柯 婧

電影《龍門飛甲》劇照

一、剪輯法則面臨美學(xué)調(diào)整

無論現(xiàn)在銀幕上的剪輯技巧翻轉(zhuǎn)出多少新奇花樣，由經(jīng)典好萊塢電影確立的流行剪輯原則的核心要義一直是沒有改變的，那就是——鏡頭的組接以觀眾認(rèn)知為基礎(chǔ)，用自然流暢的剪接保持觀眾的幻覺，讓他們相信銀幕中發(fā)生的故事是真實可感的。徐克作為一個偏技術(shù)型的導(dǎo)演，他的影片剪輯向來呈好萊塢式靠攏。他最具特色的剪輯風(fēng)格就是利用短鏡頭的快速剪輯，造成一種凌厲飽滿的視覺沖擊，（特別是應(yīng)用在他的武俠電影中）來表現(xiàn)動作的流暢、精彩和力度。從徐克最早的電影《蝶變》中鐵甲人與暗器高手在蝴蝶密室中的打斗開始，這種剪輯手法就遍布徐克的每一部電影?？赡苡^眾還記得《笑傲江湖》中令狐沖（許冠杰飾演）一邊舞劍一邊自我介紹的飄逸瀟灑；東方不?。智嘞硷椦荩┯美C花針殺人時的鬼魅妖邪；左冷禪追船一箭的強(qiáng)大功力——電腦特技還沒有發(fā)揮作用的當(dāng)年，這些經(jīng)典段落造成的視覺效果都是靠剪輯實現(xiàn)的。但是在徐克的3D電影中，這種“徐氏”短鏡頭快速剪輯風(fēng)格已經(jīng)悄然發(fā)生著改變。

首先，徐克3D電影中選用的短鏡頭越來越少。發(fā)生這種改變的原因在于3D電影影像的特殊性。人的視覺之所以能分辨遠(yuǎn)近，是靠兩只眼睛的微小的差距產(chǎn)生遠(yuǎn)近的深度，從而產(chǎn)生立體感。3D電影就是用兩個鏡頭如人眼那樣的拍攝裝置，拍攝下雙視點影像，再通過兩臺放映機(jī)，把兩個視點的影像同步放映，觀眾戴上偏振眼鏡（即通常所說的3D眼鏡）觀看，就會看到立體影像。對于這種立體影像的感知，觀眾的眼睛是需要適應(yīng)時間的。時間太短的鏡頭，立體效果就不明顯了，有時觀眾甚至感知不到它的立體效果。所以，3D電影先天技術(shù)的特殊性就要求它的鏡頭比普通的2D電影鏡頭稍微要長一些。如在《狄仁杰之神都龍王》開始那場水軍戰(zhàn)船遇襲的場景，我們就能明顯感覺到，不管是巨浪排山倒海而來，還是浪濤拍裂船身，還是士兵翻倒甲板這些本該短快的鏡頭都變得慢了起來。3D拉慢鏡頭的這種技術(shù)特殊性，讓另外一些風(fēng)格化的導(dǎo)演也頗感迷惑。張藝謀在探班徐克3D電影拍攝時就曾經(jīng)問到一個問題——如果根據(jù)藝術(shù)的需要，我們就要短的快的鏡頭，那怎么辦？徐克笑著回答說：“很簡單，就調(diào)成零！”徐克的意思，是說在后期調(diào)整匯聚面技術(shù)參數(shù)時，去掉這些鏡頭的3D效果。但在一部3D電影中，又能有多少鏡頭是不要3D效果的呢？所以，單個鏡頭時間相對變長，短鏡頭變少，是3D電影都會遇到的技術(shù)問題，直接對影片剪輯造成影響。

再則，徐克3D電影中剪輯節(jié)奏明顯放緩。其原因有二。第一，與上面提到的原因相似，在觀看3D電影時，觀眾需要花費更多的時間去感知鏡頭與鏡頭之間組接的這個運動過程。如果快了，觀眾就感知不到了。如在《狄仁杰之神都龍王》中，片頭與正片之間的轉(zhuǎn)場處理是——前一場景中的海水縮回至后一場景中的一碗茶，即揭示了全片所有懸疑矛盾的焦點就是那一碗雀舌茶。這個“海水到茶水”的轉(zhuǎn)場特寫足足用了6秒鐘的時間，這在以往徐克的2D電影中是不多見的。放到現(xiàn)代電影平均鏡頭時長不到2秒的整體水平中，一個6秒的轉(zhuǎn)場特寫也算少見。第二，更多鏡頭內(nèi)的逼真特技加入替代了原來由快節(jié)奏剪輯帶來的視覺沖擊。在電腦特技還沒有大行其道的過去，徐克電影中那些驚心動魄的場面（特別是武打場面）一般由快節(jié)奏剪輯來實現(xiàn)，但現(xiàn)在3D電影的技術(shù)載體讓電腦特技更具視覺表現(xiàn)力，徐克很多時候會放棄剪輯，而讓電腦特技幫助他完成他想達(dá)到的效果。如《龍門飛甲》開頭一段俠客趙懷安與東廠督主萬喻樓之間的打斗，為了表現(xiàn)趙懷安出拳出劍之快，采用由電腦特技制作出的無數(shù)個拳頭（或劍尖）的圖層疊加到主鏡頭上來呈現(xiàn)。在徐克以往的2D電影中，表現(xiàn)武林高手身手敏捷一般是通過快速的出拳出劍鏡頭配以雙方的反應(yīng)鏡頭來交替剪接實現(xiàn)。當(dāng)表現(xiàn)趙懷安與萬喻樓兩人比拼內(nèi)力的時候，還是借用特技制作出被內(nèi)力推動的巨木翻飛滾動的畫面，關(guān)鍵時刻還多次使用巨木的出屏效果（3D電影特別喜歡使用的特效，觀眾會感覺被拍攝物體從銀幕里沖了出來）來增強(qiáng)表現(xiàn)力。

短鏡頭的減少，整體剪輯節(jié)奏的放緩，表面上看是一個單獨的問題，其實它影響到了電影技術(shù)在美學(xué)層面上的很多改變。如鏡頭的景別逐漸擴(kuò)大，全景、遠(yuǎn)景這些時間偏長的鏡頭在電影中的比例慢慢增多；鏡頭內(nèi)部構(gòu)圖的層次更追求豐富化；鏡頭運動的速度也整體變慢。這些都對電影從業(yè)者，如導(dǎo)演、攝影、燈光、美工等提出了更高的要求，也給包含電影特效在內(nèi)的所有技術(shù)部門與導(dǎo)演乃至整個團(tuán)隊的合作提出了更多的挑戰(zhàn)。

二、英雄情結(jié)對接現(xiàn)代意識，魔幻色彩合璧中西文化

從西部片《關(guān)山飛渡》開始，約翰·韋恩塑造的各種銀幕硬漢形象就開始在每一個觀眾的心中種下了深深的英雄情結(jié)。此類經(jīng)典好萊塢電影中綜合著救世主義和個人主義的英雄形象一直在影響著后世的影人和觀眾。不管是像超人、蜘蛛俠、蝙蝠俠這樣的超級英雄，還是像蘭博（《第一滴血》男主角）、鄧巴（《與狼共舞》男主角）、威廉華萊士（《勇敢的心》男主角）這樣的人類英雄，無一例外的都在迎合觀眾心里對于英雄的定位，滿足觀眾的想象。徐克是當(dāng)代中國導(dǎo)演中能將大眾對于好萊塢式英雄的想象和中國傳統(tǒng)英雄的形象進(jìn)行完美揉合且做得最好的一個。徐克在他過去的2D電影中塑造出了一個個“俠”：有令狐沖那樣的游俠，也有傅青主那樣的義俠，有周淮安那樣的書生俠，也有燕赤霞那樣的癲狂俠。他們武藝超群身懷絕技，匡扶正義拯救蒼生，完全不輸好萊塢英雄，散發(fā)出奪目光彩。但當(dāng)觀眾感受著3D電影帶來的高科技現(xiàn)代化觀影體驗時，會不會感覺這些一成不變的英雄們已經(jīng)有點跟不上時代了呢？現(xiàn)代社會文化中的多種意識理念，如“視覺時代”“消費時代”“體驗經(jīng)濟(jì)時代”都與3D電影自身的特征完全契合。我們也逐漸感受，在現(xiàn)代化社會語境中，徐克的3D電影對于俠（也就是英雄）的詮釋，似乎悄然發(fā)生著一些改變。這些改變不至于完全顛覆過去，卻也從他自己根深蒂固的英雄情結(jié)中伸出了另外的枝蔓，與現(xiàn)代意識實現(xiàn)了多方位的對接。

首先表現(xiàn)在，徐克3D電影中的英雄更加世俗化，《龍門飛甲》中的風(fēng)里刀（陳坤飾演）頗能體現(xiàn)這一變化。風(fēng)里刀是個靠販賣江湖情報為生的世俗小人物，他膽小怕事，關(guān)鍵時刻又能隨機(jī)應(yīng)變、巧舌如簧，一副十足的江湖市井模樣。從一出場站在顧少棠（李宇春飾演）身后的文弱模樣，觀眾肯定看不出他身上有哪塊英雄的骨頭，但是看完全片結(jié)局，才能明白徐克其實是把風(fēng)里刀當(dāng)成一個比較世俗的英雄來塑造的?？此谄械娜巍坝⑿蹓雅e”：因與西廠督主雨化田長相相似，冒充他戲弄西廠爪牙并獲取情報；搬運地下寶宮黃金，堅持冒著危險回去救顧少棠；結(jié)局在皇宮中，與布嚕嘟（桂綸鎂飾演）一起用毒藥毒死萬貴妃。在冒充雨化田戲弄西廠爪牙并獲取情報時，他有膽有識，顯出現(xiàn)代年輕人“玩兒”似的游戲心態(tài)；要回去救顧少棠時，他有情有義，說“這還用想？！不回顧少棠怎么辦？”，可見他自己并不覺得舍命求人是多么的高尚無畏，透露出現(xiàn)代人的自然坦率；最后進(jìn)宮毒死萬亂之源——萬貴妃，為龍門客棧死去的所有兄弟報仇雪恨，完成了他最有分量的英雄壯舉，但用下毒這種復(fù)仇方式似乎又非君子所為。這是徐克導(dǎo)演特意為之設(shè)計的細(xì)節(jié)，讓觀眾到結(jié)局時也覺得這個英雄太世俗了，讓人難以給他戴上按傳統(tǒng)觀念設(shè)計的“英雄光環(huán)”?？v觀全片，風(fēng)里刀一番算計，本只為求財，但六十年一遇的黃金寶藏被黃沙掩埋后，他落得一場空。一番大笑自嘲后，他堅定的說“我要做官，做一個位高權(quán)重的官”。求財求官，古往今來，是人類追逐世俗成功的兩條大道。徐克讓風(fēng)里刀這個江湖屌絲大聲說出世俗之人對金錢和權(quán)力的欲望，不知是否在給予世俗化英雄更多的話語權(quán)，為他們銀幕形象的確立增添聲勢。

其次表現(xiàn)在，英雄對自身價值的重新審視。人為什么而活著？人生存的價值是什么？在物質(zhì)文明高度膨脹并不停擠占、侵蝕個體生命空間的現(xiàn)代社會，每一個現(xiàn)代人幾乎都問過這樣的問題。徐克3D電影中的英雄們，也同樣在質(zhì)疑并嘗試回答著這樣的問題。在《龍門飛甲》的結(jié)尾，大反派被消滅，黃金財寶都被黃沙掩蓋，剩下幾位僥幸逃生的主角一起在黃沙中重新審視自己的價值。趙懷安說了句“一定要見到她，我去找她”，就策馬揚(yáng)鞭朝著凌雁秋離去的方向奔去。此刻，他唯一牽掛的是那個對他一往情深的女人凌雁秋，那些俠之大者為國為民的榮譽(yù)和使命他已經(jīng)完成了，或者說當(dāng)他看到自己舍命保護(hù)的“弱女子”素慧容（范曉萱飾演）最后竟然亮出間諜殺手的身份欲以金蠶絲取他性命的時候，他甚至開始質(zhì)疑自己的行俠仗義到底價值何存？自己為天下人拋頭顱灑熱血，天下又有幾個人在乎他的死活？干脆為自己活一次吧，去追求真正在乎他的愛人?？梢哉f，讓英雄人物做出這樣的選擇，在某種程度上是對以往俠義精神的一種否定。但這種否定在大銀幕上傳播時不會讓現(xiàn)代觀眾產(chǎn)生違和感，反而能獲得認(rèn)同，因為對個體生命自由與感情歸宿的追求，是能讓現(xiàn)代人獲得共鳴的價值選擇。

最后不得不提的一點是，英雄已經(jīng)逐漸向主流意識形態(tài)靠攏。徐克以往2D電影中的英雄人物都是江湖人物，采取一種與朝廷或官場不合流、不合作的態(tài)度出現(xiàn)，有的甚至是直接的反抗者。但是，經(jīng)過《龍門飛甲》中給英雄們的一些改變后，徐克3D 電影中的英雄都慢慢向主流意識形態(tài)靠攏。如《狄仁杰之神都龍王》和《智取威虎山》，英雄身份的設(shè)定都是體制內(nèi)的：狄仁杰是趕往大理寺赴職的官員，尉遲真金是位居三品的大理寺卿朝廷重臣，《智取威虎山》中的英雄們是人民解放軍戰(zhàn)士。英雄生存的環(huán)境也不是以往對自身形象消極化和妖魔化想象的“奸臣當(dāng)?shù)烂癫涣纳?，而是大唐盛世，是我人民解放軍在東北戰(zhàn)場取得輝煌勝利后進(jìn)一步鞏固根據(jù)地保百姓太平的大背景。這些改變，都是徐克作為一名香港導(dǎo)演，在新時期“北上”時，與觀眾的文化情感做出的積極溝通，在意識形態(tài)上做出自覺調(diào)整。這種調(diào)整并非是被迫的、生硬的，徐克在用自己的策略使之自然而誠懇，同時又帶著思索與建議。在《狄仁杰之神都龍王》中，主人公狄仁杰開頭看起來似乎只是一個為朝廷破案的入職新人，但當(dāng)案情逐漸明朗，大反派東島人（暗指日本人）的陰謀被他揭穿，他的舉動就成為了解除國難拯救大唐的大義之舉。在民族化敘事的置換下，狄仁杰在一瞬間身份就由朝廷小吏上升成為民族英雄，完成了其向主流意識形態(tài)靠攏的過程，合情又合理。塑造民族英雄向來也是香港電影導(dǎo)演非常擅長的招數(shù)，徐克不但將狄仁杰的英雄形象成功托出，而且借由英雄之眼看出了問題表達(dá)著思考。如片中揭露出被東島人下蠱企圖顛覆大唐的貢品雀舌茶就是從百姓血肉中培育而出，還有以沙陀忠為代表的少數(shù)民族英雄經(jīng)常處于“失語”狀態(tài)，都是借以警醒當(dāng)政者的重要細(xì)節(jié)。讓人深感英雄向主流意識形態(tài)靠攏的同時，又保持獨立思考和自由表達(dá)個性的重要意義。這可能也是每個像徐克一樣“北上”導(dǎo)演的心聲吧?！兜胰式苤穸箭埻酢芬驗闅v史年代久遠(yuǎn)，英雄形象還具有較大的想象空間，甚至在某些時候架空歷史也關(guān)系不大，但徐克新3D電影《智取威虎山》中對英雄形象的處理難度就大多了。歷史年代近，英雄形象已經(jīng)有原作小說《林海雪原》和樣板戲《智取威虎山》的經(jīng)典塑造在前，甚至連英雄的真身形象都能從很多圖文資料照片中找到。也許，有的人會覺得，這樣正好，《智取威虎山》的英雄都有圖有真相，已經(jīng)在體制之內(nèi)，就不用作靠攏之舉了。這樣一來，徐克反而遇上了更大的難題，那就是特殊政治語態(tài)下的英雄在現(xiàn)代時空中訴說的難題。徐克解決的方法是——盡量淡化其政治語態(tài)，從現(xiàn)代觀眾認(rèn)同的人性中去挖掘英雄的行為動機(jī)。所以在片中，戰(zhàn)士們剿匪的動機(jī)是保護(hù)百姓，與土匪第一場交戰(zhàn)的動力來源于彈盡糧絕后的求生；楊子榮混跡匪幫的成功源自于自身的機(jī)智加匪氣，有時對待土匪的手下留情更有英雄式的豪情與壯義。不過盡管處處有意做這樣的處理，片中主角英雄楊子榮還是達(dá)不到徐克想象中的“英雄”要求，于是徐克特意讓韓庚完成他的想象，在彩蛋中上演一場“007式的飛機(jī)爭奪戰(zhàn)”，并且戰(zhàn)斗勝利后的楊子榮也保持一副孤膽俠客的滄桑表情，似乎只有這樣才能保持英雄的硬氣和銳氣不被掩蓋，煥發(fā)出“徐氏”俠客的生命神采。

除了英雄情結(jié)與現(xiàn)代意識對接成功意外，徐克3D電影更是把他一貫擅長的神魔鬼怪、怪力亂神的奇特想象發(fā)揮到了極致，從而使影片的魔幻色彩呈現(xiàn)出前所未有的觀感。如果說好萊塢3D電影《阿凡達(dá)》中的魔幻色彩折射出的是西方人自然主義的家園意識和尋根意識，單一、沉重而久遠(yuǎn)；那么徐克3D電影中的魔幻色彩則如萬花筒一般瑰麗多彩：它時而有中國民間傳說的怪誕詭異，時而有西方探險游記的驚險刺激，時而呈現(xiàn)中華古典文化的博大精深，時而又夾雜西方蒸汽朋克的復(fù)古時尚。有3D技術(shù)的助陣，本就想象力超群的徐克導(dǎo)演，將中西文化在他影片中的魔幻段落調(diào)和得五光十色，把觀眾看得驚嘆不已。

電影《狄仁杰之神都龍王》劇照

《狄仁杰之神都龍王》最讓人印象深刻的就是“下蠱”這一魔幻劇情設(shè)置。下蠱本是中國民間傳說中一種混合著巫術(shù)的下毒方法，在片中東島人將這種方法學(xué)會，并在朝廷貢品雀舌茶中下蠱，意圖毒害大唐皇族和整幫朝臣。片中借瘋癲太醫(yī)王傅（陳坤飾演）之口仔細(xì)向我們揭示了下蠱之法和解蠱之法，更用3D 特技展現(xiàn)了蠱毒發(fā)作時人身體的變化過程和蠱毒解除時蠱蟲從人口而出的逼真畫面，這些觀眾只曾聽聞從未親見的場景都被徐克在銀幕上一一揭秘。更令人大開眼界的是，徐克又將中蠱后的元稹公子（韓國影星金汎飾演）變成了“水怪”，這一奇思妙想明顯受好萊塢變異人題材電影的影響，連元稹水怪造型都是好萊塢式的?？赡苁切炜擞X得一個變異人水怪分量不夠，于是獻(xiàn)出終極大怪獸——鰲皇。這個扁平龐大、面目猙獰的水中巨型生物出現(xiàn)在銀幕上的一剎那，它拍起的驚濤駭浪鋪天蓋地席卷而來，給觀眾造成了強(qiáng)大的壓迫感和視覺沖擊。徐克這個“鰲皇”的設(shè)計，從外在造型上看，也是好萊塢式的魚類水怪，極盡好萊塢B級片中怪獸駭人之能事。但我們仔細(xì)考究一下它的命名，就能從中國傳統(tǒng)文化中找到淵源。鰲，是龍頭龜背麒麟尾的合體魚龍，是龍生九子中的九子之一。所以片名的“神都龍王”之稱，是有根據(jù)的。另外，民間也有狄仁杰是唐朝文武狀元的傳說，并且在本片講的也是狄仁杰破案救國立得頭功的故事。中國形容狀元及第或形容某人在某領(lǐng)域取得領(lǐng)先成績，都叫“獨占鰲頭”，也許這兩點和徐克將這個巨型水怪命名為“鰲皇”不無關(guān)系。片中還有一個充滿了奇特想象力的場景，那就是狄仁杰騎著一匹白駿馬在海底遨游。很多觀眾對這匹徐克命名為“鯤神駒”的水陸兩用戰(zhàn)馬十分好奇，其實對于熟知中國神話和《西游記》的觀眾來說，“鯤神駒”的原型不就是“白龍馬”嗎？看片中的展現(xiàn)，它在水中使用便利程度絕對超過“避水金睛獸”。片中還有一匹馬，這匹馬很普通，但主人尉遲真金對它的用法不普通——為了截住敵人去路，尉遲真金直接策馬橫撞上去。這里，導(dǎo)演徐克將這匹馬當(dāng)成了摩托或汽車，讓尉遲真金來上演一場好萊塢式的追車大戰(zhàn)。這些混合著中西文化魅力的魔幻段落也只有徐克能將它拍得好看又有意蘊(yùn)。

武器——是徐克在其3D電影中頗花心思重力打造的展現(xiàn)魔幻色彩的重要利器。對每一種武器的設(shè)計與銀幕呈現(xiàn)，都是一場技術(shù)加藝術(shù)的浩大工程。不但寄寓著徐克對電影中武器主人性格命運的理解，也體現(xiàn)出徐克對中國傳統(tǒng)文化的體悟與參透。如《龍門飛甲》中大俠趙懷安的長劍，顯示人物的坦蕩磊落，也是其俠義精神的象征。因為武俠世界中一直有“君子使劍”之說，中國古人也有隨身佩劍以示禮儀修養(yǎng)的習(xí)俗。而西廠督主雨化田的劍，裝飾華麗，看是普通的一劍，實際上卻是三劍合一。打斗時，一把主劍刺出，暗藏的另兩把輔劍可以突然同時伸出，并能飛離主劍，多角度刺殺，讓人防不勝防。此劍名為“三子劍”，與雨化田本人妖艷陰毒深不可測的氣質(zhì)相吻合。像這種特殊能變形的劍在打斗過程中的畫面，在3D 技術(shù)的輔助下，銀幕呈現(xiàn)效果十分驚艷?！耙粍Τ鋈缛齽Τ觥?、“全身上下被劍氣所籠罩”這種武俠小說迷們過去只能靠想象完成的畫面，如今都能在銀幕前親身感受，效果十分逼真?！洱堥T飛甲》還有一件武器也有異曲同工之效，那就是最后才顯示其臥底身份的宮女素慧容的絕殺武器——金蠶絲。金蠶絲細(xì)如毫發(fā)，肉眼難見，鋒利無比，輕輕一碰就能切膚傷人，掉入金蠶絲布下陷阱的人，會立刻身首異處。這種武器和符合素慧容的性格——深藏不露、陰險毒辣。在結(jié)局最關(guān)鍵的地宮大決戰(zhàn)之中，金蠶絲的致命威脅時刻伴隨著人物的一舉一動，讓觀眾看得膽顫心驚，其銀幕表現(xiàn)力和戲劇張力遠(yuǎn)超硬科幻之作《三體》中的相似武器——納米絲。盡管《龍門飛甲》中對金蠶絲的屬性沒有做科學(xué)解釋，但有提到它來自西域，謎一樣的西域文明似乎又能給人更多遐想。

時至今日，好萊塢電影仍然掌控著世界電影話語權(quán)，贏取了全球票房和觀眾。能取得這樣巨大的成功，究其原因，除了商業(yè)上的成熟運作之外，在藝術(shù)上則與它在其黃金時期積累起來的那些經(jīng)典好萊塢電影元素有著密不可分的關(guān)系。3D電影在中國顯示出了極大的市場潛力，這是一次絕佳的商業(yè)運作機(jī)遇，更是電影人進(jìn)行技術(shù)和藝術(shù)雙線探索的絕佳實踐機(jī)遇。徐克作為這種實踐的先行者，已經(jīng)用三部精心制作的3D電影作品向中國電影界顯示出其開拓性的勇氣和魄力。就業(yè)界反應(yīng)來看，關(guān)注其3D電影技術(shù)層面的目光甚多，而思索其3D電影藝術(shù)層面的觀點較少，并且多處于對3D電影敘事困境的消極圍觀階段。因此，以開放的心態(tài)接納3D電影闖入傳統(tǒng)電影敘事藝術(shù)領(lǐng)域，并建設(shè)性地為3D電影敘事提供研究與指導(dǎo)，才是目前電影界對待3D電影的健康態(tài)度。否則，3D電影可能再次淪為純粹的“雜耍”，重蹈上世紀(jì)立體電影的覆轍，被觀眾拋棄。筆者真誠的希望中國有越來越多的像徐克一樣寶刀不老、心更年輕的電影人關(guān)注3D電影，關(guān)注它的技術(shù)奇觀，更關(guān)注它的藝術(shù)敘事。如果3D電影的敘事能逐漸走出困境，也能像經(jīng)典好萊塢電影那樣建立出一套屬于自己的成熟而經(jīng)典的敘事法則（區(qū)別于2D電影的傳統(tǒng)敘事），那就是3D電影黃金時代的真正到來！