婁燁+張莉

婁燁：1965年3月15日出生于北京，中國內(nèi)地第六代導(dǎo)演領(lǐng)軍人物，1993年畢業(yè)于北京電影學(xué)院導(dǎo)演系。拍攝有《春風(fēng)沉醉的夜晚》《推拿》等影片，獲戛納電影節(jié)最佳劇本獎、第64屆柏林國際電影節(jié)杰出藝術(shù)貢獻銀熊獎及第51屆臺灣電影金馬獎最佳劇情片等六大獎項。

張莉：河北保定人，文學(xué)批評家。出版學(xué)術(shù)專著：《浮出歷史地表之前：中國現(xiàn)代女性寫作的發(fā)生》《魅力所在：中國當代文學(xué)片論》《姐妹鏡像：21世紀以來的女性寫作與女性文化》。

2014年11月18號下午4點，在北五環(huán)邊上的婁燁工作室里，我一個人觀看了電影《推拿》，之后和導(dǎo)演婁燁進行了三個多小時的對話。四天之后，11月22日晚，在臺北舉行的金馬獎頒獎典禮上，《推拿》獲得了包括“最佳影片”在內(nèi)的六項金馬獎，這一晚，也被許多媒體喻為婁燁的“推拿之夜”。以下即為當天的對談內(nèi)容。

——張莉

《推拿》提供了解決復(fù)雜問題的機會

張莉：我知道長篇小說《推拿》要改編成電影時是有些擔心的，因為電影是可視的，而盲是不可視的，怎樣在一部電影中呈現(xiàn)“盲”首先是技術(shù)性難題，這個太有挑戰(zhàn)性了。小說沒有男女主角，每個人物的著墨也是平均的，這些應(yīng)該都是拍電影遇到的困難。

婁燁：你說得很對，這是一部關(guān)于不可視的電影，難度一開始就已經(jīng)在那了，又得讓他看到，又得不能讓他看到。還有一點，畢飛宇（《推拿》原著作者）也和我說過，這是沒有男女主角的作品，他的小說又是散點透視，所有這些都是違反電影本性的，一切都不直觀。小說作品給人呈現(xiàn)的是不規(guī)則的、貌似很感性的結(jié)構(gòu)。這是很難回溯的，如果畢飛宇不告訴我，沒人會知道。他告訴我他怎樣結(jié)構(gòu)小說，這個結(jié)構(gòu)在閱讀的時候是非常通暢的，也特別能打動人，但實際上閱讀時你是完全找不到他結(jié)構(gòu)的來源的，隱藏得非常好。這些難度對我有刺激，一個人很難碰到這樣的挑戰(zhàn)，它給你提供解決復(fù)雜問題的機會，這對電影制作者來說非常難得。

張莉：我看電影時，覺得你和畢飛宇是在同一個層面理解問題的，這最有意義，也最有價值。小說是好的小說，電影是好的電影。當然，電影并不完全按小說走，也就是說，電影如果要表現(xiàn)小說里的世界，導(dǎo)演得有他自己的方式，他要找他的路徑和解決方案。

婁燁：對，就是解決方案。畢飛宇找到了很好的用文字解決這個事情的方案，而變成電影就要找另外一套系統(tǒng)，這套系統(tǒng)應(yīng)該跟小說是對應(yīng)的，但它也不是拷貝，因為完全拷貝是不可能的。這就是我的創(chuàng)作初衷，必須要找到一個解決方案，來呈現(xiàn)小說已經(jīng)呈現(xiàn)的氣質(zhì)，這是屬于電影的難題。

張莉：紀錄片形式是你尋找到的路徑之一，因為紀錄片的方式更容易讓觀眾相信。這種紀錄片形式也包括選用盲人演員。當然電影后面越來越不一樣，越到后來觀眾越會認識到它是有劇情的打動人心的影片。但最初紀錄的代入感也非常必要。電影中你使用了混雜的敘事風(fēng)格，一種紀實和敘事相結(jié)合的方法。這是一開始就打算這么做的？

婁燁：我之前的工作就是從紀錄片開始，但就像你說的，說到底《推拿》還是一個劇情片，它后面會告訴觀眾，哪些東西其實是超出記錄感受的。關(guān)于盲人演員，我和畢飛宇聊過，他基本上反對我全部找盲人演員。當時想全部用盲人演員也是沖動，后來從沖動回到一個比較正常的狀況，就決定，如果我能在盲人推拿師當中找到所有的、特別合適的人物，我就全部用盲人拍，如果找不到，就讓演員加入?，F(xiàn)在的電影是最后的結(jié)果，一個混合的陣容。

張莉：我喜歡扮演小孔的張磊，她在電影里真的很美，是那種天然的盲態(tài)的美，那種盲態(tài)是演員表達不出來的，所以這次金馬獎的新人獎提名給她真是太有眼光的事情。她在電影中呈現(xiàn)的那種羞澀完全是“天然去雕飾”，我看電影會一直看她，哪怕她是在角落里，我也會不由自主去找她。

婁燁：張磊是帶盲態(tài)的美。比如明顯的眼球顫抖，那種眼球的不穩(wěn)定也構(gòu)成了她的魅力。我是在第二周或第三周得到她的視頻錄像的，就是說她很早就被發(fā)現(xiàn)。她的形象已經(jīng)完全進入美學(xué)層面了，你會突然發(fā)現(xiàn)她身上是存有一種所謂的美學(xué)意義的。我看過很多視頻錄像，看的時候，通常反應(yīng)就是有些人盲態(tài)特別重，會有不適應(yīng)。但看得多了我就把自己打開了，也不把自己限制在一個美學(xué)范疇內(nèi)，然后，你會發(fā)現(xiàn)其實那一部分也是非常美的。在拍攝過程當中，我慢慢體會到，我們的審美是既定的概念性的東西，但也不一定是對的。

張莉：選擇盲人演員很重要。在這個電影里，有一些盲人，比如小孔，我看過介紹，知道她本身就是盲人。但另外一些人，我不知道，比如張一光，感覺他也是挺美的。他是非職業(yè)演員，他也在你說的那個美的系統(tǒng)里面。

婁燁：電影全都用盲人演員來演是可以的，但反過來不行。就是說，如果我們這部電影一個盲人演員都沒有，那是不可能的?，F(xiàn)在，我們可以理解所有人認為的都紅的美，那是大家所謂的達成共識的美，這只是一個偶然，不是必然，僅此而已。小說里有這個結(jié)構(gòu)，當然這個結(jié)構(gòu)放到影片里面會更明確，它也躲不過去，文字一轉(zhuǎn)變成電影，所有的都是挑戰(zhàn)。電影必須直接來面對，如果解決方案是模糊的，就完全不行。

張莉：直接，說得好。一方面，電影本身的表達和呈現(xiàn)是直接的，而另一方面鏡頭和人之間也是直接的，鏡頭貼得很近，尤其是對身體的呈現(xiàn)。比如電影中王大夫和小孔，那種情人之間的身體交流，在我們所謂的正常人看來動作幅度有點大，會不適應(yīng)。但越看到最后就會越適應(yīng)，會覺得他們本來就應(yīng)該是這樣。這個過程，你是用鏡頭推進呈現(xiàn)的。鏡頭放大了另外一種美，另外一種肢體表達，慢慢我們會覺得這很自然、很正常。

婁燁：對。更準確地說，在這電影里，我想表現(xiàn)的是，盲態(tài)不是一個特別的形態(tài)。盲態(tài)是一個再正常不過的日常狀態(tài)。當然，表達這個看法是需要一些技術(shù)引入的，就像你說的那樣。電影的宗旨就是，當我們進入這部影片的世界，盲態(tài)就是正常態(tài)。endprint

張莉：這是你整個拍攝美學(xué)里的一部分。這樣的理解出于一種平等意識，這使我們認識到，盲態(tài)是和我們生活并存的狀態(tài)，只不過被我們忽略了?，F(xiàn)在，電影來告訴我們，這就是我們?nèi)粘Ｉ钪写嬖谥?，就是日常，就是常態(tài)。

婁燁：舉個例子說，有一個地區(qū)皮膚白是美的，那非洲怎么辦呢？這就是一個范疇和系統(tǒng)的差異而已，要上升到意識形態(tài)層面，就非常具有思想性了。這也是畢飛宇小說面對的一些難題，但他解決得非常漂亮。我必須跟隨作者態(tài)度，因為這也是我特別認同的態(tài)度。

張莉：就是在共同理解層面上，選擇不同的方式表達。電影中，你的鏡頭是搖晃的，造成一種盲的感覺的代入感，這是最平等的一種方式，你要把小說中沒有辦法表達的東西直觀地表達出來。

婁燁：還比如大量的近景，近景是使你能看到細部，但看不到太多東西。這種視聽語言就是建立在視聽障礙的基礎(chǔ)上，是有限度的。你會感到這種限度，而聽覺是打開的。你看到的只是局部，沒有全知全能。你沒看到全景的“沙宗琪”，這就是盡量去靠近盲人的一種方式。比如說撫摸，撫摸是從局部開始的，是從局部推移的，它不是我馬上就知道全部?！翱础笔邱R上知道全景，而“撫摸”是，先是門的面兒，然后是門的把手，它是一個逐步的過程。實際上景別的限制和跟拍，所有的對話、人物、走動，是類似于“撫摸”的。電影就是盡量靠近一種官能的感受，解決悖論問題，讓人感到有一種視覺的障礙，這可以靠近小說里描寫的盲人的感受。

張莉：在展現(xiàn)人物生活和命運時，電影鏡頭其實是講究的，什么時候你的視角是受限的，什么時候是全知的，導(dǎo)演要考慮到。就像小說一樣?！锻颇谩分?，要寫盲人世界時，作家也要閉一下眼，而不能全知全覺。電影中小馬和都紅聊天，沒想到遠處的沙復(fù)明碰到了風(fēng)鈴，他們才發(fā)現(xiàn)原來他也在場。當然那個場景觀眾也沒看到，觀眾也是因為那個風(fēng)鈴才發(fā)現(xiàn)的，嚇了一跳。

婁燁：對，觀眾跟他們是一樣的，你不知道有一個人在聽，你跟人物當時的狀況是一樣的。電影處理的時候，是要分場景的。我們看到小馬表掉在地上，我們超越了他的感知，這是全知，但有時候又要從人物角度出發(fā)。影片困難的地方在于，你什么時候跟他們一樣感知，什么時候你作為一個有眼睛的人，看到一些他們看不到的。這其實和傳統(tǒng)電影的制作理念實際上也是吻合的，有時候你是主觀來敘述事情的，什么時候你是高于主觀，知道事情會發(fā)生什么。

張莉：小說中寫泰來做的夢是不會有顏色的，因為他是先天盲人，沒有色彩感；而小馬做的夢一定是有顏色的，因為他是后天盲人。這些細節(jié)創(chuàng)作者要時刻提醒自己?，F(xiàn)在電影這樣處理，應(yīng)該叫“戴著鐐銬在跳舞”，時時刻刻記著這個限制。我覺得整部影片呈現(xiàn)的限制特別有意思，看電影的時候雖然有不適感，但也沒覺得那么受限，剛才，等我打開燈從工作室走出來時，我強烈意識到，我剛才是受限的，我經(jīng)歷了限制。影片是從身體感受層面讓人一點點意識到，小說則是通過語言來告訴讀者每個人是有障礙的。

婁燁：看小說的時候，我覺得小說作者想做的事實際上遠遠超出評論者所給予這個作品的理解。我認為畢飛宇想做的事情遠非一個“沙宗琪”可以概括，我們可以看到，這不僅僅是關(guān)于盲人的一部小說。

“電影實際比文字更感性，更直觀”

張莉：小說中有泰來對金嫣說她“像紅燒肉一樣好看”這個話，所有讀者都會覺得這句話有神奇的吸引力，它能準確地表達情人間的愛?？墒?，這句話在電影里給人的震驚感沒那么強，這是小說和電影的不同。電影的沖擊力恐怕還在于那種身體感受。這是兩種藝術(shù)形式的不同。

婁燁：電影實際比文字更感性、更直觀，我個人認為，一部作品起作用的首先不是它的思維邏輯，它的語言首先是作用于肉體的。只有你的語言，不管是文字語言還是視聽語言，必須先到達肉體層面，然后才能作用于精神層面?？邕^去是要出問題的，比如我首先讀小說，它是文字，沒問題，這就是一個生理感覺。它一下子告訴你這些事是什么樣的，這種勁兒，實際上是一種生理感受，比如現(xiàn)在我隨時能想起小說里的那些段落，那是文字帶來的肉體感受、文字傳達的生理感受，那種傳達是特別厲害的。但視聽是另一種，比如“我的血想哭”，實際上就是電影里小馬自殺出血的部分，但我不能說“我的血想哭”。還比如王大夫之后有警察來的段落，詢問他，他回答，那場戲我們也都拍了，但放到影片里我怎么覺得都不行，用語言的表達力量不夠。

張莉：你說到電影里的血，我想到小馬的自殺，王大夫那個自殘，以及沙復(fù)明的吐血，都給我非常大的視覺刺激。他們是看不見的，只有我們能看見。他們自己感受不到嚴重性，那種反差非常奇怪。還有電影最后，一群看不見的人從飯館里跑到街道上，去打車。他們看不到，打車變得很困難，我相信那個鏡頭會讓很多觀眾內(nèi)心感傷。

婁燁：原小說中他一進門就吐的亂七八糟的，但他自己不知道。從小說來說，那是一個最實際的狀況。那天正好是南京的大雪，那是一個困境。

張莉：沙復(fù)明讀的那些詩，是小說里特別迷人的一部分。推拿房是狹窄的，但因為對美的遐想和冥想而開闊了，但我們也感受到他的障礙。電影里也表達那種盲人世界的障礙、受限，但用了另外一種方式，摸都紅的臉，“我想知道什么是美”。那個場景更及物，跟電影的語言是最貼的。沙復(fù)明最后朗誦詩的片斷特別有意思。那是誰的詩？我覺得很多意象很熟悉，應(yīng)該也不是好詩，在那個場景里非常恰切。

婁燁：電影里沙復(fù)明念詩，更靠向一種幽默、戲謔的方式。那詩出自網(wǎng)絡(luò)被改編的，可能出自于三毛，和一個歌詞，混在一塊兒的，是一個混雜的文本。因為要符合沙復(fù)明嘛，沙復(fù)明要是直接朗誦一個“艾略特”那就麻煩了。

張莉：沙復(fù)明相親那個場景，小說里不是這樣。但我覺得改編得挺有意思，那種生活的質(zhì)感出來了，那種啼笑皆非、哭笑不得的東西很有意思。他是典型的偽文青。畢飛宇小說中的幽默感在這個人物身上很好地呈現(xiàn)了出來，這個人很古怪但又很好笑。

婁燁：他就是典型的偽文青，帶有一種向往主流的意思。這種向往主流使電影里的沙復(fù)明成為雙重的人，他向往所謂正常人的世界，向往有錢人的生活。影片當中沙復(fù)明必須承擔畢飛宇小說當中幽默的因素。讀小說時，我有這種感受，就是很多人物寫到真實還原的狀況時你反而認為那個不是人物本身了，它會有一個輻射性，沙復(fù)明這樣的人物在現(xiàn)實生活中很多的。夠又夠不上，你又瞎湊什么呢？其實就是夠不上主流，也夠不上社會狀況的階層，但他又想扮演。因為他認為主流價值觀是這樣，被認可就是這樣。一旦小說介入到人物內(nèi)部，它就會有一種擴張性，原小說有這樣一種力量。這種力量讓你認為《推拿》是一部社會小說也可以，這是小說特別有意思的一個部分。endprint

張莉：我喜歡張一光在洗頭房里吹笛子的場景。那個笛子聲真好聽，在這樣的音樂中，我們可以看到更大的一個層面，殘酷的生活以及人的命運。那個音樂是特別創(chuàng)作的吧，我想這是你很得意的橋段。

婁燁：笛子聲伴著那個畫外音：“實際上盲人比健全人更了解什么是命，命是看不見的，盲人也是看不見的，所以更了解?！笔俏液艿靡獾亩温洹Ｈ绻阍陔娪霸嚎淳蜁懈杏X，因為那個鏡頭是360度的旋轉(zhuǎn)鏡頭，然后那個笛聲環(huán)繞整個電影院轉(zhuǎn)了一圈，帶著命運是看不見的這句話，哪怕是語言修辭，它也是合理的；哪怕事情不是這樣的，但語言上就是這樣的，于是乎你必須接受。

張莉：這是你電影要落的一個點，有說服力，也不牽強。它是抒情的片段，也有隱喻性和象征性。

婁燁：那些話來自小說，這些文字是你駁不倒的，“命是看不見的”，很厲害的一句。我讀小說的時候會摘出很多我特別喜歡的句子，這些句子有時候是很難放進電影里去的。這個小說的特殊性在于語言方面特別精彩，我要把它完全轉(zhuǎn)化成視聽，必定會丟掉屬于它的氣質(zhì)的東西，這個有些可惜。畫外音，可以讓人知道這是一個關(guān)于聽的電影，聲音優(yōu)先的姿態(tài)，同時也希望能保持一些厲害的、準確的畢飛宇語言，這是我特別希望的。

張莉：演小馬的黃軒很帥氣很明亮，演員選得特別合適，本來小說里小馬就是很可愛的人。他也算是整個電影角色里最閃光的。他的“復(fù)明”，在電影中亦真亦幻，電影最為出色的地方，這個處理小說里不必有，但在電影里應(yīng)該有。

婁燁：所有人都喜歡小馬這個人物。“復(fù)明”這個設(shè)計，是挺困難的悖論，我們很多爭論也與此有關(guān)。你也可以把它理解為小馬的一個夢，在都紅斷指之后你會發(fā)現(xiàn)小馬突然醒了，他去開燈。這些文字都是對復(fù)明段落的一個質(zhì)疑，整個復(fù)明段落是一個虛擬的、假設(shè)的可能性，但通過這個可能性你才能進入那個世界的內(nèi)部。我們把這一段叫做“黑暗中行走”，原來叫“復(fù)明段落”，后面覺得這個說法更接近。音樂的宗旨整個就按照“黑暗中行走”設(shè)計，由小馬的可能性把所有人帶入他的世界。那個世界是未知的，我們也不想把它落在實處，因為顯然也不合適。用攝影機來還原他們頭腦中的世界，是一個不太可能完成的任務(wù)。我們只是在可能性層面工作，這個“復(fù)明段落”是可能性范疇，這就是后面為什么要有驚醒，有亦幻亦真。這樣會對整個“看見”“ 看不見”有更廣義的理解，實際上畢飛宇的小說也正是在說看見和看不見中間的那個世界。他在說交接點上的事，而這個交接點是雙向，是雙刃劍，是對看得見的世界和看不見的世界的雙面評價。

張莉：“黑暗中的行走”照亮了整個電影，我看到這里非常驚喜。這是小說沒有的東西，但又拍這么貼合?？措娪暗胶竺妫睦镩_始變得溫暖，哪怕是假的不是真的也沒關(guān)系。包括小馬和小蠻的相見，我甚至認為這是主創(chuàng)的一個祝福，是帶著光的、特別感動的一個處理。因為這個處理，我認為現(xiàn)在的婁燁和以前的婁燁變得不一樣了。

婁燁：這個可能性段落里有一個必然性，就是停電。電影里停電時，整個電影院將會是黑的，放映的時候觀眾會感覺是不是真出事了，因為畫面和聲音也都是突然斷的。如果說前面是可能性，現(xiàn)在的黑就是有眼睛的必然性，因為停電，確實看不到了，然后鏡頭會再回到他們的世界?？赡苄院捅厝恍栽诮Y(jié)尾實際上也重復(fù)了一下，但我覺得還是比較樂觀。觀眾理解成光明結(jié)尾也可以，我不排斥。我很同意你說的“祝?！保@樣理解我很認同。

張莉：我想說的也不是光明，而是一種很模糊很曖昧的光暈。我認為小蠻就是小馬的光暈。在最后，電影給了一些光亮，觀眾的情緒也得到釋放，在這之前我看電影一直是受限的，心里是壓抑的。但從放映室走出來，我的內(nèi)心是有一些溫暖的。我想，從電影院出來，觀眾也會有這樣的心情。這個很好，我覺得小蠻對于小馬具有身體的意義、光的意義。

婁燁：身體的意義，你說得很準確。所以，為什么要減弱身體陪伴的段落呢？這樣的身體陪伴需要保留，不管是盲人還是健全人，人生都需要一個陪伴。這個陪伴我們可以理解為目光，這是畢飛宇小說里的詞，也可以理解為是身體存在的感受。陪伴的意義要遠大于看見或者看不見的二元評判。嫂子的身體和小蠻的身體，對于小馬來說，嫂子是“倫理”，小蠻是“道德”。這個電影使你拋開這些，這首先是一個陪伴。這個陪伴是任何人都需要的。

張莉：電影表現(xiàn)了小馬的孤獨，身體的孤獨，它直觀地使用了身體，用身體表達向往。小說當時處理時會考慮道德的層面，電影里顯然也考慮到。小說中小馬是非常純潔的存在，在電影里也是，不管他做什么，觀眾就覺得他很純潔很可愛。這也沖破了很多界限，我們對普通的道德的理解發(fā)生了變化。這個電影的拓展意義也包括這個，可能不是有意，但我覺得你和畢飛宇都共同有這樣認識。

婁燁：那段畫外音“故事是假的，假的好玩，小蠻根本不管這些”很有意思。我們應(yīng)該重新理解我們所處世界的規(guī)則，因為看電影，你會知道這個規(guī)則在“沙宗琪”是會變的，這是我和畢飛宇共同要提醒的。因為我們親身親歷了這個變化，所以不要覺得規(guī)則是可以貫穿到每個角落的，只是到了一個小小的推拿中心，有些規(guī)則就已經(jīng)完全崩潰。

張莉：我印象特別深刻的是小馬和小蠻激情戲之后，我們看到綠色的樹葉，看到雨滴。觀眾感受到身體所帶來的歡愉，生命本身的美好。一方面是身體感受，另一方面是生命感受，所有的生命都是一樣的，包括樹、烏龜、綠葉啊，我喜歡那些鏡頭，很美。

婁燁：小馬重新沐浴陽光了。那一切對小馬來說就是驚喜，生命的驚喜。我們看到了烏龜，看到了游來游去的魚，可烏龜能看多遠，魚又沒有視力，但這又怎么樣？它就是意義，生命的意義。

張莉：這樣的鏡頭太婁燁了。這是今天的藝術(shù)家，在今天這個時代和這個社會真該有的理解力。小說《推拿》本身也是關(guān)于身體的小說，它可以提供我們理解世界的很多角度，我們從這小說里感受到身體，另一方面也可以看到整個人類。

婁燁：對！有人說這是一個有社會意義的《推拿》，我認為這句話對小說和電影的闡釋沒意義，這意義只對評論者有用。你看到社會意義，但它和生命意義是平等的，不存在高低，我相信畢飛宇也同意這個判斷。endprint

張莉：雨是這部電影很重要的意象。小說里沒有，但你用了，人的情緒、生活狀態(tài)、憂傷，所有那些東西全部在雨這個意象中呈現(xiàn)出來了。兩個盲姑娘小孔和金嫣的擁抱的也是有雨的。是你到了南京決定這么做的嗎，還是即興的？你以前也愛用雨。我覺得有寫意的感覺，算是一種烘托，觀眾能感覺到電影要傳達的東西。

婁燁：很多人說我的每部片子都要有雨，這也是我的喜好吧。但每部片子的雨是不一樣的含義，這部片子中，雨更多的是聲音和身體的感受。雨只有落在盲人身上，才能感受到，才能聽見，這是一種特別直觀的癥候。雨可以體現(xiàn)出小馬的欲望，但更多的，還是接近于書法、中國畫的那種情境，也類似于留白，很空，卻是說不清。

張莉：我覺得雨是大自然一部分，包括雨滴滴在樹葉上，是渾然天成的。雨與萬物生長有關(guān)，是一種對待生命的態(tài)度。結(jié)尾處，我們聽到了那首歌，這首歌我以前沒聽過，很好聽，歌詞也好。我還聽到了“我們坐在高高的谷堆旁邊”那個音樂，很抒情，又是你很喜歡很得意的處理。

婁燁：對，雨是對生命的肯定態(tài)度。小蠻和小馬做愛了，這是樂觀的生命態(tài)度。那個歌曲我很得意的。這首歌是堯十三的，他是很年輕的民謠歌手，這首歌叫《他媽的》，結(jié)尾就用了那個旋律，我特別喜歡，歌詞也很有意思，關(guān)于吃眼睛的故事，他說我愛的姑娘在一點一點吃掉我的眼睛，那種意象非常適合這個影片，我就用了。

“拍《推拿》之前和《推拿》之后的我是完全不一樣的”

張莉：表現(xiàn)盲人身體的障礙相對容易，但觸及到盲人精神上障礙則是困難，這是電影最重要的點。當你在敘述障礙時，你主要表現(xiàn)精神上的窘迫。電影傳遞給我們盲人在精神生活時所遇到的窘迫。

婁燁：現(xiàn)實生活里我們做過調(diào)查，在推拿中心工作的盲人比較熟悉工作環(huán)境，這是一個真實情況。所謂他生活的障礙，其實也是在他熟悉的生活范疇之外的障礙，比如出門、比如打車、比如到另一個陌生空間。其實你從更高的理解層面上來說，這和我們也沒什么區(qū)別，抽象講是完全一樣的。所以盲的概念就被改變了：你看不見東西你不知道，但你看見東西又能知道多少呢？這是在讀小說時我就產(chǎn)生的問題，尤其往后讀，因為前面他把這些問題都解決了，你已經(jīng)進入這個“沙宗琪”世界了，于是你不會去問毛巾在哪、牙刷在哪，這是漸進的過程，在電影里全都存在，同時拍攝過程更詳細。比如早上上廁所怎么排隊、怎么敲門，男的到女的房間怎么走，所有的都必須建立起來。電影是截取，兩小時你不可能展示全部的生活，但截取片斷必須來自完整的生活過程。整個過程都記錄，再截取，電影才會有真實感。

張莉：我看到小孔和小馬初次見面那種夸張的動作時，很震驚，小馬那種行為在正常人看來是非常過分了，小孔男朋友就在旁邊，可又是看不到的?？催@種畫面，會更深刻理解什么是障礙。電影給的這個真是直觀。

婁燁：我是按照小說來做的，讀小說我能想象出這些畫面，小說變成畫面，差不多就是這樣。這是很有挑戰(zhàn)性的，你可以理解成“猥褻”，但這不是，這恰恰是很有意思的。還比如說小孔和王大夫的戲，它會挑戰(zhàn)一些既常的規(guī)則，但在他們的世界里也是順理成章的。他們有充分的理由，因為他們看不見。換過來，我們那么做就不行。這個對應(yīng)關(guān)系就很有意思，從社會學(xué)上說這是一個很有意思的課題。我們怎么解釋這個優(yōu)劣、上下，或者所謂的道德邊界在哪里？畢飛宇最重要的是呈現(xiàn)了一個世界，這個世界是要改寫你的頭腦的，如果你能接受這個小說、這個電影，你可能也會接受類似的事情。《推拿》不僅是關(guān)于盲人推拿師生活的一個小說。

張莉：看過電影或小說《推拿》的人，看世界的角度是不一樣的?？葱≌f之前和看小說之后，對世界的理解也是不一樣的。畢飛宇在一次接受訪問的時候也說，自從他開始寫盲人，他看到了更多的盲人、盲道和殘疾人設(shè)施等等，他發(fā)現(xiàn)自己打開了認知世界的方法。

婁燁：寫《推拿》，作者是第一個受益者，第一個感受變化的就是作者本身。借用你剛才的句式，我們可以說，寫過《推拿》和沒寫過《推拿》的畢飛宇是不一樣的。我也一樣，拍《推拿》之前和拍《推拿》之后的我也是完全不一樣的。很多做過《推拿》的工作人員受益匪淺的，收獲了比拍一部電影要多得多的東西。拍完《推拿》，我和寫完《推拿》的畢飛宇的感受是一樣的。

張莉：電影中，小孔對高唯說“這個世界上，眼睛是有分工的，一部分眼睛負責看到光，一部分眼睛負責看到黑”，也是小說的主題。畢飛宇在談話中，也不斷提到這個，電影把它移植進來很好。

婁燁：黑暗能阻止所有有眼睛的人，絕對阻止不了盲人，你可以理解這個話是帶有象征意義的。畢飛宇的文字上有很多通感的東西，你會發(fā)現(xiàn)朱自清的《荷塘月色》在這里比比皆是；但也不是，他把情調(diào)的東西刪了，直接就是荷塘，直接就是荷葉。因為畢飛宇是今天的作者，他不可能和今天沒有關(guān)系，他的小說寫法就是延續(xù)過去和傳統(tǒng)的一個做法，用這樣的做法，呈現(xiàn)今天和當下。我也希望有這樣的一種對應(yīng)，我要講述的是今天的和當下的，而不是幾十年前的。

張莉：電影和小說的共同特點，就是有一種抵達本質(zhì)的能力，能撥開云山霧罩。要在這個層面上理解《推拿》。當有人說這是一個溫暖的小說、一個溫暖的電影時，這是一個文藝腔的表達，這是先入為主的表達，是需要商榷的表達。小說和電影的不凡是完全沒有那種偽飾，它看到生活的殘酷，同時也能看到精神上的東西，看到黑暗也看到光明，看到暖也看到冷，這是藝術(shù)家應(yīng)該有的對生活的理解。

婁燁：正是這個原因，使我沒法用一個廣播電臺的播音員來讀這個對白。這也是一種態(tài)度，一種對生活的理解。

張莉：從最初發(fā)表到現(xiàn)在，我發(fā)現(xiàn)人們對《推拿》的理解，也包括畢飛宇自己，有一個不斷深入的過程，他自己也在不斷思考。在最初，他強調(diào)平等和尊嚴，其實對限度的理解早已經(jīng)在小說中了，但當時他是不談的，后來在茅盾文學(xué)獎獲獎詞里，他提到了。小說剛出版時，我們也能感受到它的隱喻性和象征性，但畢飛宇拒絕使用象征或隱喻的說法，他說他不想利用他的寫作對象。endprint

婁燁：我非常理解，他當時是不能談的。這是一部關(guān)于障礙的小說，這樣的話在寫作最初是不允許出現(xiàn)在他的頭腦里的。也就是說，所謂象征主義是不允許象征的，隱喻是不允許用隱喻的，就是這樣一種互為的關(guān)系。他的拒絕我也完全認可，而且我認為他這樣做特別優(yōu)秀。這是很重要的，一個專門為象征或隱喻工作的作品是沒什么價值的。

張莉：2008年大地震時，我們身邊多了很多殘障人士，當時電視臺對待殘障人士的方式，畢飛宇很不滿。在一個采訪里，他解釋說，看過《推拿》的人都會很敏感這一點，更何況他是作者，一定會自然地站在都紅的視角去想問題。

婁燁：只有他寫過，他才會說出類似于“我們跟盲人是平等的，但同時就是不平等的”，這些話只有作者才能說出來。比如“盲人是平等的，不需要過度同情，但盲人是需要幫助的”，只有他處理過這種格局的、帶有未知邊界的那種題材之后，他才能得到類似很多這樣的信息。我很認同這種態(tài)度，也很尊敬這種態(tài)度。

張莉：作為讀者和觀眾，《推拿》的小說和電影的合作在我眼里是棋逢對手、旗鼓相當，就像一個種籽里長出兩個兩棵并肩的大樹，互有不同，但又緊密相關(guān)。

婁燁：對，改編就是兩個作者的對話。最重要的不是留取小說什么部分，重要的是你是否和小說作者在同一層面上對話。如果在一個層面，就會很有趣；如果岔開，就很困難。

“沒有櫻桃的蛋糕是不漂亮的”

張莉：我發(fā)現(xiàn)你講電影時，會很自然講到那些傳統(tǒng)的東西，你是想把這樣的東西融進去。

婁燁：《推拿》整個創(chuàng)作過程靠近中國傳統(tǒng)，就是特別根上的傳統(tǒng)，這是我的感覺。它不是太在乎邏輯性的結(jié)構(gòu)，它是從一個局部到另一個局部，從一個桌子到另一個桌子，從一個人到另一個人，這種方式你可以說是一種盲的方式，“摸象”的方式，但具體的象是什么樣他有興趣。這實際上反而充實了很多東西，恰恰在這些細節(jié)運行的過程中你得到的細節(jié)更多，想象更本質(zhì)。這是小說給我們帶來的。

張莉：我為什么一看完電影就告訴你，電影中有身體感呢，我覺得，《推拿》就是使用鏡頭對人身體和感官進行的“推拿”，電影在幫助我們理解這個世界的時候使用了身體。你剛才說水墨啊、山水啊、寫意啊，大的角度講，它們和推拿是同一類的詞，與古代中國有關(guān)。

婁燁：理解方式也是一樣的，經(jīng)絡(luò)、脈絡(luò)、穴位，這些更接近于中國繪畫和文學(xué)。電影整個節(jié)奏更靠近于寫意節(jié)奏，而不是一種故事邏輯節(jié)奏。原作也是這樣，小說是一個長卷式的書寫，整個影片的剪接也是按這樣一種方式進行的，這樣的剪接是可以修改的。筆墨落下就不能改，如果你要改就要圈一個，類似于顏真卿的《祭侄稿》，它有修改和涂改，因為它是允許涂改的。實際上后期剪輯的時候就像攤開《祭侄稿》，那么你看，這是可以修改的。就像書寫一樣，單個字是往左偏的，另一個字必然向右找平衡，這是逐步尋找和校正的過程。

張莉：最初看電影的時候，會以為你要拍成紀錄片，但最后發(fā)現(xiàn)不是，但又覺得前面的部分是必須的。一開始要有生活的質(zhì)感，讓觀眾確信所有一切都是真的，要用紀錄的方式；然后慢慢進入，整個電影看起來也沒有戲劇性，仿佛是反戲劇性的，但它其實是戲劇。這些都是你要追求的東西吧？

婁燁：這實際上就是我閱讀原小說的感受。它有很大的戲劇性，也有很多紀實的。關(guān)于盲人生活，比如王大夫一進門一定會先拉一下那個床，看看那個床是不是被固定上的，這是細枝末節(jié)，我們真的把那個床釘上了。細枝末節(jié)有非常寫實的部分，也有非常寫意的部分，是直白的寫意，以一個真實人物說出來的寫意的話，這在閱讀中居然成立，這是一個特別大的驚喜，但你挑出來用在電影里是不可能成立的。你在閱讀那個段落的時候你會覺得特別感動，這就是畢飛宇語言的力量，他的語言隨時可以離開寫實層面，這個實際上是很不容易做的，也很難在電影里對應(yīng)，必須找到另一個系統(tǒng)。如果說“我的血想哭”是小說中間對白的寫意，那么手拉手實際上是行為的寫意。

張莉：我認為《推拿》是你拍攝生涯中水到渠成或者命中注定的一個電影。你先前對電影的各種嘗試非常成熟地用在這里，你的思考，你對身體的理解，你對攝影技術(shù)的運用，你對人類限度的理解，全部都放在這里，而且是如此貼合。如果你沒遇到以前的那些電影，如果沒有以前的嘗試，拍《推拿》時也不一定能這樣呈現(xiàn)。我聽到你要拍這個電影時我覺得婁燁真的很厲害，他居然要選擇這樣一個很中國的、很寫實、很當下的，跟你之前那種很先鋒很實驗的不太一樣?？戳穗娪坝钟X得，這個電影還是“婁燁”的，很實驗，很先鋒。

婁燁：對，這個電影對于我來說就是很先鋒的。我讀到《推拿》的時候特別吃驚，小說居然都寫到這份兒了，它非常先鋒、非常實驗。所以要感謝畢飛宇，我遇到了這個小說。這是反電影的一個電影。這個反電影是由畢飛宇決定的，如果它變成電影，一定是反電影的電影。

張莉：柏林電影節(jié)給《推拿》頒發(fā)的杰出藝術(shù)貢獻獎是實至名歸，放在世界范圍內(nèi)，也是非常先鋒和實驗特色的。

婁燁：這個電影是個挑戰(zhàn)，使你必須選擇一個解決方案。當然，這個解決方案和地域有關(guān)，跟具體作者有關(guān)，這是沒辦法的。所以實際上從這個角度理解，這個解決方案是比較靠近中國化的。它是在這塊土地上的一個故事，解決方案肯定得從身邊找，不可能找一個19世紀教堂什么的。

張莉：這部小說的主題有一種普遍性，這有利于二度創(chuàng)作。去年我去臺灣訪問，九歌出版社的總編告訴我們，《推拿》比《平原》《玉米》更受歡迎，雖然后者寫得也很棒。一般小說賣1000冊就很不錯了，《推拿》在臺灣已經(jīng)賣出了5000冊，是非常了不起的數(shù)字。我們問為什么？她說是小說的魅力，因為小說對人的理解，對人的限度的理解，這些話題是沒有地域、沒有語言、沒有語境障礙的。

婁燁：對人的理解、平等啊這些，是人類共同關(guān)注的，但我覺得整體上這部片子或這部小說更適合中國語境或亞洲語境。從小說的語言到電影的語言，我覺得《推拿》更適合亞洲的語境。這就是我認為為什么有些語言是不可以翻譯的。有些語言系統(tǒng)你是很難使用的，在一些區(qū)域。比如在好萊塢的語境并不適合中國的狀況，比如新浪潮的語境也不一定適應(yīng)中國的狀況。恰恰相反，日本社會派電影和小說，反而更適合中國的語境。endprint

張莉：我看前幾天中國電影資料館舉辦了“婁燁電影展”，有許多朋友排隊買票，隊伍很長。其實你是中國導(dǎo)演界特殊的導(dǎo)演，你沒有那么多的票房紀錄，但資深影迷和粉絲眾多。畢飛宇有一次跟我說：“即使其他導(dǎo)演把蛋糕分完了，老天爺一定會把蛋糕上的櫻桃留給婁燁?！闭f得很好?！暗案狻爆F(xiàn)在對你有困擾嗎？

婁燁：應(yīng)該說，沒有櫻桃的蛋糕是不漂亮的，我們先不說去分吧，蛋糕上一定要有一個或幾個櫻桃存在。我很幸運，我只拍了3部影片，在內(nèi)地上映，通過影檢，我拍了將近9部片子。大概有6部是誰都不認的，想怎么拍就怎么拍。我擔心就此為止了，沒人給你投資。做《春風(fēng)沉醉的夜晚》緩過來，雖然還能繼續(xù)拍電影，還能回來拍電影，還能有《浮城迷事》。這個行業(yè)的體系更新是特別快的。沒想到我依然能活著，我覺得很幸運。

“電影是一種身體感受”

張莉：我覺得你的鏡頭使用和之前的第五代導(dǎo)演特別不一樣。我們能明顯感覺到他們對燈光的使用，是很唯美的，但在你的電影里是相反的，它是很蕪雜的。你的鏡頭里包含的東西特別多，甚至是矛盾的東西，包括你說過的錯誤的東西，也有。這是你對世界的看法嗎？

婁燁：從電影史來說，60年法國新浪潮之后，已經(jīng)沒有所謂錯誤的語言了。整個世界電影史特別短，它已經(jīng)犯了所有的錯。新浪潮后它把所有的錯融到新的語言里，所謂焦點不實，機器晃動，手持攝影機的不穩(wěn)定性，所有這些在之前都被認為是錯誤的，在之后成為一種通常的語言。從這方面說，電影語言是快速發(fā)展的語言，它快速容納了很多綜合因素，它在不斷地反，反自身。這個演進過程非?？欤驗槎嘈畔⒘康耐ǖ?，電影的可能性變得幾何數(shù)字地往外走，加一點聲音它的含義就不一樣。它的語言的不穩(wěn)定性越來越擴散，你很難用固定的美學(xué)，比如光線，這是非常困難的。如果和技術(shù)性、現(xiàn)實的關(guān)系發(fā)生耦合，就更難斷定了。西方電影的光線是特別好的，比如巴黎、柏林會有這些調(diào)子，但在印度就很難實現(xiàn)。如果你要用這樣的光線做一部印度電影，那就可笑了。

張莉：你的電影語言有極強的識別性，很多評論提到法國新浪潮電影對你的影響。你是有意識地把這種電影美學(xué)移植到中國來的嗎？

婁燁：從電影史角度，60年代的法國的新浪潮實際上來自于對20年代的美國黑色B級片的學(xué)習(xí)，而后來80年代美國的“新好萊塢電影”又是對60年代法國新浪潮電影的學(xué)習(xí)，這很有意思。每一次學(xué)習(xí)都會在不同的地方形成新的電影方式，比如日本、韓國等等，但前提是解決方案需要自己來找，無論是法國新浪潮、歐洲作者電影，還是美國黑色類型片，其實都幫不了中國電影，我們需要從自己的生活中找到解決方案。

張莉：80年代中國文學(xué)中出現(xiàn)了“先鋒文學(xué)”，畢飛宇是在其后出現(xiàn)的，但他強調(diào)他受到了先鋒文學(xué)的影響。我想，如果你是一位小說家，你的小說會與先鋒文學(xué)的敘事風(fēng)格會極為相近的。你電影里的先鋒性和實驗性是全部源自法國新浪潮嗎，會不會也與中國的先鋒文學(xué)有關(guān)？

婁燁：我不是特別了解“先鋒文學(xué)”，我倒是跟畢飛宇討論過“翻譯問題”，就是很多當時的小說語言像是翻譯語，這是當時中國作者大量閱讀西方翻譯作品的結(jié)果，以至于自己的寫作也像受到翻譯語的影響，而那個“翻譯”本身可能就已經(jīng)有誤了，我們當時討論的是這樣會對整個中國文學(xué)有什么樣的影響。其實不光是文學(xué)，美術(shù)、電影都是，其中最落后的是電影，到今天仍然在使用西方的過去的語言方式在拍今天中國的故事。

張莉：我是這樣理解的，你在尋找你的方法，你通過這種搖鏡頭、省略一般意義上的敘事時間，不按一般意義上的邏輯進行敘述，建立了你自己對世界的理解，或者，你可能想傳達的是，這就是你理解的人或者事件。這樣的人和事件并不一定像其他藝術(shù)家理解得那么完整、那么邏輯嚴密。你有一句話叫“我的攝影機不撒謊”，你怎么理解這句話？

婁燁：最關(guān)鍵的是搖鏡頭、省略等等這些語言方式如果在半個世紀以前還是一種個人方式的話，在今天其實已經(jīng)不是什么“個人方式”了，而是“眾人方式”。試想一下你拿起手機想拍下一些你感興趣的東西的時候大概情況就是這樣吧，而且你也不可能完全排除鏡頭的晃動，所以這實際上是一個今天隨時發(fā)生的“視覺語言”。這種語言的方式是以記錄并且保存某種“真實證明”為前提的，你好像在說，你看我沒有騙你，這是攝影機的不撒謊的一面。但是另一方面，攝影者其實有權(quán)力事先決定它所“截取的真實”，就是他可以選擇怎樣來拍攝這個真實，這就是攝影者的撒謊的一方面，因為攝影機是有人操縱的，所以影像本身從一開始就是有一種悖論在那里。所以說攝影機可以客觀真實記錄現(xiàn)實并不準確，如果能夠做到是因為攝影機背后的人的作用。

張莉：很同意你說的，所謂完全客觀的真實是不存在的。但鏡頭的使用是不是跟一個人對生活的理解有關(guān)系？它表現(xiàn)的是創(chuàng)作者怎樣去看去理解他所在的生活，跟小說家的語言是一個道理。

婁燁：鏡頭怎么記錄，機器怎么來拍，每個導(dǎo)演都不一樣。這可能跟一個人的審美有關(guān)，可以這么說。比如我認為女孩沒事不用化妝，這部片子里盲人更不可能化妝，更不可能有很復(fù)雜的發(fā)型，一切都要從這個出發(fā)。現(xiàn)在，我看上去特別漂亮的東西，別人一看嚇一跳。我有時特別著迷他們那種盲態(tài)，真的很美。比那些整過容的表情要好看好多。

張莉：同為第六代導(dǎo)演中的代表人物，你和賈樟柯的不同在于，你并不關(guān)注那些我們都看到的社會變動，而是關(guān)注人與人之間親密關(guān)系的變化，確切地說，是人的欲望和情愛。我認為你所有的電影都在試圖表達你對人的欲望和情愛的理解。當然，這不是我們通常理解的封閉的角度，你用不同處境的人來表達你的理解，很深入，很有力，也別開路徑。比如余虹的愛情，那是大時代政治在一個青年身上打下的深刻烙印。比如《春風(fēng)沉醉的夜晚》中的愛情，那是同性之間的吸引?！陡〕侵i事》里則是金錢化時代人際倫理的一種變形。還比如《推拿》中黑暗中的愛和欲。愛情和欲望，在你電影里，不只是關(guān)于單純意義的欲望，還有事件時代政治的變形和折射。我覺得，把你所有的電影作品放在一起，是你關(guān)于對愛情和欲望的一個長篇小說，或者長篇敘事詩?！坝颓閻邸笔悄阋恢标P(guān)注的嗎？

婁燁：欲望和情愛實際上是一種身體感受，我確實認為這樣的來自于身體的感受是很難騙人的，它有一種真實性在那里。比如你受到不公平待遇的時候，首先出現(xiàn)的是一種人的身體反應(yīng)，憤怒、委屈、想哭等等，所以，從某種角度說，自由、民主、公平、公正實際上首先是一種身體反應(yīng)，而不是一開始就是一種意識形態(tài)選擇。否認或阻斷這些人的本能的身體反應(yīng)實際上是非常困難的，方法不是很多，比如說謊言（極權(quán)時代的欺騙），比如說用另外某種更強烈的身體感受去掩蓋（納粹的美學(xué)方式），而另一方面對頭腦和思想的限制也首先會從身體限制開始，比如說監(jiān)獄。這也就是為什么說政治實際上是一種身體感受，而有意思的是碰巧的，電影也是一種身體感受。

張莉：前面談拍《推拿》的藝術(shù)處理時，你提到顏真卿的《祭侄稿》，我也由此想到你電影中的那些嘗試，比如在電影畫面上刻印郁達夫小說的文句、朱自清的散文等，可以想見你對中國文學(xué)的熟悉，這使你的電影有一種深厚的文人氣息。你是特別少有的有文學(xué)氣質(zhì)的中國導(dǎo)演，非常寶貴。

婁燁：電影是一種多通道傳達的媒體，這一點從一開始就決定了電影與多種藝術(shù)門類的聯(lián)系，有人說過，真正的電影是在電影以外，大概也就是這個意思吧。另一方面，電影看似來源于一個“西方”系統(tǒng)，但其實很多方面更接近中國傳統(tǒng)對藝術(shù)以及語言的理解。比如電影實際上是一個時間優(yōu)先的系統(tǒng)，這一點就很接近中國傳統(tǒng)繪畫和書法，因為筆墨就是有時間性的，它強調(diào)一氣呵成，強調(diào)時間順序的推演，強調(diào)目的模糊性和變化等等。從這個角度看，電影的制作更接近一種“書寫”，而這其實與顏真卿寫《祭侄稿》、郁達夫?qū)憽洞猴L(fēng)沉醉的夜晚》以及畢飛宇寫《推拿》是一樣的。endprint