■張雨嫣

芭蕾舞劇《紅色娘子軍》誕生于新中國紅色藝術(shù)蓬勃發(fā)展的時期。該劇取材于第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期海南紅色娘子軍的斗爭業(yè)績，表現(xiàn)了舊社會婦女在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，為自由和婦女解放而戰(zhàn)的革命精神與英雄氣節(jié)。作為我國第一部民族芭蕾舞劇作品，其舞蹈藝術(shù)對我國后世芭蕾舞劇的創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)，其所塑造的以吳清華為代表的特定時代背景下的女性形象也充滿獨(dú)特魅力。

一、舞蹈：經(jīng)典造型，展現(xiàn)激昂斗志

舞劇中多次出現(xiàn)“清華獨(dú)舞”的舞段。

如第一場第二段的“清華獨(dú)舞”中，“提筋握拳”的上身造型和“足尖弓箭步”的下身造型是劇中的經(jīng)典“亮相”之一。古典舞技巧中的“穿翻身”、“撲步”等動態(tài)與定格動作讓人目不暇接，刻畫出清華內(nèi)心的憤怒和無可皈依的茫然。三、四、五段中的舞蹈技巧令人驚嘆。清華通過“足尖碎步”、“劈叉跳”、“掀身探?！薄ⅰ暗固咦辖鸸凇钡认盗腥诠诺?、民間、芭蕾為一體的舞蹈技巧，將對敵人發(fā)自肺腑的仇恨和寧死不屈的反抗盡現(xiàn)。其中，“吳清華這個經(jīng)典的‘倒踢紫金冠’成為這個劇中的一個標(biāo)志性動作。在各種文藝宣傳隊中，誰能完成這個動作，就說明其舞蹈水平較高?！钡诙龅谖宥问乔迦A參軍的舞蹈段落，舞段融敘事與抒情為一體。在“清華控訴”中，清華眼里飽含感激之情。在喝完椰子水后，連長發(fā)現(xiàn)了她身上的傷痕。此刻，清華猛然腳尖站立，“側(cè)身吸腿”，她拉開衣袖，鞭鞭斑痕觸目驚心。接著，又以急速的“展翅蹲轉(zhuǎn)”、“背身跪步”，面向大家展示條條疤痕。之后再以“旁越步”、轉(zhuǎn)身“足尖并立”等舞姿造型，真切再現(xiàn)了劇中開頭被鎖在南霸天土牢里的一幕，使情節(jié)前后照應(yīng)，真實逼人。

雙人舞指“‘古典芭蕾’時期，由法國芭蕾大師馬里于斯·佩蒂帕最終定型的兩大舞蹈模式之一，代表著芭蕾技術(shù)和藝術(shù)的新高峰。這種模式大多以浪漫的愛情為主題。”

在序幕中，當(dāng)南霸天管家曲廣四將清華的鎖鏈解開，妄圖鞭打她時，兩人的雙人舞就此展開，在對打和搏斗中充斥著不共戴天的仇恨。當(dāng)清華沖到牢門，以居高臨下的姿態(tài)做出傳統(tǒng)戲劇中的“亮相”造型時，人物感情達(dá)到高潮，崇高與卑鄙高下立斷。這段雙人舞獨(dú)具特色。從橫向看，在歐洲傳統(tǒng)的雙人舞模式中，男性一般充當(dāng)“雙杠”角色，舞者雙方相互配合，互動具有親和性；清華與老四的這段雙人舞卻革命性地解構(gòu)了這種歐洲傳統(tǒng)模式。從縱向看，“唱”、“念”、“坐”、“打”是中國戲曲中的“四功”，其中“打”指中國戲曲所特有的、在“毯子功”和“把子功”基礎(chǔ)上編排組合成的“武打”，是中國戲曲表現(xiàn)武戲場面和內(nèi)容的基本方式和重要手段。這段舞蹈在動作上頗具中國傳統(tǒng)戲劇武打特點(diǎn)?？偟膩碚f，這段雙人舞在立足于西方傳統(tǒng)芭蕾舞藝術(shù)的基礎(chǔ)上，結(jié)合我國傳統(tǒng)戲曲中的武打招式，使男性傳統(tǒng)中的高大、強(qiáng)勢形象一變而為囂張、可恥，和清華高大、勇毅的形象形成強(qiáng)烈對比。

群舞支撐起舞臺上的宏大場面。

第一場第一段“老四與團(tuán)丁們的舞蹈”中，戲曲中的“跑場”手法在團(tuán)丁們的群舞中得到體現(xiàn)；老四張牙舞爪的領(lǐng)舞將其不可一世的個性暴露無遺。他焦躁地做出一系列跳躍動作，從第一點(diǎn)位到第五點(diǎn)位的一連串“蹦子”虛張聲勢。舞劇第二場由五個舞段組成，多由群舞形式展現(xiàn)。其中第一段的舞蹈具有時代印記：娘子軍連在樂聲中的一系列隊列往返展示帶有濃烈的文革時期特色，展示方法堪稱文革時期隊列舞蹈的典型。第二段“娘子軍操練”是清華參加娘子軍后和戰(zhàn)士們一起刻苦操練的場景，舞蹈熱烈、歡騰。其中，“女戰(zhàn)士射擊舞”頗具創(chuàng)新意識，大膽地把靜態(tài)造型的射擊動作和下身動態(tài)舞蹈的芭蕾有機(jī)結(jié)合在一起，將女戰(zhàn)士們射擊、投彈、刺殺的颯爽英姿展現(xiàn)得生動傳神?！俺Ｇ嗟段琛钡脑O(shè)計又一次從中國傳統(tǒng)武術(shù)中汲取營養(yǎng)，對傳統(tǒng)武術(shù)的技巧和組合有所借鑒。他揮舞起大刀跳起“大刀舞”，有名的“燕式跳”無可挑剔。

二、女性形象：鏗鏘有力 富于時代美感

整部舞劇圍繞兩大矛盾展開，其一是無產(chǎn)階級與地主階級之間的矛盾。女主人公吳清華與南霸天奮勇抗?fàn)帲瑥纳钍軌浩鹊呐砷L為光榮的革命戰(zhàn)士，這一事跡具有強(qiáng)烈的時代感和象征意義。其二是共產(chǎn)黨和國民黨反動派之間的矛盾。當(dāng)時值國民黨反動派大舉進(jìn)攻海南革命根據(jù)地之際，清華在這一危急關(guān)頭的入黨舉動既是個人行為，更是給廣大民眾打了一針強(qiáng)心劑。整臺舞蹈塑造了清華具有鮮明階級性的成長歷程；清華苦大仇深的身世背景，使她成為舊社會遭受重重壓迫的婦女典型，舊中國受盡災(zāi)難屈辱的勞動人民的具象和化身。

《紅色娘子軍》中的女性形象體現(xiàn)在以下幾方面：首先是服飾上。在整臺舞劇中，清華的服飾始終與劇情發(fā)展相適應(yīng)：其在南霸天府中當(dāng)女奴時作為全世界受苦的人之一，光著腳，衣衫襤褸，呈現(xiàn)出饑寒交迫的人民形象；當(dāng)她身著紅色新衣時，上演的是“華僑巨商”找自己“通房大丫頭”的劇情，其衣著代表了“有產(chǎn)階級的人”的身份，導(dǎo)致她投奔紅色娘子軍時階級身份遭受質(zhì)疑；在清華正式加入娘子軍，成為一名革命戰(zhàn)士時，身上則換成了統(tǒng)一的灰色軍裝。其次表現(xiàn)在外貌特征上。劇中的女性角色有著共同的美學(xué)特征：面部輪廓鮮明，多為國字臉；五官寬闊，濃眉大眼；身形透出強(qiáng)健的美。再次在性格方面，她們無不熱情大方、堅毅果敢，充滿著堅定的革命信念；清華更是顯得剛強(qiáng)、潑辣、外放。最后體現(xiàn)在“去情欲化”。大段愛情戲的描寫及充滿濃濃愛意場面的設(shè)計原本存在于梁信的劇本中，但愛情在當(dāng)時政治環(huán)境下并不為社會認(rèn)可，因此，洪常青與吳清華間的愛情便升華成同志間的情誼。也正因如此，女性少了柔情，只在面對階級敵人時才以十足的女性形象出現(xiàn)。

三、余論：關(guān)于演員表現(xiàn)、舞臺設(shè)計和劇本創(chuàng)作

除了舞蹈動作，舞劇中演員的其它動作、表情等也十分精湛到位。斯坦尼斯拉夫斯基說，“精神世界和內(nèi)部形象是通過外表，通過面部，通過眼神來認(rèn)識的，因為它們直接反應(yīng)著內(nèi)心世界”。

如舞劇一開場，四周是南霸天黑暗的土牢，燈光打在被緊鎖的清華臉上，只見她足尖頂?shù)?，雙手奮力掙脫著枷鎖，一個扭頭，展現(xiàn)了大無畏的剛強(qiáng)氣概；眼里滿是憤怒的光芒，無疑是內(nèi)心反抗的寫照。此外，南霸天和老四的動作將封建惡勢力的囂張狠毒刻畫得入木三分。老四對待清華的兇殘和南霸天的諂媚也對比得十分鮮明，其小人得志的嘴臉讓人恨之入骨。

《紅色娘子軍》的舞臺設(shè)計如燈光、布景及演員的服飾等也可圈可點(diǎn)。

“無論燈光怎么變化， 一定要把角色打‘亮’，尤其是面部。即使規(guī)定情境是晚上，也要想辦法使觀眾的觀賞不費(fèi)勁，可以打出暗示性的弱光后，找機(jī)會‘悄悄地’亮起來。”如第二場第一段在娘子軍連進(jìn)行隊列往返展示時，舞臺上的燈光全部開啟，象征著光明的道路，烘托出娘子軍戰(zhàn)士的颯爽英姿。在舞臺布置上，第二場第一段的舞臺設(shè)計滲透著“潔”的審美理念：背景是藍(lán)天白云下盛開的紅色木棉花，顯得喜氣洋洋。演員身上的紅五星、紅領(lǐng)章在潔白的云朵和鮮紅木棉花的映襯下更顯得熠熠生輝。在演員服飾方面，第二場第三段“五寸刀舞”中，隊員們跳著歡快、熱烈的舞蹈，他們身著紅色背心、白色短褂，下身是藍(lán)黑色布褲，腰間系著黑色的布帶，腳上是涼鞋，具有民族服飾特點(diǎn)。道具的運(yùn)用，如五寸刀等帶有黎族特色。

關(guān)于《紅色娘子軍》的創(chuàng)作，其編導(dǎo)李承祥認(rèn)為最重要的成就是 “創(chuàng)造鮮明的舞蹈形象”。 吳清華的形象中有無數(shù)個女奴的身影，背負(fù)著深重的歷史概括力和使命感?！霸搫〉膭?chuàng)作和演出，是我國芭蕾舞劇革命化、民族化、群眾化的成功嘗試，在建立具有中國特色的芭蕾舞劇方面具有開拓性的意義?！?/p>