○王一川

當今中國故事及其文化軟實力

○王一川

講述中國故事，對中國藝術(shù)家來說自然是分內(nèi)事。哪有不講好中國故事而又能取得成功的中國故事講述者或中國藝術(shù)家呢？但中國故事與中國文化及其軟實力效應(yīng)的關(guān)聯(lián)、講好中國故事如何可能呈現(xiàn)或彰顯中國文化軟實力等問題，在當前的眾多熱議中確實還存在諸多不清晰之處，需要探討。

一、中國故事內(nèi)生文化功能

故事，作為人類個體、群體的敘述或敘事行為的結(jié)果，是人類生活中發(fā)生的事件及其過程的記錄形式。中國故事，恰是中華民族這個多族群共同體生活中的事件及其過程的記錄形式，它可以表現(xiàn)為神話、傳說、音樂、舞蹈、詩歌、小說、戲劇、電影、電視劇、繪畫等多種不同的藝術(shù)類型。那么，故事怎樣同文化聯(lián)系起來呢？魯迅在論述中國小說的起源時指出：“昔者初民，見天地萬物，變異不常，其諸現(xiàn)象，又出于人力所能以上，則自造眾說以解釋之：凡所解釋，今謂之神話?！噬裨挷惶貫樽诮讨妊浚佬g(shù)所由起，且實為文章之淵源?！雹僭隰斞缚磥恚吧裨挕闭恰俺趺瘛薄白栽毂娬f”對其所見“天地萬物”之“變異”現(xiàn)象所做的“解釋”，也就是后來人們所說的敘事或講故事行為?！吧裨挕钡淖饔镁驮谟凇敖忉尅比祟惞餐w生活中遭遇的萬事萬物的變異現(xiàn)象，它正是后起的“宗教”“美術(shù)”及“文章”的“淵源”。可見，中國故事本身就內(nèi)在地具有對中國人生活中天地萬物之變異現(xiàn)象的“解釋”功能，這本身正是文化的功能的一種表現(xiàn)。

這是因為，文化正是一種旨在解釋人類生存現(xiàn)象及其意義的符號表意系統(tǒng)。美國人類學家克利福德·格爾茨指出：“所謂文化就是這樣一些由人自己編織的意義之網(wǎng)，因此，對文化的分析不是一種尋求規(guī)律的實驗科學，而是一種探求意義的解釋科學。我所追求的是析解（explication），即分析解釋表面上神秘莫測的社會表達?！雹谡捎跀⑹禄蛑v故事本身所具有的這種解釋作用，難怪法國哲學家柏格森（Heri Bergson，1859-1914）在更早的時候會直接說，講故事是人類文化的功能之一。③換句話說，人類文化本身就包含著講故事的內(nèi)容或過程，就離不開講故事，并且要通過講故事而使人類共同體生活中生成的價值系統(tǒng)得以傳達、鞏固及傳承。而正是在這個意義上可以說，故事本身就包含人類文化即價值系統(tǒng)的解釋，而人類文化的歷史往往就是若干敘事或故事的關(guān)聯(lián)體。由于如此，中國故事本身內(nèi)生著文化功能就是毋庸置疑的了。

故事的文化功能的呈現(xiàn)歷史，可以說是同人類生命的歷史相伴隨的。法國結(jié)構(gòu)主義批評家羅蘭·巴特（Roland Barthes，1915—1980）指出：“敘事遍布于神話、傳說、寓言、民間故事、小說、史詩、歷史、悲劇、正劇、啞劇、繪畫（請想一想卡帕齊奧的《圣于絮爾》那幅畫）、彩繪玻璃窗、電影、連環(huán)畫、社會雜聞、會話。而且，以這些幾乎無限的形式出現(xiàn)的敘事遍存于一切時代、一切地方、一切社會。敘事是與人類歷史本身共同產(chǎn)生的?！?，敘事作品不分高尚和低劣文學，它超越國度、超越歷史、超越文化，猶如生命那樣永存著?！雹茱@然，按照他的看法，故事或敘事同人類生活或人類文化一樣古老而又年輕，伴隨著人類生命的進程。

中國故事，總是對中國人生活中已經(jīng)發(fā)生、正在發(fā)生或?qū)⒁l(fā)生的事件及其過程的回憶、觀察或想象的符號化概括。它能直接呈現(xiàn)中國人生活的價值系統(tǒng)，是中國人在自己的生活中面對來自方方面面（自然、社會、自我等）的挑戰(zhàn)而發(fā)起應(yīng)戰(zhàn)的符號化結(jié)晶。中國故事可以是紀實性的，也可以是虛構(gòu)性的，還可以是紀實性與虛構(gòu)性相交融的。在當代，中國故事可以分別用文學、音樂、舞蹈、戲劇、電影、電視藝術(shù)、美術(shù)、設(shè)計等不同藝術(shù)類型去多方面地呈現(xiàn)。由此，中國故事可以呈現(xiàn)為千姿百態(tài)，從而可以從不同方面去呈現(xiàn)中國文化狀況及其軟實力效應(yīng)。

二、中國故事具有文化軟實力效應(yīng)

我們知道，“文化軟實力是特定人類共同體生活的價值系統(tǒng)及其象征形式所呈現(xiàn)的柔性吸引力”⑤。中國故事與中國文化軟實力之間的聯(lián)結(jié)線，其實早已內(nèi)生于中國故事的原生性構(gòu)架中。這是由于，中國故事會指向并構(gòu)成中國人生活中不可或缺的重要的價值維度，從而與專門處理人類共同體生活的價值理念問題的文化聯(lián)系起來，甚至就是這種文化的組成部分之一。美國文化批評家貝爾（Daniel Bell，1919—）指出：“對我來說，文化本身正是為人類生命過程提供解釋系統(tǒng)，幫助他們對付生存困境的一種努力。”⑥按照貝爾的看法，文化要處理的正是人類生活中遭遇的生存困境問題。“文化領(lǐng)域是意義的領(lǐng)域[realm ofmeanings]。它通過藝術(shù)與儀式，以想象的表現(xiàn)方法詮釋世界的意義，尤其是展示那些從生存困境中產(chǎn)生的、人人都無法回避的所謂‘不可理喻性問題’，諸如悲劇與死亡?！雹呶幕蛩囆g(shù)通過創(chuàng)造符號表意系統(tǒng)，要表達人類在面對生存困境時的所感、所思、所想，因而其中必然會滲透著人類關(guān)于悲劇與死亡等的體驗、想象和建構(gòu)。所以，正像講故事本身原生地內(nèi)含著文化價值尺度一樣，文化本身也同樣離不開講故事，即對人類共同體生活的事件及其過程加以敘述，通過這些故事而傳達、鞏固及傳承人類生活過程中建構(gòu)起來的價值理念。如此說來，中國故事在呈現(xiàn)或建構(gòu)中國文化軟實力方面是確實能起到某種作用或效應(yīng)的。

那么，對這種作用或效應(yīng)及其意義究竟該怎樣加以理解呢？到目前為止，當代中國的政治、經(jīng)濟、社會狀況，乃至信息技術(shù)、通訊方式、海陸空交通等已經(jīng)愈益發(fā)達了，而且其中有些方面甚至已經(jīng)達到相當發(fā)達的水平了，特別是單從經(jīng)濟指標來看，甚至已經(jīng)躍居世界第二大“經(jīng)濟體”了。但是，我們就可以因此而充滿自信地說，這就是我們“中國”或“中國人”嗎？這樣的自信當然有一定的道理，因為，假如連這些都不能代表我們中國，哪些才可以代表中國呢？

其實，我們不應(yīng)當忘記的是，與中國的政治、經(jīng)濟和社會等同時展開的另外的方面或維度——這就是我們當代中國人自己關(guān)于中國的想象、幻想或傳說的維度，也就是敘事或講故事的維度。這一維度也應(yīng)當是我們的生活的當然組成部分之一。我們不僅生長于中國，與中國的政治、經(jīng)濟、社會、信息技術(shù)、通訊方式及交通等巨大的變革過程一道生存、成長，而且，與此緊密相連的是，我們還縱情去想象或幻想中國的未來，也就是把中國的未來與中國的過去和現(xiàn)在聯(lián)系起來進行比較和規(guī)劃，從而也就是生活于我們先輩及我們自己代代相傳地創(chuàng)作的故事之中。我們情不自禁地把自己的以全部情感、體驗、想象為基礎(chǔ)的講故事素養(yǎng)及能力，都投寄到或融進自己所參與的中國政治、經(jīng)濟和社會過程中。這意味著，中國的政治、經(jīng)濟和社會等的巨大變革過程本身，其實也同時伴隨著我們自己對它們的想象、幻想或傳說，也就是敘事或講故事行為。例如，當我們今天頻頻談?wù)摗爸腥A民族偉大復(fù)興的中國夢”時，我們不也正是在馳騁自己對中國過去、現(xiàn)在和未來的想象、幻想或傳說嗎？

正由于如此，為了真正完整地了解我們自己，深入那專門和集中處理我們對自己的想象、幻想或傳說的藝術(shù)及其故事之中，透視這些中國故事中建構(gòu)的中國形象，并發(fā)掘其深層奧秘，就具有了必要性。如此看，倘要完整地把握中國，就不能不嘗試認識當代中國故事里所蘊含的中國想象、幻想或傳說，即中國形象。

中國故事對中國文化軟實力的作用或效應(yīng)，正集中體現(xiàn)在，中國故事的成功講述正是中國人對自己的生活的想象力的發(fā)自心靈的勃發(fā)狀態(tài)，而后者正是中國文化軟實力的一種當然流露或展示。也由于如此，中國故事在中國人生活中、以及在中國文化軟實力的呈現(xiàn)或建構(gòu)中，也就都有了無可爭議的重要地位和作用。這種必要性同我們需要體驗和了解中國的政治、經(jīng)濟、社會等過程一樣重要和一樣必不可少。

當今中國故事中的中國形象，憑借其建構(gòu)的蘊藉豐厚的中國想象、幻想或傳說，正可以令中外公眾形象地了解當代中國文化狀況。這是由于，一般地說，中國故事作為中國藝術(shù)的重要創(chuàng)造物，恰是中國文化狀況及其文化軟實力賴以顯現(xiàn)的一個“窗口”或一面“鏡子”；不過，更特別地說，中國故事作為中國藝術(shù)的重要創(chuàng)造物，它本身就足以成為中國文化心靈或精神的當然代表。

三、全球化時代的中國藝術(shù)

談?wù)摦斀袼囆g(shù)里的中國，一個無法回避的問題就是全球化，而與全球化緊密相連的，則是外來文化與本土文化的沖突與交融。全球化，作為一個宏大而深遠的歷史性進程，并非始于我們今天這個時代，而是可以上溯到更加久遠的年代。按照英國社會學家吉登斯（Anthony Giddens，1938—）的看法，全球化與現(xiàn)代性是同一回事：“現(xiàn)代性是指一種社會生活或社會組織模式，大約十七世紀出現(xiàn)在歐洲，并且在后來的歲月里，程度不同地在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生著影響。”⑧也就是說，現(xiàn)代性或全球化是指那種“在后封建的歐洲所建立而在20世紀日益成為具有世界歷史性影響的行為制度與模式”，其顯著特征是“工業(yè)主義”“資本主義”和“民族—國家”等。⑨吉登斯還進而提出構(gòu)成全球化或現(xiàn)代性的三個主要“動力品質(zhì)”或“因素”：“時空分離”“抽離化機制”和“現(xiàn)代性的反思性”⑩。上述三要素理論有助于思考世界范圍內(nèi)全球化的普遍特征。盡管有關(guān)全球化的思想林林總總，但人們無法不承認，我們今天正處在全球化進程加劇并因而影響經(jīng)濟、政治、社會和文化的特殊時代。今天人們?nèi)绱似饎诺卣務(wù)撊蚧?，恰是由于這一進程已經(jīng)變得越來越激烈和快捷了，而其對人們的日常生活的影響及內(nèi)心的沖擊力正變得愈益強勁而難以抗拒。

其實，如果從更加具體的層面考察，可以看到，全球化時代的中國藝術(shù)會呈現(xiàn)出自身的獨特特征。對此的分析固然可以涉及很多方面，但以下幾方面應(yīng)是必不可少的：第一是宇宙模式的改變，這是指中國人的最深厚的世界觀和人生觀的基本范型被迫發(fā)生變化；第二是民族觀念的變化，這涉及中國人對地球上其他民族（他者）及自我（我者）本身的新看法；第三是社會制度的變化，這是指一系列現(xiàn)代政治、法律、倫理、教育、學術(shù)、新聞、藝術(shù)等制度的建立及其合理化過程，意味著中國人的社會生活方式發(fā)生整體性的巨大變化；第四是價值系統(tǒng)的變化，這涉及中國固有的道器等級觀念及其它相關(guān)價值理念的變遷；第五是人的觀念的變化，這是指從傳統(tǒng)的人學觀念到新型人的觀念的變遷，涉及人的覺醒、個體人格的確立及相關(guān)學說、規(guī)范、主張等的重大轉(zhuǎn)變。簡言之，中國全球化或現(xiàn)代性有著至少五種特征或五要素，即地球模式、民族協(xié)同觀、制度轉(zhuǎn)型論、道器互動說和人權(quán)說。輥輯訛這些特征總會在當今中國藝術(shù)及其故事框架中被這樣或那樣地觸及，令人們想到中國、中國人及中國文化傳統(tǒng)的變遷。

當今中國的藝術(shù)家們，憑借他們特有的敏感，比我們常人更能深切地體驗到全球化觸角對中國社會的深深嵌入及其對中國文化傳統(tǒng)激發(fā)的巨大震蕩，并且更懂得運用自己擅長的藝術(shù)樣式及藝術(shù)形式，去傳達內(nèi)心對全球化進程的劇烈反響。由于如此，當今藝術(shù)作品能以更加豐富的手段去刻畫處于全球化震蕩中的中國文化傳統(tǒng)的當代命運，揭示當代中國人在傳統(tǒng)與現(xiàn)實之間的痛苦、困窘及焦慮等復(fù)雜情懷。也正由于此，當今藝術(shù)作品對我們會有著吸引力，值得深入品味。

四、中國故事里的中國形象

處于全球化時代中的當今中國藝術(shù)作品，特別是敘事藝術(shù)作品，正以這個時代特有的方式被創(chuàng)造出來。它們所傳達的當代中國故事，能令觀眾感受到中國形象及其背后的中國文化傳統(tǒng)的力量或軟實力。那些主要來自藝術(shù)家個人的獨創(chuàng)性天才的藝術(shù)作品，如莫言的長篇小說《蛙》、楊麗萍的原生態(tài)舞蹈《云南映象》等，往往可以集中凸顯置身于全球化時代中國藝術(shù)家的個性氣質(zhì)，令人感嘆當代中國藝術(shù)的原創(chuàng)魅力。

而同時，那些雖然也依賴于個人天才、但更主要地倚靠團隊制作或文化產(chǎn)業(yè)批量生產(chǎn)的藝術(shù)作品，如電影《那山·那人·那狗》、紀錄片《舌尖上的中國》、電視劇《士兵突擊》等，誠然要顧及藝術(shù)的市場適應(yīng)性，帶有無法諱言的商業(yè)性，但也能釋放出中國藝術(shù)家的群體風貌，令人發(fā)現(xiàn)當代中國藝術(shù)家的團隊協(xié)作精神及其審美創(chuàng)造力。

其實，無論是出于個人的精神創(chuàng)造，還是出于團隊制作或文化產(chǎn)業(yè)的批量生產(chǎn)，當代中國藝術(shù)品總會以各自不同的方式去呈現(xiàn)置身于全球化境遇下的中國之形象。這里的藝術(shù)中的中國形象，并非是指一般意義上的中國品牌、中國文化符號或中國代言者等，而僅僅是指在藝術(shù)品的形式與意義系統(tǒng)中被再現(xiàn)的有關(guān)中國文化價值的那些東西，它們能讓觀眾自然而然地聯(lián)想到中國的整體形象。簡單地說，藝術(shù)中的中國形象，是指藝術(shù)品的符號表意系統(tǒng)所蘊含的中國文化價值系統(tǒng)及其可感形式。

既然是藝術(shù)中的中國形象，那就必然會以藝術(shù)自身的特定方式去呈現(xiàn)出并非現(xiàn)實中的而只能是想象中的中國。這正集中體現(xiàn)出藝術(shù)品的中國形象呈現(xiàn)的獨特特性。這種特性首先表現(xiàn)在，藝術(shù)是依靠自身的藝術(shù)形式去呈現(xiàn)的。盡管不同的藝術(shù)類型會有不同的藝術(shù)形式，但畢竟都離不開藝術(shù)形式。例如，音樂用樂音的運動，舞蹈用人體動作，戲劇用劇場表演，電影用攝影鏡頭，美術(shù)用線條與色彩，等等。每一種藝術(shù)類型都會以自身特有的藝術(shù)形式去呈現(xiàn)中國形象；而假如藝術(shù)形式不同，中國形象自然也會表現(xiàn)出各自的差異性，從而讓觀眾感受到彼此不同的中國形象。其次，這種特性還表現(xiàn)在，呈現(xiàn)于特定的藝術(shù)形式中的中國形象之所以有不同，恰恰在于它們包含了藝術(shù)家的審美上的概括、提煉或虛構(gòu)等藝術(shù)加工過程。藝術(shù)中的中國形象，恰是藝術(shù)形式中所概括、提煉或虛構(gòu)出來的新的中國，它們同現(xiàn)實生活中的中國相比當然會有這樣那樣的差異。再次，藝術(shù)形式中的中國形象往往并非指向一種意義，而具有多重意義或意蘊。這是因為，真正的藝術(shù)品往往在其藝術(shù)形式中蘊藉著開闊而又多元的意義空間，以便不同的觀眾在其中都能縱情投射、體驗或想象，獲得各自不同的意義體味。最后，中國藝術(shù)形式中的中國形象往往能令觀眾余興盎然，品味再三。這是由中國的興味蘊藉美學傳統(tǒng)所支撐的，該傳統(tǒng)要求藝術(shù)品不僅能喚起觀眾的感興，而且這種感興還具有綿長的剩余興味，產(chǎn)生類似于古人所謂“余音裊裊，不絕如縷”的體會。有意思的是，不同的觀眾如果帶入各自不同的人生體驗與藝術(shù)品相遇，其余興自然會有差異，有時甚至是較大的差異，而這一點更是體現(xiàn)了藝術(shù)品的獨特特性。

由于藝術(shù)中的中國形象具有如上特性，那么，任何對此的意義闡釋都可能只是一家之言，絕非唯一定見。而假如其他論者來闡釋同樣的藝術(shù)品，完全有可能得出不同的結(jié)論和評價。

值得注意的是，在當代中國故事及其文化軟實力受到高度重視的當前，特別需要對我們自身的講故事素養(yǎng)及其能力加以自我節(jié)制。真正的中國好故事，不是來自個人或群體的無病呻吟，也不是來自文化產(chǎn)業(yè)的跟風炒作，更不是來自藝術(shù)管理部門的行政指令，而應(yīng)當從我們?nèi)祟惞餐w生活的根源處自動流溢而出，正像泉水是從泉眼里涌出來的一樣。這種人類共同體生活的根源，正在于我們的自由的個體心性對我們所身處于其中的人類生存困境的真切體驗以及竭力脫困的奮斗過程中。明確這一點，可以少些無病呻吟而多些有為而作，少些跟風炒作而多些原創(chuàng)上品，少些單純的傳聲筒而多些來自底層生活的率真之音，而這樣的中國好故事才會贏得我們自己的公眾和外國公眾的共鳴及禮贊。

注釋：

①魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第9卷，人民文學出版社1981年版，第17頁。

②[美]格爾茨著，韓莉譯：《文化的解釋》，譯林出版社1999年版，第5頁。

③轉(zhuǎn)引自浦安迪《中國敘事學》，北京大學出版社1996年版，第5頁。

④[法]羅蘭·巴爾特：《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》，載張寅德編選《敘述學研究》，中國社會科學出版社1989年版，第2頁。

⑤王一川：《理解中國國家文化軟實力》，《藝術(shù)評論》2009年第10期。

⑥⑦［美］貝爾著，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯：《資本主義文化矛盾》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第24頁、第30頁。

⑧[英]吉登斯著，田禾譯：《現(xiàn)代性的后果》，譯林出版社2001年版。

⑨⑩[英]吉登斯著，趙旭東、方文譯：《現(xiàn)代性與自我認同》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1998年版，第16頁、第22頁。輥輯訛有關(guān)中國全球化或現(xiàn)代性的五要素，引自《中國現(xiàn)代學引論》，北京大學出版社2009年版，第55-56頁。

（作者單位：北京大學藝術(shù)學院）