)接，以西方大片的觀影方式而對(duì)東方文化所作出詮釋而造成了一定的國(guó)際影響的。所以，中國(guó)式大片所表現(xiàn)出來(lái)的更多的是一種民族化的文化交流的姿態(tài)。

（二）中國(guó)式大片的審美價(jià)值取向具有民族化的載道意識(shí)特征

西方文化自古以來(lái)就充滿著一種放縱與歡樂(lè)的酒神精神，其審美理想更加崇尚娛樂(lè)或游戲，所以，在這樣的文化背景之下，50年的美國(guó)好萊塢最流行的電影口號(hào)便是“電影兒是最好的娛樂(lè)”[5]，因?yàn)椤霸谝l(fā)觀眾的感情和感官方面，電影比其他藝術(shù)有著天然的優(yōu)勢(shì)，可以用舞臺(tái)難以企及的方式迎合隱秘的幻想”[6]，對(duì)于好萊塢電影，不但其商業(yè)大片《星球大戰(zhàn)》《大白鰲》《超人》《蝙蝠俠》等刻意追求觀賞效果和娛樂(lè)效果，就連電影史上的一些經(jīng)典影片《教父》《現(xiàn)代啟示錄》《克萊默夫婦》等也具有強(qiáng)烈的觀賞性與娛樂(lè)性，所以，無(wú)處不在地制造著人們?nèi)粘Ｉ畹目駳g的好萊塢大片的審美價(jià)值取向是充滿著感性?shī)蕵?lè)精神的酒神精神。

然而，由于受儒家“文質(zhì)彬彬”美善統(tǒng)一美學(xué)思想的影響，中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)卻自古以來(lái)就有一種載道意識(shí)?！渡袝分姓f(shuō)：“詩(shī)言志”，孔子說(shuō)“詩(shī)可以興，可以觀，可以群，可以怨?！薄对?shī)大序》中說(shuō)詩(shī)可以“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”。詩(shī)的主要功能就是用來(lái)維護(hù)道德秩序，實(shí)行倫理教化的。受此影響，唐代大詩(shī)人白居易也說(shuō)：“文章合為時(shí)而著，詩(shī)歌合為事而作（白居易的《和元九書》）?！敝袊?guó)的“文以載道”意識(shí)由來(lái)已久，且影響深遠(yuǎn)。所以，在這種文化藝術(shù)的背景之下，中國(guó)電影從一開(kāi)始就具有鮮明的“載道意識(shí)”，影片之中往往充滿著哲理或倫理教化性的內(nèi)容，教育教化性是其敘事特點(diǎn)。而到了20世紀(jì)90年代，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，大眾消費(fèi)文化的流行與中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)力量的覺(jué)醒，“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”。[7]中國(guó)電影傳統(tǒng)的教化功能被弱化，娛樂(lè)功能被強(qiáng)化，中國(guó)商業(yè)娛樂(lè)性的大片時(shí)代到來(lái)。盡管如此，但是和西方大片相比，中國(guó)這些商業(yè)大片還是暗合了其民族意識(shí)形態(tài)的規(guī)定性，載道意識(shí)和載道功能也依然暗含其中。首先中國(guó)式大片不約而同地所選擇歷史敘事，以史敘事是對(duì)歷史的反思批判，而更是以史為鑒之載道；其次，中國(guó)式大片在借“歷史”本身的假定性而進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)時(shí)，也更加充分自由的重構(gòu)了歷史與文化，其審美價(jià)值取向依然是載道。所以《英雄》是以個(gè)人體驗(yàn)和理想化的方式塑造合乎歷史目的論的“英雄”而完成了對(duì)歷史的重新建構(gòu)的文化審美價(jià)值；《十面埋伏》是以斬?cái)鄽v史的指向性，和拒絕以歷史為依托進(jìn)行反思性敘事；而《夜宴》與《滿城盡帶黃金甲》更是以歐化非中國(guó)的方式對(duì)“歷史”敘事以表現(xiàn)基督教的原罪思想，這些影片的藝術(shù)風(fēng)格和精神內(nèi)核都具有鮮明的現(xiàn)代意味。表面上看，這些大片好像失去了中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的載道功能，但是，從深層上來(lái)看，這卻恰恰是中國(guó)文以載道意識(shí)和載道功能更現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，因?yàn)檫@些大片的非歷史化與非中國(guó)化的文化表現(xiàn)，不是載道功能失去了，而是所載之道發(fā)生歷史性的變化了。所以，中國(guó)式大片自始至終還是貫穿著中國(guó)傳統(tǒng)的審美價(jià)值取向載道意識(shí)，并具有其鮮明的民族化特征的。

（三）中國(guó)式大片在其審美立場(chǎng)上具有其民族化的文化批判的特征

為了行使帝國(guó)主義文化霸權(quán)無(wú)處不在的匿名話語(yǔ)權(quán)力，以帝國(guó)主義文化的美學(xué)暴力對(duì)全世界進(jìn)行其文化侵略，推廣其所謂的美國(guó)精神，美國(guó)的好萊塢大片，如《泰坦尼克號(hào)》《蝙蝠俠》《黑客帝國(guó)》《2012》《阿凡達(dá)》等，始終站在一種所謂人性溫暖的角度來(lái)表達(dá)美國(guó)對(duì)地球上人類命運(yùn)的終極關(guān)懷，并推銷其價(jià)值觀。好萊塢大片具有一種所謂的人性溫暖的力量或者特征。

然而，中國(guó)式大片作為中國(guó)傳統(tǒng)文化精神和現(xiàn)代高科技合謀的產(chǎn)物，其影像符號(hào)系統(tǒng)及其文化核心價(jià)值實(shí)際上是本土化文化的意義和價(jià)值系統(tǒng)之表現(xiàn)，其表層影像與深層意蘊(yùn)會(huì)不可避免的被打上中國(guó)傳統(tǒng)文化的審美烙印。基于中國(guó)傳統(tǒng)文化核心價(jià)值和諧、仁愛(ài)、孝敬、忠誠(chéng)等等國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)觀念的影響，中國(guó)式大片還是信守中國(guó)文化的核心價(jià)值觀，把中國(guó)傳統(tǒng)文化的普世價(jià)值與現(xiàn)代文明進(jìn)行了歷史性對(duì)接，使中國(guó)傳統(tǒng)的文化核心價(jià)值觀“內(nèi)置于”藝術(shù)作品的敘事情節(jié)，并成為支撐中國(guó)式大片的文化根基的。中國(guó)傳統(tǒng)文中的憂患意識(shí)使其往往具有一種反思和批判的精神實(shí)質(zhì)。所以，無(wú)論中國(guó)早期大片《臥虎藏龍》《英雄》中關(guān)于“發(fā)乎情，止乎禮”的愛(ài)情故事，還是中國(guó)后續(xù)大片《無(wú)極》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》對(duì)中國(guó)封建倫理的大膽背叛的荒唐亂倫之幻像等，這些基于中國(guó)倫理道德的中國(guó)式的情與理的沖突其實(shí)都是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的審美反思和批判。中國(guó)式大片始終蔓延著中國(guó)傳統(tǒng)文中的反思和批判的精神。所以，中國(guó)式大片與美國(guó)好萊塢大片的審美立場(chǎng)截然不同，中國(guó)式大片在其審美立場(chǎng)上具有著鮮明的民族化的文化批判特征。

（四）意境與高科技幻像：中西方大片審美造型之不同

由于受經(jīng)濟(jì)、社會(huì)與高科技的深度影響，好萊塢大片的審美造型則更多地是追求一種具有高度視覺(jué)沖擊力的數(shù)字化的高科技幻像。自20世紀(jì)80年代以來(lái)，隨著影像本體思維數(shù)字技術(shù)在電影造型中的應(yīng)用，電影逐漸擺脫了攝影機(jī)造型“影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一（安德烈·巴贊的本體論學(xué)說(shuō)）”的束縛，好萊塢大片制作發(fā)展中一個(gè)重要特征就是數(shù)字化造影技術(shù)的成熟和全面應(yīng)用，從早期運(yùn)用數(shù)字技術(shù)處理一兩個(gè)鏡頭，到《泰坦尼克號(hào)》運(yùn)用500多個(gè)數(shù)字為鏡頭造型，再到《星球大戰(zhàn)》《阿凡達(dá)》從制作到放映的全面數(shù)字化技術(shù)的成功運(yùn)用，以至于當(dāng)今的好萊塢大片無(wú)一不在使用數(shù)字化技術(shù)。所以，西方好萊塢大片審美造型的主要特征就是具有高度視覺(jué)沖擊力的高科技幻像。

然而對(duì)中國(guó)式大片來(lái)說(shuō)，由于自古以來(lái)，中國(guó)古典美學(xué)都以有無(wú)相生、虛實(shí)結(jié)合的意境為其最高的審美境界。在影視文化行業(yè)，自上個(gè)世紀(jì)80年代中后期以來(lái)，一方面由于秉承中國(guó)傳統(tǒng)文化的最高審美境界，另一方面由于國(guó)內(nèi)電影美學(xué)界對(duì)于電影民族化的大力弘揚(yáng)和重視，中國(guó)電影作品對(duì)于傳統(tǒng)意境美學(xué)的探索與實(shí)踐早已經(jīng)成為一種自覺(jué)。于是，在此影響之下，中國(guó)電影大片也往往不是以情節(jié)取勝，而是以非敘事性、空間化、靜態(tài)化以及抒情性等獨(dú)特的影像表現(xiàn)方式所營(yíng)造詩(shī)意空間意境而取勝。

所謂“非敘事性”就是指情節(jié)的淡化，電影的戲劇結(jié)構(gòu)、人物表現(xiàn)、影像風(fēng)格等都指向情境，并創(chuàng)造出的充滿情感和心境氛圍的電影意境美。如張藝謀導(dǎo)演的影片《英雄》不注重情節(jié)的邏輯順序，而是以現(xiàn)實(shí)時(shí)空與意念時(shí)空的并置來(lái)抒發(fā)情感和營(yíng)造心境氛圍的復(fù)調(diào)式結(jié)構(gòu)，就是一種有“情景交融之理，虛實(shí)結(jié)合之道，形神兼?zhèn)渲f(shuō)，意在言外之致，合留蘊(yùn)藉之旨，空靈飛動(dòng)之趣”哲理化“非敘事性”意境美的情節(jié)結(jié)構(gòu)。

所謂“空間化”是指電影在敘事中所運(yùn)用的省略和空白。敘事的省略和空白是中國(guó)大片創(chuàng)造意境的重要方式。電影里的空白有多重表現(xiàn)形式，如在《英雄》中由蒼茫的曠野和卑微的人所構(gòu)成的遠(yuǎn)景慢鏡頭中，影像畫面的“有”與虛化現(xiàn)實(shí)寫意的“空”相結(jié)合，是一種具有“虛空”意味的意境。而《臥虎藏龍》借助于道禪哲學(xué)和俠光劍影，于情景交融中所創(chuàng)造出的天人合一、空靈飄逸的審美境界，也是一種意境美。

所謂靜態(tài)化是指電影情節(jié)敘事中戲劇沖突的弱化及冷處理的方式。如陳凱歌的《無(wú)極》以中國(guó)古老的《易經(jīng)》無(wú)極的思維方式，客觀冷靜地講述每一個(gè)故事情節(jié)，故事中每一個(gè)鏡頭、每一處場(chǎng)景的變幻不一定符合情節(jié)發(fā)展的邏輯性，但是卻暗合了中國(guó)的哲理思辨，就是一種靜態(tài)化的敘事方式。

所謂電影的抒情性則是指電影以某種方式給影片制造一定的情感基調(diào)或者給電影營(yíng)造出某種特定的的情感和情緒氛圍等。如張藝謀在其大片《滿城盡帶黃金甲》中金黃色鋪天蓋地的大肆渲染和應(yīng)用，在《英雄》中藍(lán)紅白黑多種色彩的主觀化的處理，以及馮小剛的《夜宴》的主題曲《越人歌》，時(shí)而高調(diào)吟唱，時(shí)而變奏，來(lái)回往復(fù)的敘事等，這些也都契合了意境的表達(dá)方式。所以，由此可知，意境在中國(guó)大片的影像表意系統(tǒng)中表現(xiàn)為一套獨(dú)特的鏡像語(yǔ)言，而正是這種中國(guó)式大片的鏡像語(yǔ)言特性構(gòu)成了中國(guó)大片審美造型之特點(diǎn)。近年來(lái)中國(guó)電影作品越對(duì)于電影意境的追求，極大地促進(jìn)了當(dāng)前中國(guó)電影民族化影像風(fēng)格的形成和發(fā)展，這是非常值得肯定的。

總之，由于各個(gè)民族大片所產(chǎn)生的社會(huì)與文化背景不同，所以其影像本體的審美特質(zhì)也不同。由于受中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，中國(guó)式大片具有與好萊塢大片藝術(shù)風(fēng)格迥然不同的民族化審美風(fēng)格與特征。

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