■孔令峰

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)語境下的揚(yáng)劇音樂改革

■孔令峰

揚(yáng)劇，作為江蘇在國內(nèi)外有一定影響的地方戲曲，其音樂從唱腔到伴奏都有具有獨(dú)特的藝術(shù)特征和美學(xué)價(jià)值。

多年來，在國家不同時(shí)期關(guān)于戲曲改革的有關(guān)方針改革的影響下，揚(yáng)劇音樂改革既有過許多進(jìn)展，也走過不少彎路。

直至上世紀(jì)80年代，由于新創(chuàng)劇目的需要，揚(yáng)劇音樂才不得不再次進(jìn)入改革創(chuàng)新的軌道。因而，如何在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間找到一個(gè)合乎時(shí)代要求的契合點(diǎn)，就始終是揚(yáng)劇音樂工作者不斷探求的內(nèi)容?！缎禄槎Y葬》《皮九辣子》《史可法》等新編揚(yáng)劇，都在音樂方面作了許多方面的探索，取得了可喜的成績。2006年揚(yáng)劇成為第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目，其音樂的傳承發(fā)展更加受到官方與民間空前的重視。

作為流動(dòng)著的活體文化，揚(yáng)劇音樂不可能一成不變的“原樣保護(hù)”，而必須如戈弘先生所言“在發(fā)展中傳承，在傳承中發(fā)展。”而要發(fā)展就必須對原有的音樂形態(tài)作必要的更新。這種更新既反對摧殘守缺，也反對盲目妄動(dòng)，而是需要如梅蘭芳先生所謂的“移步不換形”的逐進(jìn)式的發(fā)展。近30年來，前輩揚(yáng)劇音樂工作者在這方面的探索，給我們提供了不少可以借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

在改變板式、拓展旋律空間方面，以《梳妝臺(tái)》為例?！妒釆y臺(tái)》是揚(yáng)劇最主要的唱腔曲牌，主結(jié)構(gòu)規(guī)整嚴(yán)謹(jǐn)。旋律流暢多姿、感情容量大，喜怒哀樂無所不能，揚(yáng)劇界俗稱之為“大鍋菜”。其實(shí)，這“無所不能”的“大鍋菜”，并非天生如此，它仍是經(jīng)過多年好幾代揚(yáng)劇藝術(shù)家（包括演員和琴師），不斷變化發(fā)展而形成的。最初的《梳妝臺(tái)》由《春調(diào)》（《孟姜女》）衍變而成，我們只要比較一下《江南梳妝臺(tái)》、《老梳妝臺(tái)》與《梳妝臺(tái)》的旋律，便一目了然。在多年的衍變發(fā)展中，由于演員的風(fēng)格不同而形成了流派，《梳妝臺(tái)》的形態(tài)也多新多姿，僅《堆字梳妝臺(tái)》而言，高（秀英）派的《斷太后》唱段與金（運(yùn)貴）派的《珍珠塔》唱段，其表現(xiàn)就大相徑庭，前者高亢、跌宕，字字璣珠；后者曲折，句句動(dòng)人。然而，盡管傳統(tǒng)的《梳妝臺(tái)》有各式各樣的精彩表現(xiàn)，但他們在新創(chuàng)劇目的人物感情的表達(dá)中，常常捉襟見肘。于是揚(yáng)劇作曲家不得不對它“動(dòng)手術(shù)”了，如《血冤》中，劉翠娥“識真”一折，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)自己丈夫搶劫殺人的卑劣行為后，為了表現(xiàn)其驚訝、憤恨、悲痛等復(fù)雜情感，曲作者將傳統(tǒng)《梳妝臺(tái)》的第一句節(jié)奏打散，采用緊拉慢唱的方法，形成了“搖板梳妝臺(tái)”，加上汪琴老師的表演，激情奔放，非常震撼人心。又如《皮九辣子》中史鄉(xiāng)長對皮九叛逆性格的分析與感慨，李開敏老師的一段《擴(kuò)板梳妝臺(tái)》，將史鄉(xiāng)長的深沉表現(xiàn)得入木三分。所謂“擴(kuò)板”，就是把《梳妝臺(tái)》的前兩句每句四板擴(kuò)成每句八板，延伸了旋律，讓新的聲腔有更大的發(fā)展空間，變化多姿，跌宕有致，感情表現(xiàn)則更為豐滿。在扳式上做文章除了上述例證，擴(kuò)充老“數(shù)板”也取得了成功的經(jīng)驗(yàn)?！皵?shù)扳”的特點(diǎn)是眼起板落，上下兩句，每句兩至四板，將其擴(kuò)充為每句六至八板后其旋律運(yùn)行的空間大大增大，感情表現(xiàn)自然更加豐富，由于自始至終都保持了“數(shù)板”眼起板落

的板式特征和上句落商下句落宮的調(diào)式特征，雖然旋律擴(kuò)展了，但揚(yáng)劇味并未受到影響。

進(jìn)一步加強(qiáng)對國家級“非遺”項(xiàng)目——揚(yáng)劇音樂的改革與保護(hù)，探尋其傳承發(fā)展的新套路，是與眾多音樂工作者的努力分不開的，希望在眾多音樂工作者的努力下，揚(yáng)劇音樂能夠日趨完善再創(chuàng)佳績。